В погоне за музыкальными призраками. Как благодаря Жаку Деррида появился новый жанр электронной музыки

Будущее уже не то, что раньше

Термин «призракология» («хонтология»), то есть hauntology, составлен из слов haunt (призрак) и ontology (онтология, учение о бытии). Название получилось ироничным, ведь во французском языке hauntology и ontology на слух неотличимы. Деррида ввел этот концепт для радикальной деконструкции представлений о существовании и замены действующего субъекта на призрака, который ни жив, ни мертв, не относится ни к прошлому, ни к настоящему.

В работе «Призраки Маркса» Деррида обращается к первым строкам «Манифеста Коммунистической партии»: «Призрак бродит по Европе — призрак коммунизма».

Согласно французскому философу, коммунизм изначально был призраком, преследовавшим капитализм с момента его зарождения.

Призрак находится в безвременье: он не совпадает с субъектом прошлого, который он отражает, но при этом не принадлежит к настоящему, поскольку возникает как пришелец из прошлого. Деррида выводит, что истинная суть объектов нам недоступна, мы видим лишь след, в том числе основанный на наших собственных чувствах. А представления о линейности времени достаточно условны, потому что прошлое постоянно присутствует в настоящем. Последователь Деррида Марк Фишер также добавил, что этому способствует интернет, который не дает прошлому исчезнуть, постоянно фиксируя его в виде документальных свидетельств.

В конце XX века многие страны ушли от левых идей, в связи с чем Деррида задается вопросом: можно ли говорить о смерти коммунизма, если он изначально был представлен в не совсем живом состоянии? Из этого постмодернист выводит основной признак хонтологии: нет, не получается так, что в современном обществе на место реально существующих объектов пришли призраки; так было всегда — диалектики между присутствием действительным и призрачным никогда не существовало.

Помимо повторения условного «прошлого», Фишер выделил в хонтологии и другой мотив — мечты людей из прошлого о будущем.

Сейчас мы лишены прекрасного чувства «он наступит скоро, надо только подождать» — куда чаще мы верим в ядерную войну или экологическую катастрофу.

Это вызывает вопрос: как мы оказались в этой точке, если в 1922 году люди верили, что в 2022-м прогресс приведет человечество к прекрасной жизни? Это ощущение призрачной надежды неминуемо вызывает ностальгию по тем временам, когда у человечества еще оставались силы мечтать.

Деррида вторит литературный критик Фредрик Джеймисон, утверждающий, что современная культура оказалась неспособна адекватно воспроизводить события прошлого, вкладывая в него актуальные стереотипы, находить адекватные формы для изображения настоящего и тем более строить планы на будущее.

По его мнению, чаще всего современные творцы работают в формате пастиша — а это не то же самое, что пародия. В пародии есть любовь к высмеиваемому объекту и подспудная надежда, что где-то существует достойный уважения образец. В пастише же воспроизводятся черты старого искусства, но сухо и механистично, поскольку другого способа творения создатели не видят.

Призракологии оказалась близка другая фундаментальная идея, определившая постмодернистскую мысль, — «смерть метанарративов» Жана-Франсуа Лиотара. Согласно французскому философу, человечество всю историю перемещалось к новым метанарративам, то есть к большим системам идей и понятий, которые давали исчерпывающий ответ, как и зачем жить. Сначала таковыми были религии, затем пришли научное мировоззрение и политические доктрины. По мнению Лиотара, все они провалились и люди больше в них не верят.

С увеличением знаний о мире стало невозможно объяснить всё социальное разнообразие одним принципом, поэтому люди постоянно лавируют от одного микронарратива к другому — что-то объяснят словом божьим, что-то законом рынка или теорией Маркса.

Кризис электронной музыки

Идею Деррида подхватили люди культуры: хонтологические направления появились в кино, литературе, фотографии, но особо преуспели музыканты. Неудивительно, ведь музыка — самое эфемерное из искусств, неуловимое и подверженное власти воображения. Призракология пришлась ко двору в электронной музыке. Это направление развилось в нулевые, когда электроника оказалась в некотором кризисе идей.

Конечно, состояние перенасыщенности и исчерпанности характерно для всей современной культуры, но у каждой сферы искусства свой маленький постмодерн наступал в разное время — в зависимости от момента появления и скорости развития. В электронной музыке такой момент настал в начале XXI века. Дело в том, что в результате эволюции этот жанр потерял черту, которая с самого начала была для него ключевой, — футуристичность.

Электронной музыке удавалось казаться музыкой будущего довольно долго, поскольку она всегда опиралась на новаторские инструменты, от терменвокса до вокодера. Опыты авангардных композиторов вроде Карла Штокхаузена, первое техно от Kraftwerk из начала 1970-х, золото синти-попа и легендарный хит первых лет MTV Video Killed the Radio Star от The Buggles (тут даже в названии пророчество о будущем индустрии) — вся эта музыка заглядывала куда-то далеко, за заветный 2000 год.

1990-е стали бумом электронных жанров, которые не могли быть созданы в 1980-е, поскольку нужная техника тогда еще не подоспела: джангл, драм-н-бейс, биг-бит. Но настал час X (точнее, MM) — и ситуация изменилась. В нулевые электронная музыка продолжала вариться в уже созданных условиях, а новые направления хоть и появлялись, но уже не звучали так новаторски.

В 2010-е электроника начала постмодерновую игру в ностальгию и переработку старого.

Самый характерный пример — ретровейв, моделирующий то, как люди 1980-х видели музыку будущего.

Символично, ведь эта музыка утратила пророческую способность, а число 2000 в названиях треков выглядело как горький смешок — «смотрите, что мы потеряли».

Для появления хонтологии были созданы идеальные условия: необходимо было переосмыслить культурную память и воссоздать времена, когда музыка что-то значила. Точнее, попытаться.

Инженеры-экспериментаторы из BBC

Про главных лиц жанра будет ниже, а пока отметим источники влияния. Музыканты-хонтологи в основном перерабатывали память о своем детстве, а оно пришлось уже на эру массовой культуры. Поэтому в их записях так часто можно встретить эффекты и семплы из старых фильмов, ТВ-шоу, радиоэфиров. Среди источников вдохновения оказался один, который не только привнес свои звуки в чужие песни, но и повлиял идейно, на уровне работы с техникой.

Большинство «призрачных» музыкантов — британцы, а потому большое влияние на них оказала радиофоническая мастерская BBC, появившаяся в 1958 году. Она создавала темы для радио и телевидения на основе musique concrete, то есть из сочетания случайных звуков немузыкального происхождения.

Оборудование мастерской поначалу состояло из множества старых магнитофонов и нескольких единиц испытательного оборудования. Из других отделов BBC заимствовали текстовые генераторы. Умельцы придумали, как с одной клавиатуры из переработанных клавиш пианино управлять сразу 12 генераторами. Естественные звуки записывались и обрабатывались на пленке путем редактирования, изменения высоты тона и реверсирования ленты. Реверберацию получали из пустой комнаты с микрофоном в одном конце и динамиком в другом.

В начале 1960-х были созданы работы, которые во многом и прославили студию. Например, в 1963 году музыканты написали тему «Доктора Кто», которую фанаты до сих пор иногда называют лучшей за всё время существования сериала.

Некоторые звуковые эффекты из первой серии всё еще используются: среди них звук ТАРДИС, который инженер Брайан Ходжсон извлек из голых струн разобранного фортепиано, предварительно поцарапав их ключом.

Главные лица музыкальной призракологии

The Caretaker

Лейланда Джеймса Кирби на никнейм вдохновил Джек Николсон в «Сиянии». Но не только — его ранняя музыка представляет фантазию на тему, что могли бы слушать призраки из фильма Стэнли Кубрика в бальной комнате.

The Caretaker брал вальсы и биг-бенды 1930-х из своей секретной коллекции 78-дюймовых пластинок и всячески их искажал: замедлял или добавлял помехи, треск пластинки. Со временем он перешел от чистой эстетики старинных вальсов к исследованию человеческой памяти.

Альбом Theoretically Pure Anterograde Amnesia Кирби намеренно сделал трудным для запоминания «аудиотуманом», чтобы отразить восприятие людей с амнезией.

«Даже если вы будете слушать снова и снова все песни, вы всё равно не сможете вспомнить, когда появятся эти мелодии. У вас нет любимых треков, это похоже на сон, который вы пытаетесь вспомнить», — сказал The Caretaker.

Альбом An Empty Bliss Beyond the World Кирби посвятил болезни Альцгеймера. Запись была основана на исследовании, посвященном способности больных с Альцгеймером вспоминать музыку, которую они слушали в молодости, а также связанные с ней чувства и обстоятельства. Мелодии покрыты помехами, а в заглавном треке музыка каждые несколько секунд пропадает из одного канала. Как больные с Альцгеймером постоянно напевают одни и те же мелодии, так и The Caretaker создал для некоторых треков версии, которые лишь немного отличны от исходника, но при этом называются они так же. Слушатель вынужден постоянно задавать себе вопрос: это что-то новое или я это уже слышал?

На альбоме есть два трека с названием An Empty Bliss Beyond This World, которые не так просто отличить друг от друга. Слушать строго в наушниках — из одного канала каждые несколько секунд исчезает музыка.

Самая знаменитая работа Кирби — 6,5-часовой альбом Everywhere at the End of Time. Он разделен на шесть частей, которые отражают ухудшение когнитивных способностей людей с деменцией. Поначалу играют легкие вальсы, мелодии просты, а сознание воспринимающего еще достаточно светло. Но постепенно мелодии запутываются, наслаиваются, и джаз в стиле 1930-х превращается в дарк-эмбиент и нойз, где с трудом можно различить изначальные мелодии. А в конце они и вовсе исчезают.

Открывающий трек четвертой части альбома. Вот как сам Кирби описал эту стадию деменции:

«На стадии постосознанности ясность и возможность вызвать отдельные воспоминания сменяются замешательством и ужасом. Это начало окончательного процесса, где все воспоминания постепенно становятся более текучими из-за спутанности, повторений и разрывов».

William Basinski

Стоя на крыше своей квартиры в Бруклине, Уильям Басински стал свидетелем крушения Всемирного торгового центра и сфотографировал дым, развеивающийся с останков башен-близнецов. Позже это фото попало на обложку его альбома The Disintegration Loops, а метафора медленно истлевающей памяти о событиях прошлого стала главной в творчестве этого композитора.

Басински оказался едва ли не авангарднее Лейланда Кирби: в The Disintegration Loops он будто позволил писать музыку времени, а не только себе. В 2001 году композитор нашел несколько лупов преимущественно оркестровой музыки, которые он в начале 1980-х записал на стандартную магнитную ленту. Басински решил перевести музыку с изношенного носителя в цифровую форму. По мере того как двадцатилетняя лента проходила по считывателю, ее крошечные кусочки царапались или отслаивались, иногда попадая в другие места на катушке. Процесс разрушения был медленным, поэтому Басински поначалу его не заметил. В результате музыка на кассетах подверглась длительному распаду и бесконечной пересборке. В таком виде композитор и выпустил ее на альбоме.

Кажется, что на альбоме всё время играет одна и та же музыка, однако на деле ни один отрывок не повторяется. Поначалу лупы кажутся простыми, но постепенно они усложняются, а их структура даже в коротких отрывках становится раскидистее.

Каждая часть начинается с отдельной темы, которая затем разваливается: сначала лупы идут друг за другом линейно, однако со временем начинают смешиваться, а их осколки сливаются в поток.

Так музыка Уильяма Басински, пришедшая из 1980-х в 2000-е, разрушает представление о линейном времени, о прошлом как отдельном явлении и возможности существовать как целостный субъект. Это критика онтологии и замена ее на хонтологию.

Burial

Один из самых почитаемых критиками электронных музыкантов XXI века — как пример статья Pitchfork Why Burial’s Untrue Is the Most Important Electronic Album of the Century So Far.

Первые контакты Burial с музыкой определили хонтологичный характер его творчества: он никогда не был на фестивалях, опен-эйрах или нелегальных рейвах, а информацию об этой культуре получал от старшего брата, который включал ему джангл- и гэридж-записи.

Когда брат показывал маленькому Уильяму Бивену кино вроде «Чужого», он останавливал фильмы на боевых сценах и не показывал их, а пересказывал.

Burial обращается к хонтологии нереализованного будущего, описывая следы эмоций, которые человек никогда не получал, а только видел где-то вдали: музыкант в интервью уже упомянутому Марку Фишеру для The Wire сравнивал свои треки с разговорами, подслушанными в соседней комнате. Музыку Burial определяют как гэридж или дабстеп, только разница в том, что под эти жанры можно танцевать. Burial взял танцевальную музыку и превратил ее в призрака — вроде похоже, а вроде не то.

Задор танцполов низводят до эмбиентного тумана тягучие и меланхоличные биты, а также бесполые вокальные семплы (тональности голосов часто выкручены так, что мужской голос звучит как женский, а женский — как мужской; Бивен сравнивал такое пение с ангельским, а не человеческим). Burial создал многие партии ударных, используя озвучку игры Metal Gear Solid, в том числе звуки гильз, падающих из пистолета главного героя. Несмотря на такой брутальный первоисточник, ударные у него получились очень мягкими, чтобы быть не навязчивыми, принуждающими дрыгать конечностями, а обволакивающими и умиротворяющими.

Неудивительно, что такие записи очень меланхоличны: в них воплощается тоска по утрате реальности. Не зря музыкант в качестве источников вдохновения постоянно упоминает атмосферу одинокого блуждания или поездки на машине по ночному городу, а не клубы и рейвы.

Boards of Canada

Шотландцы из Boards of Canada используют старые синтезаторы, наследуя минималистичной электронной музыке из документалок о природе, которые участники дуэта смотрели в детстве, в 1970-е. Они часто нарезают семплы из телешоу тех лет: например, в песнях The Color of the Fire and Aquarius использованы отрывки из «Улицы Сезам».

Олдскульный опыт просмотра музыканты передают звуковыми эффектами. В песне Ready Lets Go ослаблены высокие частоты, а также можно услышать мягкую компрессию — как на старых кассетных плеерах. Фильтр низких частот на синтезаторе открывается и закрывается случайным образом, и высота звука синтезатора колеблется медленно и плавно, воспроизводя эффект вращающейся пластинки. Получается эффект присутствия: слушателю представляют, как кто-то другой наслаждается музыкой, что роднит Boards of Canada с Burial и его «подслушанными из-за стенки» рейвами.

Broadcast

Группа из Бирмингема, которая, в отличие от сложных композиторов-авангардистов, почувствовала поп-потенциал хонтологии. Ведь все эти музыканты ностальгируют по объектам массовой культуры, ТВ-шоу и фильмам, и даже Кирби назвал свой проект в честь «Сияния». Поэтому Broadcast сливают электронные эксперименты с форматом поп-песен — у них были гитарист, басист, барабанщик и даже вокалистка! И припевы!

Формат более лайтовый, а вот источники вдохновения всё те же. Broadcast напрямую используют музыку мастерской BBC, саундтреки к старым научно-фантастическим фильмам, артхаусу и восточноевропейской анимации. В своем первом сингле Accidentals Broadcast семплируют саундтрек к фильму 1967 года «Несчастный случай». Ледяной шепот вокалистки Триш Кинан контрастирует с красивой и простой мелодией, которую группа спродюсировала на старом компьютере Amiga.

Саунд-художники: Philip Jeck и Jacob Kirkegaard

К электронным музыкантам подключились и саунд-художники, которые еще глубже ушли в философию.

Хотя как подключились: Филип Джек опередил описанные выше хонтологические опыты, устроив в 1993 году похоронную церемонию для ушедшей эры музыкальных пластинок.

В аудиовизуальной пьесе Vinyl Requiem Джек поставил штабелями высотой с дом 180 виниловых проигрывателей, которыми управляли три оператора. Мелодии от каждого проигрывателя слились в стену нарастающего, постоянно меняющегося звука. Перед стеной звука не то дирижером, не то могильщиком стоял Джек, окруженный старинными вертушками — на них композитор исполнил несколько соло.

Датчанин Якоб Киркегаард создал в Чернобыльской зоне отчуждения работу «Четыре комнаты», сделав записи в заброшенных спортзале, театре, бассейне и церкви. Этот процесс повторялся десять раз для каждого помещения. Записи воспроизводят устрашающие воспоминания и гул в почти полной тишине, предполагая присутствие невидимой и неслышимой опасности.

Запись Киркегаарда хорошо иллюстрирует, почему призракология — это концепция, которая больше всего подходит для музыки. Это самое эфемерное искусство, которое не имеет физического следа: у песен нет такого влияния на пространство вокруг, как у висящей на стене картины, или такой тяжести в руке, как у длинного романа. Музыка живет только в момент прослушивания.

Сама музыкальная форма лучше всего иллюстрирует концепцию Деррида, ее приходится улавливать буквально из воздуха. Четыре комнаты в Чернобыльской зоне отчуждения можно было запечатлеть на камеру, но это бы сняло все вопросы — ты просто видишь, как сейчас выглядят покинутые помещения. Музыка же буквально заставляет представлять, вспоминать, искать ассоциации. А коль уж память так несовершенна, то музыка и иллюстрирует это лучше всего.