Камера, мотор, хунвейбин! Как культурная революция чуть не похоронила китайскую киноиндустрию
Кино нередко было одним из главных орудий пропаганды в тоталитарных странах, но иногда даже искренне служить правительству и выполнять все идеологические требования оказывалось недостаточно. В предыдущем тексте «Нож» рассказал, как китайские кинорежиссеры обслуживали экономические катастрофы, устроенные Мао Цзэдуном. А сегодня автор канала «Тысяча ли» Никита Фоломов пишет о том, как после краха экономики китайский диктатор решил уничтожить киноиндустрию, потому что творческие работники были слишком образованными, а значит могли когда-нибудь перестать быть лояльными.
Отец мой — враг мой
«Ваш отец — не коммунист, — холодно сказала учительница 14-летнему юноше. — Но вы не должны нести семейную ношу. Вы усердно учитесь, у вас хорошие отметки. Руководство по-прежнему вам доверяет», — добавила она. Всё это время учительница держала в руках стопку сочинений юноши. Парень ничего не понимал, но энергично кивал.
На дворе стоял 1966 год. Юноша учился в одной из самых престижных школ Пекина, куда партийные бонзы отправляли своих отпрысков. Он действительно мог похвастаться успехами в учебе и спорте. Но о своем отце юноша почти ничего не знал. Мать рассказывала, что он занимал важные посты в киноиндустрии и при Гоминьдане, и при коммунистах. Однако затем отца объявили «правым уклонистом» и отправили на перевоспитание.
Весной 1966 года он вернулся домой, но юноша с трудом узнал в исхудавшем и измученном человеке своего отца. Мужчина провел несколько лет в исправительном учреждении. С собой он не принес ничего, кроме тягостных воспоминаний, которыми невозможно было поделиться даже с самыми близкими.
На следующий день в их дом ворвались хунвейбины. Молодые люди перевернули всё вверх дном. И только книги с портретом Мао на обложках остались нетронутыми.
«Когда моего отца вывели во двор, я стоял в толпе у двери. Рядом стоял человек с красной повязкой на руке. Отец был похож на тень, идущую со множеством других теней», — вспоминал юноша.
Отца и еще нескольких человек привели в актовый зал. Их выводили на сцену под крики «Долой!» Мужчин обвиняли в связях с Гоминьданом и требовали покаяния.
Юноша, обуреваемый страхом, требовал расправы вместе с собравшимися. А затем и его пригласили на сцену, чтобы он самолично разоблачил собственного отца:
«Я был 14-летним ребенком и действительно не понимал, что именно нужно разоблачить. Я не помню, что сказал тогда… Мой отец, казалось, хотел спрятаться, но он не делал этого, пока его спина сгибалась всё больше и больше. Хотелось плакать, и слезы, которые я сдерживал, стекали по горлу».
Эти воспоминания принадлежат Чэню Кайгэ — одному из самых известных режиссеров за всю историю китайского кинематографа. Режиссер Чэнь еще не раз обратится к этим событиям в своих произведениях.
Читайте также
А пока на дворе 1966 год. Он стоит на сцене и, сдерживая слезы, разоблачает своего отца, Чэня Хуайая — режиссера и бывшего директора Пекинской киностудии.
В стране тем временем разворачивалась культурная революция — событие, трагическим образом изменившее судьбу китайской творческой интеллигенции.
По разным данным, «революция» унесла жизни от 500 тысяч до 2 млн человек.
Почему идеологи обрушились на кино
И хотя впервые призыв к культурной революции прозвучал со страниц одной из армейских газет в 1966 году, идеологическая почва для нового движения созревала давно.
Начиная с 1963 года Мао Цзэдун повторял, что в области литературы и искусства в целом назрело множество проблем. Великий кормчий был убежден: представители творческой интеллигенции, отклонившиеся от линии партии, готовы кинуться в лапы ревизионистов.
В 1965 году вышла критическая статья, направленная против драматурга У Ханя. Писатель пользовался покровительством политического оппонента Мао — Лю Шаоци, поэтому нападки на литератора расценили в обществе как начало новой политической кампании.
Однако к тому моменту в культурной жизни Поднебесной уже активно проявлялись симптомы деградации, поскольку инакомыслие в среде творческой интеллигенции методично вычищалось, считает автор книги «Китайский кинематограф нового тысячелетия» и китаист Александр Исаев.
«Упадок в культурной жизни Китая начался еще раньше, в конце 50-х, когда Мао Цзэдун развернул политику „Пусть расцветают сто цветов“. В среде творческой интеллигенции выявляли противников режима, и они прекращали деятельность. Так называемые правые элементы подверглись чистке», — говорит Исаев.
Помимо культурной жизни страны Мао был озабочен последствиями провальной политики «Большого скачка», которая унесла жизни миллионов китайцев. В высших партийных кругах всерьез встал вопрос о доверии многолетнему лидеру китайских коммунистов. Мао отчаянно искал способы расправиться с политическими оппонентами. На вооружение он решил взять культурную повестку.
В 1963 году Департамент пропаганды КПК и Министерство культуры под давлением властей затеяли масштабную чистку в области искусства. Особое внимание чиновники уделили киноиндустрии. В течение нескольких месяцев власти маркировали десятки лент, подлежащих общественной критике.
Китайский киноконвейер к тому моменту стабильно поставлял пропагандистские картины по заказу КПК. Киномеханики не прекращали работу даже в эпоху «Большого скачка», когда страна переживала тяжелейший экономический кризис. С точки зрения идеологического заказа китайские кинематографисты работали качественно, а их работы, как правило, не вызывали нареканий.
Проблема лежала в другой плоскости. Мао и его сторонники видели в творческой интеллигенции потенциальных врагов действующего режима. Высокий уровень образования и общий уровень культуры ложились клеймом на работников культуры. В КПК допускали, что рано или поздно эти люди могут сформировать базу для протестной активности в стране. Коммунисты нанесли упреждающий удар. Киношники не стали исключением.
Производство художественных картин в материковом Китае остановилось на семь лет. Зритель мог довольствоваться лишь горсткой «революционных опер» и картин с непомерно высокой концентрацией идеологии.
Вскоре Государственный совет КНР запретил устраивать частные кинопоказы и окончательно монополизировал рынок кино.
Театр одной актрисы
В ходе культурной революции гонения на киноиндустрию приобретали всё более угрожающие масштабы. В стране распространили буклет под названием «Четыреста фильмов, подлежащих критике». Упомянутые в документе режиссеры, актеры и актрисы изгонялись из профессии, а некоторые подверглись пыткам и тюремному заключению.
Среди деятелей киноиндустрии, столкнувшихся с гонениями, было много бывших коллег по цеху и друзей Цзян Цин, жены Мао Цзэдуна и в прошлом известной актрисы.
Цзян Цин преодолела тернистый путь к тем политическим вершинам, на которых она оказалась в 1960-х. Будущая актриса родилась в 1914 году в семье плотника. По некоторым данным, ее мать была наложницей, а саму девочку не признали законным ребенком. Неопределенный статус провоцировал издевательства со стороны одноклассников.
После смерти отца она уехала с матерью из родного города. А дальше — жизнь, полная неожиданных поворотов. Работа на табачной фабрике, учеба в драматической школе, несколько удачных ролей в только что родившемся китайском кино и целая россыпь романов с видными мужчинами. Один из них, молодой студент-физик, привел ее в коммунистическую партию. А через четыре года она станет женой постоянного члена политбюро и главного авторитета КПК — Мао Цзэдуна. Отныне ее карьера шла только в гору.
Еще в 1950-х Цзян Цин поручили заниматься вопросами кино в отделе пропаганды компартии, что позволило ей накопить определенный управленческий опыт. На заре культурной революции Цзян Цин самолично расширила черный список «идеологически неправильных» картин до пятидесяти четырех. Бывшая актриса то и дело обвиняла режиссеров в пропаганде ошибочных идей. В ходе идеологической чистки власти запретили практически все картины, снятые в первые семнадцать лет существования КНР.
Даже те деятели культуры, которые старались держаться вне политики, были сняты с постов; а многие кинематографисты, как отец Чэня Кайгэ, отправились в лагеря перевоспитания. Киностудии по всей стране были переданы в руки ультралевых идеологов, которые ратовали за полное разрушение киноиндустрии, чтобы заложить на ее месте фундамент для нового революционного кино.
Цзян Цин фактически прибрала к рукам все производственные мощности китайской киноиндустрии. Иными словами, жена Мао Цзэдуна осуществила рейдерский захват ценой человеческих жизней и разрушенных карьер.
У бывшей актрисы был собственный план «модернизации» китайского искусства, и кино должно было сыграть здесь ведущую роль.
Выделяй и властвуй
Еще в начале 1960-х Мао сетовал на то, что на китайской сцене представлены сплошь мифические императоры, короли и чиновники, а не герои-пролетарии, которые действительно служат массам. Супруга Великого кормчего взяла эти мысли на заметку.
В 1963 году Цзян Цин начала работу над современными редакциями нескольких пекинских опер и фильмов, которые впоследствии вошли в историю как «революционные образцовые спектакли» (样板戏). Основной пул составили шесть опер и два балета: «Легенда о красном фонаре» (红灯记), «Шацзябан» (沙家浜), «Ловкий захват Тигровой горы» (智取威虎山), «Рейд подразделения Белого Тигра» (奇袭白虎团), «Ода Драконовой реке» (龙江颂), «В доке» (海港), «Красный женский отряд» (红色娘子军) и «Девушка с белыми волосами» (白毛女).
Может быть интересно
Неплотно прикрытая крышка: чего вы не знали о тонкостях китайской цензуры
И хотя эти произведения прежде всего готовились для сценической постановки, вскоре «революционные оперы» вышли многомиллионным тиражом на пластинках и в печатных изданиях. Но этого оказалось недостаточно. Народные массы, по мнению идеологов, должны были как можно глубже прочувствовать дух нового пролетарского искусства. И вскоре изображения героев опер стали появляться на тарелках, чайниках, пачках сигарет и календарях. Отдельные сюжеты транслировались по радио. Самые запоминающиеся сценки могли исполнить в любой точке Китая силами местных трупп.
Но жители, истосковавшиеся по фильмам, иронично относились к новаторскому искусству. Тем более что ограниченное количество произведений, повторяющихся изо дня в день, не могло не наводить тоску на зрителей. И тогда супруга Мао отдала приказ расчехлить кинокамеры.
В 1968 году леворадикальные идеологи дали добро на экранизацию «революционных спектаклей». За адаптацию отвечала лично Цзян Цин. Первой на экраны вышла «Тигровая гора». В течение следующих двух лет были экранизированы остальные семь произведений.
Идеологи «революционного» кино вводили новые руководящие принципы для кинопроизводства, а именно «принципы трех прорывов» (三突出), которые определяли новый тип главного героя — исключительно положительного персонажа.
Суть новых художественных принципов состояла в следующем: выделить положительных персонажей среди всех действующих лиц; затем выделить главных героев среди положительных персонажей и, наконец, выделить наиболее важных и центральных персонажей среди главных героев.
Примечательно, что принципы коснулись не только драматургических аспектов.
Отныне кинематографисты должны были помещать положительных персонажей в центр экрана и выделять их дополнительным светом, в то время как отрицательные персонажи довольствовались слабым освещением.
Даже некоторые старые фильмы о войне обзавелись ремейками, вот только снимали их уже в соответствии с новыми принципами драматургии.
Мученики революции
Во время культурной революции многим режиссерам припомнили их жизнь за границей или уже упомянутые связи с Гоминьданом.
Пионер китайского кино, Цай Чушен, к примеру, одним из первых начал снимать фильмы на кантонском диалекте китайского языка. Помимо этого режиссер выступал за права женщин и неоднократно возвращался к этой теме в своих работах. В 1935 году его картина «Песня рыбаков» стала первым китайским фильмом, получившим международный приз. Это случилось на Московском международном кинофестивале. В годы культурной революции режиссера заставили критиковать собственные работы. В 1968 году он умер при невыясненных обстоятельствах.
Еще одной жертвой «культурных» чисток стал именитый актер и режиссер Чжэн Цзюньли. В 1950 году он снял картину «Жизнь У Сюня» об истории нищего, который десятилетиями копил деньги, а потом основал три бесплатные школы для бедных детей. Картина подверглась жесточайшей критике со стороны Мао за прославление феодальной культуры и клевету на пролетарских революционеров. В 1969 году Чжэн умер в тюрьме.
Издевательским нападкам подверглась одна из самых красивых актрис своего поколения, Шангуань Юньчжу. Во время культурной революции два фильма с ее участием — «Ранняя весна в феврале» и «Сестра на сцене» — были публично раскритикованы. Актрису подозревали в интимной связи с Мао, что не давало покоя Цзян Цин. Однажды ее сильно избили хунвейбины, требовавшие признаться в отношениях с Великим кормчим. 23 ноября 1968 года Шангуань Юньчжу покончила с собой. К тому моменту у актрисы был диагностирован рак мозга.
Актриса Ван Ин тоже перешла дорогу супруге Мао. В 1930-х годах она выиграла у Цзян Цин кастинг на роль в пьесе «Сай Цзиньхуа». Местные таблоиды широко раскрутили историю соперничества двух актрис, и будущая первая леди затаила обиду. Некоторое время Ван жила в Нью-Йорке с мужем, но оттуда их выслали на волне маккартизма. В 1967 году супругов обвинили в шпионаже на США и заключили в тюрьму «Цзиньчэн». Семь лет пыток обездвижили ее: ноги актрисы парализовало. Она умерла в тюрьме. В графе «имя» числился лишь номер 6742.
Покаяние
В 1969 году молодой Чэнь Кайгэ уехал в провинцию Юньнань в рамках кампании «Ввысь в горы, вниз в села» (上山下乡运动), когда тысячи студентов отправились из города в деревню на перевоспитание.
Читайте также
Самое массовое кино в мире: 8 главных хитов китайского кинопроката
Отцу будущего режиссера разрешили приехать на проводы. Когда поезд тронулся, юноша обернулся и увидел, как отец в слезах бежит за составом. И тогда сын тоже заплакал. Через несколько дней Чэнь Кайгэ отправил отцу письмо с просьбой простить его. Чэнь-старший ответил, что не держит на сына зла.
Через 24 года судьба сведет отца и сына на съемочной площадке. Режиссер Чэнь Кайгэ и художник-постановщик Чэнь Хуайай будут вместе работать над картиной, которая выйдет в прокат под названием «Прощай, моя наложница».
Картина о судьбе театральной труппы в годы культурной революции по сей день остается единственным китайским фильмом, получившим «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля.
Чэнь Хуайай умер через полтора года после премьеры. Он видел триумф сына.
