Американский хеппи-энд vs трагическая «русская концовка». Почему в России полюбили фильмы с грустными финалами

Американцы любят хеппи-энды, потому что они оптимисты и верят: мир познаваем, а справедливость в итоге восторжествует. Русские же предпочитают трагические концовки, потому что они — обладатели утонченного вкуса, воспитанного на высоких образцах классической литературы, которая отражает мрачную российскую действительность. Так гласят стереотипы — но верны ли они? Чтобы ответить на этот вопрос, Илья Рыженко исследует историю кинематографа с начала ХХ века, когда в Америке киноиндустрией заправляли французы, а в России — датчане.

Для современного потребителя поп-культуры голливудский хеппи-энд — это очевидная вещь, клише и вообще скорее фигура речи, чем заслуживающий внимания кинематографический прием. Финал стандартизированного американского фильма часто известен заранее, и все к этому привыкли; привыкли и к тому, что это будто бы что-то говорит о самих Соединенных Штатах, о менталитете и культурных предпочтениях жителей этой страны. Но о конкретных причинах возникновения хеппи-энда как нарратологического элемента и о том, можно ли с его помощью анализировать западного человека, сложно сказать что-то доказуемое и правдивое. Разобраться в этом непросто, если еще учесть, что у американского счастливого финала есть архаичная полярная противоположность — «русская концовка», а именно трагический эпилог, свойственный фильмам, полюбившимся отечественным зрителям на заре XX века. Но насколько же аксиоматична была русская привязанность к грустным историям на экране?

***

Всё хорошо

Стандартные и заезженные концовки, привязанные к каким-либо жанрам, течениям или странам-производителям, — это вовсе не редкость. Открытые финалы, свойственные, например, современному американскому инди-кинематографу, еще в 1950-е годы надоели аудитории фильмов итальянской «новой волны» и европейского неореализма, поскольку неизменно лишали зрителей катарсиса. А по ту сторону океана хеппи-энд возник не как попытка создать искусное авторское кино — он связан со сложной историей конкуренции на рынке кинокартин в США в начале XX века, в эпоху зарождения массового кинематографа.

В 1900-х в Америке открылся филиал международной компании «Пате» (Pathé Frères), которая владела правами на киноаппарат братьев Люмьер, а также производила съемочное оборудование. «Пате» быстро монополизировала местный рынок, сделав рост и последующий успех американских студий в этот период времени практически невозможным; эта же история повторялась практически во всех странах, заинтересованных в кинопоказах, в том числе в России.

Продукты «Пате» были для американцев вне конкуренции, так как французские технологии на тот момент считались наиболее качественными и инновационными. Покупатель их фотокамер таял при мысли об инженерных чудесах Всемирной парижской выставки 1889-го и растущей французской автоиндустрии, а зритель радовался, считая себя причастным к магии кино центра мирового искусства и культуры.

Первые американские кинотеатры — никельодеоны (сочетание слова «никель» (то есть пятицентовик) с названием роскошного французского театра «Одеон») — были не только местом для просмотра короткометражных развлекательных французских фильмов, но и давали возможность почувствовать «дух Франции». Заигрывала с этой идеей и сама компания «Пате», завлекавшая роскошью Парижа со своих рекламных постеров.

Карикатура на братьев Пате с аппаратурой и петухом, до сих пор красующимся на логотипе их компании.

В 1907 году цензура Соединенных Штатов перевернула нарратив французской эстетичности с ног на голову и запустила кампании против недорогих никельодеонов в газетах разных городов. Теперь фильмы «Пате» были связаны со стереотипами о Франции как о вульгарной, криминальной и декадентской стране, и сами картины преподносились как аморальные, особенно когда дело касалось появления на экране сцен сексуального характера или насилия. С одной стороны, эта борьба была вызвана страхом за сохранность американских ценностей и поведенческих норм в период, когда страна привлекала к себе массу иммигрантов; с другой — американским компаниям надоело, что «Пате» держала монополию на местном рынке и представляла кино как искусство для рабочего класса, а не для коммерчески выгодного — среднего. Достаточно сложная первая причина была тесно связана с распространенным в то время мнением, что цель искусства как медиума массовой культуры заключается в том, чтобы воспитывать граждан с помощью представления позитивных ролевых моделей, которые можно и нужно было имитировать.

Ричард Абель в книге о Пате рассказывает о том, что именно так в американском кинематографе зародился прототип хеппи-энда: считалось, что наблюдение за успехами положительных героев помогало зрителю обнаружить свои собственные скрытые способности.

Это было особенно важно потому, что большое количество зрителей фильмов «Пате» были либо новоприбывшими иммигрантами, либо женщинами и детьми, то есть с точки зрения государства наиболее восприимчивыми группами социума, за поведение которых оно беспокоилось больше всего. Им было необходимо привить американские идеи как можно скорее, и пряник казался вернее кнута как идеологически, так и коммерчески, ведь считалось, что зрителям хорошо закончившегося фильма чаще хотелось вернуться в кинотеатр.

Со временем положительные концовки рекомендовали не только «люди сверху», но и составители руководств по сценаристике. Один из таких авторов — Герман Льюис — в 1974 году писал, что статистические показатели прибыли от прокатов свидетельствуют о том, что даже абсолютно безвкусные фильмы со счастливым концом всегда приносили больше денег, чем качественные, но трагические кинокартины. Уже тогда появилось ощущение, что хеппи-энды снижают художественную ценность фильмов. Критика счастливых финалов стала распространенной с 1960-х годов, когда классический голливудский кинематограф всё еще насыщал рынок клишированными концовками, и основная причина недовольства хеппи-эндами заключались в их нереалистичности. Многим такие концовки казались нелогичными и притянутыми за уши, особенно когда протагонист находился в сложной или опасной ситуации, из которой, по логике вещей, не мог выбраться.

Но у хеппи-эндов есть свои защитники: к примеру, Дэвид Бордуэлл, один из самых известных современных западных киноведов. Бордуэлл пишет, что претензии критиков и зрителей к счастливым финалам не всегда справедливы, ведь они часто являются «мотивированными», то есть естественно вытекающими из событий, происходящих на экране. По его мнению, бросать помидоры можно только тогда, когда конец будто бы «прилеплен» к фильму по воле случая.

При этом Бордуэлл делает важное замечание о разнице между разрешением и эпилогом фильмов: разрешение — это достижение главным героем своей цели или же прекращение основного действия кино, а эпилог — недолгий финал, восстанавливающий баланс сюжета.

По его словам, разрешения голливудских фильмов часто следуют логическим правилам, а эпилог — это исключительно коммерческая или идеологическая деталь; каким он будет — решают продюсеры, спонсоры и цензоры, а не режиссеры и сценаристы.

В современном кино хеппи-энд фигурирует как некий фантом, так как всё больше голливудских режиссеров используют прием открытого финала, но идея «счастливого конца» как клише всё еще существует. Джеймс МакДауэлл, написавший о предубеждении против счастливых концовок целую книгу, считает, что хеппи-энд в меньшей степени является реальным типом финала, постоянно повторяемым в Голливуде, в большей мере он представляет собой созданное критиками впечатление о том, что счастливые концовки — вызывающие, вопиющие. Так, голливудское кино породило огромное количество вестернов, при этом «прототипа вестерна» не было; точно так же оно произвело на свет множество так называемых хеппи-эндов, но одного прототипа, который стал бы их родоначальником, не существовало.

Всё плохо

Идею хеппи-энда как способа увеличить кассовые сборы фильма, особенно в контексте современной киноиндустрии, легко критиковать. Во-первых, голливудские студии и сценаристы сами наверняка давно понимают, что, несмотря на то, что счастливая концовка делает фильм коммерчески успешным, она быстро теряет свою силу, если ее использовать постоянно. Естественно, видение такого финала как клишированного может возникнуть не только у критиков, но и у самих зрителей, особенно с учетом того, что современный потребитель кино знает, как функционирует эта индустрия. Более того, согласно психологической идее мета-оценок, зрители могут получать настолько же сильное удовольствие от грустной концовки, как и от хеппи-энда.

Во-вторых — и это важнее — концовка является тем элементом кино, который сейчас обладает наименьшим коммерческим и маркетинговым потенциалом, так как ее не показывают в рекламных роликах и не будут пересказывать рекомендующие фильм критики и знакомые.

Бывает, что финал сам по себе способен привлечь зрителя — например, такие фильмы как «Шестое чувство» М. Найта Шьямалана или «Олдбой» Пака Чхан Ука впечатляют именно неожиданной и сильной концовкой, но подобное кино удается создать всего раз в несколько лет, поэтому влиянием такого рода финалов на коммерческий успех киноиндустрии в целом можно пренебречь.

Возвращаясь к исторической логике событий: чтобы раскрыть вопрос, заданный в заголовке материала, необходимо понять, как была устроена ранняя киноиндустрия в Европе и Америке. И здесь нужно учитывать тот факт, что тогда зрители ходили смотреть фильмы не от тех или иных режиссеров, а от определенных стран-производителей или студий.

В России начала XX века, как и в США, доминировали французские кинокомпании, показывавшие свои фильмы как в городах, так и в небольших населенных пунктах.

Заграничное кино нравилось всем, поскольку это был качественный продукт и, что не менее важно, иностранная диковинка. Но в начале 1910-х французские компании начали экспериментировать с производством фильмов на русскую тематику, которые быстро обрели популярность.

Отечественные студии тоже начали снимать кино, но брать катушки французских пленок в аренду было дешевле, чем показывать русские фильмы, — так что иностранный кинематограф предпочитали не только зрители, но и дистрибьюторы. Однако жители Российской империи не только любили иностранные фильмы, но и хорошо разбирались в них: согласно опросу, проведенному в то время в Харькове, 916 из 1313 зрителей сказали, что предпочитают фильмы датской кинокомпании «Нордиск» (Nordisk), а гигантов киноиндустрии «Пате» и «Витограф» поставили на второе место.

Продюсер и режиссер кинокомпании «Нордиск Фильм» Оле Ольсен

В начале 1910-х Россия стала целевым рынком для фильмов «Нордиск», возглавляемой эксцентричным предпринимателем Оле Ольсеном. Ольсен быстро понял, что в такой небольшой стране, как Дания, — при всей технологической мощи их киностудий — индустрия не может ограничиваться только местным рынком из-за невысокой численности населения. Чтобы преуспеть на международной арене и конкурировать с гигантскими киностудиями вроде «Пате», Ольсен придумал интересный метод завоевания зрительского доверия: он просил поставлять в страны-покупатели специализированные концовки в зависимости от вкусов местных аудиторий. Под концовками здесь подразумевается именно то, что Бордуэлл называл эпилогами, а именно — иногда неловко приклеенные к основному сюжету финальные сцены, в которых конфликт разрешался, грубо говоря, либо свадьбой, либо смертью.

Для британских и американских зрителей, например, «Нордиск» специально добавлял счастливые концовки, даже если развитие основного сюжета завершалось на трагической ноте.

Альтернативные концовки стали популярны, особенно в России, куда «Нордиск» отправляла фильмы с исключительно трагическими развязками.

К сожалению, многие из фильмов со специальными концовками не сохранились, но некоторые были описаны киноведом Юрием Цивьяном и историком Исаком Торсеном. Согласно Торсену, архивы сценариев фильмов «Нордиск» 1911–1928 годов подтверждают существование таких альтернативных финалов. К примеру, в сценарии фильма Роберта Динесена «Драма на Старой Мельнице» (1913) написано: «N. B. Для России: всё должно закончиться на смерти всех троих персонажей на мельнице и на кадре с обессиленным Бьорнером, смотрящим вдаль». Цивьян цитирует мемуары русской актрисы Софии Гиацинтовой, которая вспоминает, как в 1913 году снималась в фильме, где ей нужно было сыграть разные сцены для Запада и для России («русская концовка» была гораздо драматичнее).

Из книги Торсена: в хорошей концовке «Атлантиса» (1913) от компании «Нордиск» главный герой возвращается к своей семье…
… а в плохой — «русской концовке» — он внезапно умирает от сердечного приступа

Несмотря на то, что именно Ольсен возглавлял «Нордиск», когда компания производила «русские финалы», его идею едва ли можно считать уникальной, ведь в то время мнение, что русский зритель предпочитает трагические сюжеты, было распространенным. Но почему?

Вопрос значимости концовки художественных фильмов подняли именно в тот период (19121914), когда начали массово производить полнометражные фильмы (они шли дольше 15 минут — длиннее одной катушки пленки). Если раньше трагические короткометражки можно было показывать в одном сеансе с комическими для достижения некоторого баланса зрительского настроения, то теперь вопрос о поддержании определенной атмосферы стал более серьезным.

Сценаристам и кураторам было необходимо поддерживать внимание и настроение аудитории на протяжении долгого времени, и сцены в кинофильме должны были быть линейно связаны между собой — правило, которым нередко пренебрегали в раннем кино.

Вопрос связности сюжета, а именно его логики, являлся одной из причин, по которой русские зрители якобы предпочитали трагические концовки и сюжеты. В газете Motion Picture News 1917 года вышло интервью с московским кинопродюсером Н. С. Капланом, в котором тот утверждает, что русские зрители театра и кино, воспитанные на классической отечественной литературе, не будут довольны хеппи-эндом: «В адаптациях Пушкина автор следует за источником до самого горького конца; там [у Пушкина] нет подыгрывания глупцам, которые требуют, чтобы разум и логика были отменены в пользу концовок вроде одной из этих „и жили они долго и счастливо“. „Они“ не живут долго и счастливо, по крайней мере, не в текстах Пушкина. То же самое можно сказать о произведениях Толстого, Сенкевича, Достоевского, Тургенева и Островского. На каком бы фундаменте их сюжеты ни были построены, на нем они сооружали логическую суперструктуру. <…> Наши зрители хотят видеть изображение жизни — жизни, как она есть».

В газете Photoplay 1918 года есть похожее мнение: «Каждый, кто хоть немного знаком с русской литературой, знает, что она по большей части тяжела, серьезна и трагична, когда дело касается концовок. То же самое и с фильмами. Они не для детей. Это взрослые истории жизни в том виде, в каком ее наблюдают русские».

В обоих источниках фигурирует достаточно очевидная мысль, что трагедия выше счастливых сюжетов, а также предположения, что у русского зрителя такие же ожидания от фильмов, как и от отечественной классической литературы. Всё это справедливо: в русском кино снимались местные театральные актеры, часто играющие в постановках по произведениям русской классики, так что подобные сюжеты были действительно знакомы многим зрителям в больших городах.

Несколько лестные идеи возвышенности вкуса русской аудитории кажутся скорее попыткой пойти навстречу стереотипам о мистицизме и экзотике русской жизни, распространенным на Западе. Дескать, жизнь в России трудная, поэтому фильмы с грустными концовками для русских зрителей — это не просто развлечение, а отображение местных реалий.

Однако идея несчастливого финала, необходимого для «логической суперструктуры», выглядит подозрительно, особенно учитывая то, что русскому зрителю доводилось видеть странноватые датские фильмы от «Нордиск», героям которых всё время могла сопутствовать удача, но в конце их всё равно всегда настигала смерть. За границей же «русские концовки» даже называли неизбежными; наиболее вероятно, что это было связано с вышеупомянутым видением хеппи-энда как априори нереалистичного. Неизбежность трагического исхода зависела от того факта, что на тот момент эпилоги фильмов состояли из очень коротких сцен (не более двух минут) без всяких текстовых пояснений, которые должны были быть понятны зрителю из любой страны, так что внезапная смерть протагониста была практически единственным способом сделать финал печальным. В то же время было много положительных концовок: свадьба героев, их возвращение домой, их успех, слава или богатство и т. д. Логическая суперструктура в таком случае является всего лишь способом сообщить о том, что в фильмах для русской аудитории причинно-следственная связь между сценами выстраивалась так, чтобы в итоге привести к трагическому концу. Логика здесь противопоставлена не случайности, а непредвиденности.

Наиболее интересен вопрос, откуда вообще появились стереотипы о том, что в России любят трагические финалы. Безусловно, русская литературная традиция прочно связана с понятием трагического, но только в том случае, если мы приравниваем сюжеты о горе к «серьезным». Когда «Нордиск» начали поставлять «русские концовки», они оказались действительно популярными, но едва ли потому, что отечественная аудитория настолько любила их. Через несколько лет после появления первых фильмов «Нордиск» в России туда же отправились картины другой датской компании — Skandinavske-Russiske Handelshus, — которые были неспециализированными, но столь же успешными, что ставит над необходимостью трагических концовок как таковых большой знак вопроса.

Курица или яйцо: что было первее — русская любовь к трагедии или заграничная идея о существовании такой любви?

Согласно статье Цивьяна, сегментирование локальных рынков кинопроизводства и потребления было выгодно тем, что местные фильмы могли как-то выделиться и противостоять международным гигантам вроде «Пате». Датские фильмы, например, славились качеством своих декораций, актерским составом и эротическим содержанием, а русские — под стать репутации трагичности — стали известны «психологическим» стилем актерской игры, возникшим в столичных театрах. Таким образом, небольшие кинокомпании вроде русских и датских могли занять собственную уникальную нишу в индустрии.

Анна Штраусс объясняет возникновение идеи о русской привязанности к грустным финалам с помощью полезного концепта авто- и зеностереотипов. Зеностереотип — это тот, что возникает за границей благодаря каким-то слухам, соображениям или историческим событиям, а затем автостереотип функционирует как репродукция зеностереотипа теми самими людьми, на кого он распространяется.

Например, идея о том, что скандинавы — прогрессивный народ, появилась в XX веке благодаря внешним стереотипам, но затем была принята, распространена и выращена в самой Скандинавии. Точно так же можно объяснить и «русские концовки»: Оле Ольсен начал поставлять «трагические финалы», находясь под впечатлением от русского мистицизма и литературы, и их успех в России, связанный на самом деле не с сюжетными деталями, а с техническими и эстетическими достоинствами картин, побудил остальные компании и страны распространить образ русского кинозрителя как жаждущего «горестного конца». За границей журналисты и критики попытались это как-то рационализировать, используя трагедию как синоним «высокого искусства»; этот стереотип, естественно, понравился россиянам и стал автостереотипом.

Такие сложные взаимоотношения между национальной культурой и кинематографом (а также кинобизнесом в роли их посредника) показывают, что этот вопрос намного сложнее, чем может показаться. То, что в Америке распространены хеппи-энды, всем известно, но важно то, что хеппи-энды не являются характерной особенностью или результатом местной культуры; это киноиндустрия, пытаясь найти особый подход к той или иной стране, обращается к идее культуры.

Юрий Цивьян пишет: «Национальная культура кино — это не <…> место кинематографа на карте его национальной культуры, но арсенал культурных инструментов, используемый национальным кинематографом, чтобы заявить о себе на международном рынке. Русский способ делать так состоял в том, чтобы взывать к уже существующим культурным различиям». То есть русские кинематографисты поняли, что существует спрос на тяжелый драматический тон и акцент на выразительной актерской игре (а не на остром сюжете), поэтому они начали использовать именно их.

Иными словами, прямой взаимосвязи между национальным искусством и самой нацией не существует. Придумать такую связь и установить ее может бизнес, или она возникает из-за желания народа ощущать себя утонченным, прогрессивным или таинственно несчастным.

Идеологический язык кино и «русские концовки»

Современному читателю вся эта ситуация с альтернативными концовками может показаться достаточно смешной, во многом из-за того, насколько такие нарративные трюки кажутся идеологическими попытками преподать тем или иным национальностям разные моральные уроки. Но не стоит считать ранний кинематограф примитивным: зрители того времени, особенно русские, были хорошо осведомлены о возможностях современного искусства. Более того, основной особенностью «русских концовок» была их неизменная простота и символичность: эпилоги, как говорилось выше, длились не более пары минут и без всякого текста представляли сюжетную развязку. Опытный зритель, безусловно, распознавал такие концовки как канонические и не придавал особого значения тому, как заканчивался фильм, сюжетная линия которого готовила зрителя к хеппи-энду.

Многие критики говорят о «пунитивном», или наказательном, характере подобных финалов, но сложно представить, какую социальную повестку можно было отразить в тех фильмах, которые имели одинаковый смысл независимо от того, был у них счастливый или горестный финал.

Коллекция фотографий деятельницы современного искусства Тациты Дин (2001) под названием «Русская концовка» спорит с высказанными выше идеями и утверждает, что настоящим орудием идеологии в кино являются наиболее незаметные инструменты кинематографа: озвучка, съемка, особенности актерской игры и т. д. В коллекции представлены 20 черно-белых фотокарточек XX века, на которых Дин белым мелом рисовала различные кинематографические указания, как если бы эти фотографии изображали кадры из фильмов. Например, на фотографии внизу в левом нижнем углу иронично написано название фильма, из которого можно было бы украсть такой кадр: «Смерть монаха: (очень грустная) русская концовка». Также на фотографии схематично изображены стрелки, указывающие на места, куда нужно направлять камеру, и заметки актерам вроде «должен лежать неподвижно». Примечательно то, что эти фотографии Дин приобрела на блошиных рынках в Европе, а не сделала сама.

«Смерть монаха» (Тацита Дин, 2001)

Название коллекции Дин прямо отсылает к ситуации с датскими концовками для русских зрителей, но смысл этого произведения состоит в том, чтобы показать, как кинематографическая репрезентация способна создавать смысл из даже статичных изображений, буквально на пустом месте. Настоящая трагическая концовка, по мысли Дин, состоит не в неуклюже приклеенном эпилоге, где протагонист падает, схватившись за сердце, а в той развязке, которая увлекает зрителей своей реалистичностью и незаметностью эстетических приемов вроде движения камеры по комнате.

Иными словами, «русскую концовку» можно сделать из ничего, даже из чужой фотографии.

Чехов советовал писателям вычеркивать в своих текстах начало и конец, так как именно в этих частях, по его мнению, содержалась ложь. Но вопрос для производителей раннего кино звучал иначе: какие именно финалы хотелось видеть тем или иным людям? Такой вопрос подразумевал рациональный ответ, который был бы связан с национальностью отвечающего, однако, как выясняется, культура и кино не состоят в линейных отношениях. И пусть нам хеппи-энд кажется в равной степени назойливым и способным объяснить американские нравы, стоит помнить, что настолько же неуклюжий сэд-энд спрятан в фундаменте ранней русской кинокультуры.