Поддельные античные статуи, скелеты карликов и NFT-токены: краткая история подлинности в искусстве

Казалось бы, современные технологии и знания искусствоведов позволяют достаточно точно атрибутировать произведение. В результате картину относят, например, к творчеству юного Микеланджело или же сомневаются в том, что она написана самим Леонардо.

Однако предметом эстетико-философских размышлений становятся категории подлинности и оригинальности искусства. На протяжении истории эти понятия трактовали по-разному. После безымянных художников Средневековья, которые считались орудием в руках Бога, появились яркие мастера антропоцентричного Ренессанса, а затем романтики, верившие в талант и красоту.

Но в ХХ столетии более актуальным становится вопрос о самих границах художественного, а значит, прежние принципы подлинности утрачивают смысл. Метод постмодернизма — копии и пастиш, оригинальность превращается в динамическую категорию, а искусством может оказаться буквально что угодно. В мире репродукций и цифровых изображений понятие подлинника становится эфемерным.

Так что теперь, расходимся, искусства больше не будет? В чём секрет популярности взбудораживших арт-рынок невзаимозаменяемых NFT-токенов? И в какое будущее летит кот-печенье с гифки стоимостью в полмиллиона долларов?

Язык подлинности

Русские выражения с хештегом «истина» зачастую имеют специфическую этимологию на стыке права и садизма. Например, слово «подлинный» возводят к существительному «подлинник» — так называлась длинная палка, применявшаяся для выбивания признаний на допросах.

По похожей семантической модели образовано и прилагательное «подноготная»: потаенную правду можно было выведать, загоняя несчастному иголки под ногти.

Впоследствии слово «подлинный» приобрело значение ‘истинный’, ‘настоящий’. Такой предмет совпадает с самим собой, в отличие от поддельного, который лишь «притворяется», создавая видимость.

В международном поле также используется термин «аутентичный», восходящий к греческому authentikos (autos, «тот самый»). Ему родственно латинское auctor — «творец, создатель, виновник, деятель». Автор в искусстве и актор в социально-политических науках, таким образом, сближаются: оба выступают источником действия. А идея подлинности (требующая доказательства, что предмет или поступок есть «продукт» конкретного человека) тесно связана с концептом награды и наказания, с мифом о гении и злодействе. Права на произведение принадлежат художнику, по крайней мере изначально; совершивший преступление несет за него ответственность.

В отличие от аутентичного объекта, идентичный (от латинского idem, «то же самое», «такое же») повторяет внешние черты, структуру, а иногда даже химический состав другого. В этом случае возникают отношения тождества, полного подобия.

Однако сущность у оригинала и у копии разная, поскольку первый, в силу своей природы, всегда остается собой, сохраняя идентичные форму и содержание.

В ряде случаев предмет, «идентичный натуральному», но не являющийся таковым, может быть признан фальшивым, поддельным.

Подлинность относится к конкретному событию; это понятие описывает кого-то или что-то, действующих автономно и независимо, имеющих авторитет и глубокую идентичность формы и содержания, обладающих оригинальностью, творческим началом, неповторимостью. «Быть идентичным», однако, относится не к конкретному событию, а к «универсальному» в том смысле, что речь идет о представлении класса предметов, обладающих тем же материальным составом, свойствами, качествами или значением, например, идентичная репродукция, реплика, копия, реконструкция.

Ю. Йокилето, исследователь консервации архитектурного наследия (оригинальная пунктуация сохранена. — Ред.)

Таков классический терминологический аппарат концепций подлинности. На протяжении истории эти парадигмы и их ключевые понятия (творчество, автор, границы искусства) неоднократно пересматривались и причудливо менялись в разных культурных контекстах.

Как создавалась подлинность

Большинство исследователей считает, что концепция подлинности в ее нынешнем виде сложилась в Новое время. По мнению Юкки Йокилето, она «развивалась одновременно с формированием современного мира и фактически является детищем романтизма (XVIII век)».

Однако и в классицизме (например, в сочинениях историка искусства Иоганна Винкельмана) одной из важнейших художественных задач провозглашалось подражание древним, как способ сохранить и преумножить вечные культурные ценности.

Так возникла необходимость в атрибутировании исторических объектов и произведений искусства, которые теперь подвергали консервации, чтобы как можно дольше сохранять их в первозданном (аутентичном!) виде.

Истоки таких установок, как и многих других идей, сформировавших западного человека, следует искать в эпохе Ренессанса. До этого подлинным считали искусство, отражающее явления сверхчувственного мира, связь материального и нематериального, потому средневековые иллюстраторы не стремились к фотографической точности изображений (да и само слово «реализм» тогда имело иной смысл, отсылая к Божественной реальности). Художественные творения имели ценность не потому, что были созданы очень давно или прославленными мастерами, а постольку, поскольку служили предметами культа или использовались в повседневных практиках.

В эпоху Возрождения гармонический идеал Античности становится примером для подражания и расцветает культ древности. В ходе раскопок, которые целенаправленно велись с XV века, историки той поры обнаруживали римские статуи, утварь, монеты; в моду входит профессия антиквара — специалиста по предметам старины. Однако возросший интерес к Античности привел к появлению большого числа фальсификаций, тем более что в эпоху Ренессанса художникам удалось «догнать и перегнать» античных мастеров в подражании природе. Выдать состаренную скульптуру за древнюю не составляло труда, а для пущего правдоподобия подделывать могли не только сами произведения, но и описания в источниках.

В частности, Микеланджело Буонарроти продал одну из своих скульптур — фигуру спящего Амура — под видом античной. Когда от торговца антиквариатом статуя попала к римскому кардиналу Риарио, тот, узнав о подлоге позже, вознегодовал и потребовал вернуть деньги.

Некоторые исследователи полагают, что сумрачному гению итальянского Ренессанса принадлежит и статуя Лаокоона с сыновьями. Микеланджело, впрочем, считал изготовление «античных» скульптур своего рода вызовом, испытанием собственного мастерства. Такой «экзамен» позволял ему встать в один ряд с древними ваятелями. Вскоре его слава стала так велика, что поддельного Амура с удовольствием приобрели коллекционеры — уже как работу Микеланджело, которого Джорджо Вазари, первый биограф художников Ренессанса, называл «божественным». Спустя столетия подделка, созданная титаном Возрождения, имела бы не меньшую ценность, чем античный оригинал (увы, скандальный «Спящий Амур» до нас не дошел, погибнув в пожаре).

В эпоху Ренессанса рождается концепция художника-творца (позднее она ляжет в основу романтической идеи гения от искусства). Это мастер-визионер, создающий целые миры, а все произведения, к которым он приложил руку, ценны и значимы.

Если средневековый художник из монастыря или ремесленной гильдии был преимущественно анонимным, то теперь авторы подписывают свои работы, входят в высшее общество и оттачивают узнаваемый стиль. По мере того как в эпоху Ренессанса изображение религиозных сюжетов отдалялось от иконографических канонов, одним из критериев подлинности стала уникальная художественная манера. Впоследствии этим же принципом, радикализировав его, будут руководствоваться авангардисты. По мнению американского искусствоведа Розалинд Краусс, сбрасывая прежних кумиров с корабля современности, модернисты притязают на переизобретение подлинности, стремятся к «изначальности, истокам жизни».

Представители правящих семей, например Медичи, собирали впечатляющие коллекции предметов искусства. В основе таких увлечений лежала идея преемственности культурных традиций, а также любопытство, интерес к окружающему миру: людей эпохи Возрождения увлекали и другие страны, и собственное прошлое. Стали популярны образчики удивительных игр природы и экзотики дальних краев. Появляются первые кунсткамеры — собрания редкостей, прообраз современных естественно-научных и этнографических музеев.

К «веку разума» у каждого уважающего себя монарха была коллекция с бивнями чужеземных зверей, восточными шкатулками и тканями, скелетами карликов и великанов, заспиртованными «монстрами».

Такие предметы приобретают ценность, потому что их уникальное существование позволяло подивиться тому, насколько сложен, причудлив и многолик наш мир.

На основе частных собраний со временем появились музеи, открытые для широкой публики — в духе лозунга «Искусство должно принадлежать народу!». Неудивительно, что Лувр впервые принимает посетителей из незнатных слоев общества в годы Французской революции. Но стало ли искусство, «переселившееся» из храмов и вилл, где было частью жизни, в специализированное пространство музея, ближе к людям — или, напротив, отдалилось от человека?

Религиозное произведение искусства, выставленное в музее, или показанное там надгробное изваяние не могут быть осквернены в том смысле, в каком это произошло бы на их первоначальном месте. Однако это означает лишь то, что на самом деле им уже нанесен ущерб тем, что они стали музейными экспонатами.

Х.-Г. Гадамер, «Истина и метод»

На фоне стремления рационализировать и классифицировать мир посредством всепостигающего ума музей становится частью европейских стратегий познания. В культуре появляется новая фигура компетентного критика, обладающего образованием и правом выносить суждения о произведениях чужого творчества. В XVIII–XIX веках возникает романтическое представление об искусстве как о продукте художественного гения, выступающего гарантом подлинности. Если раньше прекрасными считались произведения, прославлявшие Господа, то для сторонников «чистого искусства» предметом поклонения служит творчество как таковое.

Как подлинность разрушалась

Со временем прежние концепции уникальности и авторства переосмысливаются вслед за переоценкой самой сути искусства. Во многом это происходит благодаря процессу, который русский философ Николай Бердяев называл «вхождением машины». Книгопечатание открыло «галактику Гутенберга», и созданная на станке продукция пришла на смену рукописям с миниатюрами, выполненными от руки в скрипториях монастырей. История массовых копий также начинается с эпохи Ренессанса, когда стало развиваться искусство гравюры и эстампа. Со временем фотография позволила создавать репродукции высокого качества, технологии печати — распространять их в огромных количествах, а с появлением цифровых форматов и вовсе отпала необходимость в физическом носителе.

Неудивительно, что в индустриальном и информационном обществах проблема подлинности стала одной из ключевых в искусствоведении и философской эстетике. Еще в 1930-х годах Вальтер Беньямин поставил вопрос о природе художественного произведения в эпоху технологической воспроизводимости. Он заметил, что механически создаваемое искусство не вписывается в прежнюю концепцию оригинала. Если изготовленную вручную репродукцию можно назвать подделкой, то техническая копия устраняет «авторитет подлинности»:

«Репродуцированное произведение искусства во всё большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость. Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла».

Беньямин по-марксистски рассматривал развитие искусства в контексте производственных отношений и отмечал, что техническая репродуцируемость произведения освобождает его от власти религиозного ритуала. Копирование позволяет отказаться от устаревших и даже опасных понятий, поскольку их «неконтролируемое использование ведет к интерпретации фактов в фашистском духе»: «творчество и гениальность, вечная ценность и таинство».

Трудно представить, как можно в принципе осуществить «контроль» над метафизическими феноменами, о котором мечтал Беньямин (хотя в XX веке такие попытки имели место). Однако симптоматично, что для определения подлинности он обращается к почти эзотерическому понятию «ауры». Как отмечал немецкий философ Ханс-Георг Гадамер, «не случайно при необходимости восстановить бытийный ранг произведений изящного искусства перед лицом эстетического нивелирования на помощь приходят религиозные понятия».

Беньямин описывает ауру как свойственное природным объектам «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» — нечто вроде сфумато на картинах эпохи Возрождения, только в воображении. Именно ауротичность отделяет традиционное искусство от нового, существующего в многочисленных копиях, и отсылает к акту творения произведения, к тому, что связывает его с культовыми изображениями, в которых кроются истоки художественного.

Показательно, что, описывая последний рубеж ауротичности, Беньямин обращается к образам мертвых, существующих в недостижимой «дали»:

«С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии. Однако культовое значение не сдается без боя. Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть».

Благодаря ауре относительно «обычные» вещи (не-искусство) ощущаются как «нечто совсем другое» — этим выражением теолог Рудольф Отто обозначал сакральное, отграниченное от мирского. Эстетика постоянно искала подходящее определение для особого опыта, который приносит знакомство с произведениями искусства. Несмотря на то, что предлагались разные термины, это всегда была попытка передать ощущение выхода субъекта за пределы профанного мира.

Уникальное присутствие в настоящем моменте произведения искусства, особенно созданного давным-давно, вовлекает реципиента, позволяет ему ощутить и свое бытие в моменте.

Модернизм, однако, стремится преодолеть это расстояние посредством копирования, которое лишает объект уникальности, — пытается, как писал Беньямин, «приблизить вещи к себе».

Со временем различать настоящее и поддельное, искусство и не-искусство становится всё труднее. Постмодернизм, в отличие от авангарда, который стремился к созданию неких новых ценностей, деконструирует их как таковые.

В 1980-х годах Розалинд Краусс задавалась вопросом: «Что получится, если произведение искусства будет воплощать дискурс репродукции без подлинника?» Сегодня этот проект стал явью благодаря медиаарту. Репродуцируемость достигла предела в цифровом искусстве, идет ли речь о виртуальных галереях музеев или о нет-арте, который создается и существует в сети. Подлинность в этой связи становится текучей категорией, оказываясь не фактом, а своего рода спектром. По словам искусствоведа Бориса Гройса, она «не просто исчезла, но научилась варьироваться».

В ХХ веке совриск сместил значения в сторону экспозиционного контекста. Разочарование в красоте и поиске формальных качеств произведения, ведущем в дурную бесконечность, обусловило появление таких «творений», как реди-мейд «Фонтан» Марселя Дюшана, который отличается от обычного писсуара только тем, что оказался в выставочном зале. По словам Жана Бодрийяра, «объект в своей банальности переносится в пространство эстетики, что делает весь мир своего рода реди-мейдом». Искусством может быть буквально любой предмет или явление, поскольку образы сливаются с реальными вещами. Происходит «всеобщая эстетизация».

В рамках такого проекта внешнее оказывается ценнее внутренней сущности, которая подвергается деконструкции. Авторство больше не важно, границы между искусством и жизнью размываются. Варьирующаяся подлинность становится тотальной, не оставляя шанса последним основаниям сущего.

Но можно ли вообще говорить об искусстве, если декларируется его повсеместность? Не теряется ли под предлогом тотальной эстетизации контакт субъекта с миром, как если бы в рамках нашей коммуникации мы договорились использовать разные термины в каких угодно значениях?

Не лишается ли субъект всяких «точек входа», способов осмысленного возделывания пространства?

Когда текучая подлинность затопляет среду, создавая ровный фон там, где прежде существовал рельеф, разница между обыденным и «чем-то совсем другим» пропадает. Но меняющееся качество опыта — обязательное условие переживания искусства. Без него невозможно обойтись — точно так же, как и постоянно пребывать в режиме сакральности. Мартин Хайдеггер, видевший истину искусства в «споре за несокрытость сущего», писал: «Оказавшись близ творения, мы внезапно побывали в ином месте, не там, где находимся обычно».

В поисках виртуальной подлинности

В 2021 году общественность всколыхнуло известие о появлении нового вида прав на произведения искусства, основанного на технологии блокчейна. NFT (невзаимозаменяемые токены) — это уникальные цифровые сертификаты, связанные с конкретным объектом. Технология основана на платформе Ethereum («Эфириум»), обменные единицы которой называются эфирами. Каждый из них специфичен. Если обычные блокчейн-токены идентичны, то невзаимозаменяемые — аутентичны.

Они могут быть привязаны и к объектам реального мира, но особую популярность приобрели те из них, что маркируют полностью цифровые произведения. Так, иллюстрация американского художника Майка Винкельманна «Каждый день — первые 5000 дней» была выставлена на аукционе «Кристис» и продана в виде файла, связанного с токеном. Работа Бэнкси и вовсе подверглась гностическому ритуалу избавления от власти материи: физический оригинал сожгли, предварительно оцифровав его и снабдив соответствующим сертификатом. Существуют онлайн-галереи digital-искусства, где владельцы произведений демонстрируют их, открывая с помощью индивидуального «пин-кода». Подобную выставку уже планирует провести петербургский Эрмитаж.

На сегодняшний день эта индустрия активно развивается, а размеры лотов растут. Так, гифка с Nyan Cat была продана за 590 тыс. долларов. И рынок NFT буквально вскипел: люди принялись торговать твитами, цифровым искусством роботов и даже аудиальными аналогами произведения Пьеро Мандзони «Дерьмо художника». Оставляя в стороне вопросы, есть ли в этой системе технические уязвимости и лопнет ли экономический пузырь, обратимся к смыслу явления.

Казалось, тотальная реплицируемость упразднила концепцию подлинности, а цифровое искусство добьет ее окончательно. Доступность художественных произведений, их близость к читателю/зрителю/слушателю привела к отчуждению: имея возможность смотреть любые картинки, человек пресытился.

Теперь же, глядя на Nyan Cat, интернет-пользователь знает, что у гиф-изображения есть владелец и определенная стоимость: испускающий радугу кот-печенье больше не будет прежним.

Можно предположить, что токенизация отражает назревшую в цифровом искусстве потребность — стремление вновь обрести утраченную уникальность. Выходит, что даже в эпоху всеобщей воспроизводимости оригинальность ценится. И в каком-то смысле подтверждение уникальности реформирует понятие творца, субъектность художника.

Однако токен — это, в первую очередь, имущественный сертификат. Запрос на подлинность в области цифрового искусства доказывает, что границы между ценным и неценным всё еще существуют — другое дело, что выстраиваются они по сугубо рыночным законам.

Определенно, у токенизированного произведения образуется особая «аура»: у него появляется официальный владелец, чей социальный вес вырастает пропорционально выложенной сумме. Цена здесь уже не просто второстепенная характеристика, как в случае с классическими шедеврами, стоящими миллионы на аукционах (например, продажа «Джоконды» позволила бы властям Франции полностью погасить внутренний долг страны). Прайс становится свойством произведения, обеспечивая то самое чувство «дали», о котором говорил Беньямин. Но это не удаленность туманных гор или лиц умерших, а гигантская дистанция между людьми, способными тратить на покупку твитов тысячи долларов, и теми, кто не имеет такой возможности.

Уникальность проданных в качестве NFT-токенов произведений создается не художественными средствами, а экономическим обрамлением и другими факторами формы. Однако зритель всё еще нуждается в этом — в ощущении, что смотрит на нечто особенное.

Искусство, как замечал Хайдеггер, ставит вопрос о сущем. Переход проблемы подлинности в финансово-социальную плоскость, а также создание дополнительного виртуального расширения для подтверждения оригинальности показывают, в каких сложных отношениях с реальностью мы оказались.