Отвратительные монстры, женщины, квиры и пролетарии. Что такое фильмы ужасов и зачем их смотрят

Буржуазные тела в опасности: Психоаналитические теории хоррора

В конце 1970-х канадский кинокритик Робин Вуд организовал специальную секцию по хоррору на международном кинофестивале в Торонто. В поддержку программы он написал эссе «Введение в американские фильмы ужасов» (1979), ставшее классическим текстом, с которого началось серьезное интеллектуальное осмысление жанра. Вуд был ярым сторонником отношения к хоррору не как к низкому жанру, а как к искусству, которое можно и нужно подробно анализировать. На ужасы он переключился после того, как выступил в защиту Альфреда Хичкока как достойного автора в 1965 году и написал книгу о фильмах Ингмара Бергмана в 1969.

Вуд во многом находился под влиянием теории авторского кино, пришедшей в англоязычные страны из Франции. Ее классики предлагали рассматривать отдельных режиссеров как создателей высокого искусства, отмеченного индивидуальным стилем.

Важно, что в пантеон авторов критиками зачислялись не только такие фигуры, как Годар или Антониони, но и ремесленники, занимавшиеся производством развлекательного жанрового кино, типа Дугласа Сёрка с его мелодрамами («Всё, что дозволено небесами» (1955), «Слова, написанные на ветру», 1956), или Джона Форда с его вестернами («Дилижанс» (1939), «Искатели» (1956), «Человек, который застрелил Либерти Вэланса», (1962)). Внимание к режиссерам хорроров выпало привлечь именно Вуду.

Трейлер фильма «Техасская резня бензопилой», реж. Тоуб Хупер (США, 1974)

Метод, который Вуд применял к фильмам ужасов, — это смесь Фрейда и Маркса, позаимствованная у популярного франкфуртского критического теоретика и кумира студентов, бунтовавших в 1968 году, Герберта Маркузе.

Ключевая идея выглядела примерно так: современное общество подавляет и вытесняет всё, что угрожает его базовым основаниям.

Вытеснение бывает базовое и прибавочное: базовое — это то необходимое, что не дает людям вести себя как животные, то есть бесконтрольно кричать или драться друг с другом; а прибавочное — это борьба со всем, что угрожает буржуазным ценностям.

Под маховик последнего и попадают гомосексуалы, женщины, дети, пролетарии и прочие потенциальные противники моногамного патриархатного капитализма. Дальше Вуд делает важный шаг: он объявляет, что вытесненное никогда не исчезает полностью, но возвращается в виде образов — в частности, в кино в форме Другого. Именно поэтому хорроры оказываются важнейшим источником анализа современной культуры и потенциально областью сопротивления: в них обязательно присутствует монстр — воплощение Другого. И это всегда фигура, символизирующая тех, кого боится буржуа.

Отсюда знаменитая формула жанра ужасов, выстроенная Вудом: «нормальности угрожает монстр». Нормальность — это, как правило, моногамная патриархатная семья, монстр — возвращение вытесненного Другого, а ключевым параметром для оценки каждого фильма должно быть отношение между ними.

Если монстру можно сочувствовать, а в его появлении виновато общество — это «прогрессивный хоррор»; а если монстр — это абсолютное зло которое требует простого искоренения и восстановления статус-кво, перед зрителем «реакционный хоррор».

Для Вуда типичными примерами прогрессивных ужасов были «Сестры» (1973), «Техасская резня бензопилой» (1974), «Оно живо» (1974) и фильмы о живых мертвецах Джорджа Ромеро. Реакционными по той же логике оказывались «Омен» (1976), «Хэллоуин» (1978) и работы Дэвида Кроненберга.

Фрагмент из фильма Ларри Коэна «Оно живо» (США, 1974)

Простота и эффектность этой схемы завораживала. Кинокритические статьи Вуда выходили в период, когда в англоязычном киноведении бескомпромиссно доминировала марксистско-лаканианская теория взгляда, выработанная авторами британского журнала Screen на схожих основаниях. По ней любое кино служило проводником идеологии, так что задачей ученого было ее раскрыть и описать.

Классической статьей здесь был манифест феминистской критики «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» Лоры Малви (1975), описывавший, как в фильмах женские образы двигали сюжет, будучи пассивными, но при этом провоцировали мужской взгляд на специфические техники смотрения — садистский вуайеризм и фетишистскую скопофилию. Первый предполагал желание, чтоб в рамках сюжета женщина пострадала (в фильмах нуар, по которым писала текст Малви, финалом обычно становилось наказание «роковой женщины»), второй — сексуальную объективацию и соответствующее восхищение красотой фрагментированного женского образа.

Сам Вуд, хоть и был марксистом, любителем психоанализа и противником патриархата, всё же сторонился теории взгляда, как и вообще всего академического киноведения. Для него оно вело студентов «скорее в монашеские кельи, чем на улицы», тогда как именно практический революционный импульс казался Вуду важнейшей задачей.

Спустя тридцать лет в энциклопедической статье «Критика» он выдвинет и другое обвинение: киновед, в отличие от критика, всегда рискует не заметить индивидуальных особенностей конкретного фильма и поддаться искушению просто подогнать его под нужную теорию.

Слэшеры и мазохизм зрителя

Тем не менее уже в 1987 году появилась первая влиятельная статья, анализирующая фильмы ужасов с точки зрения теории взгляда, — «Ее тело, он сам: гендер в слэшерах» Кэрол Кловер.

Если Вуд был взыскательным кинокритиком, стремившимся оценивать хорроры и доказывать их художественную состоятельность (тесно переплетающуюся с вопросами политической прогрессивности), то Кловер вышла из сравнительного литературоведения (в котором она специализировалась на скандинавской мифологии) и подметила в ужасах ровно противоположное — их однообразие и обилие повторов.

Фрагмент фильма «Пятница 13 — Часть 5: Новое начало», Дэнни Стейнманн (США, 1985)

Кловер больше всего интересовала ровно та серия фильмов, на которой Вуд разочаровался в жанре, — слэшеры 1980-х.

Исследовательница сосредоточилась на общей формуле, в которой монстр преследует подростков (обычно сексуально активных), кроваво с ними расправляется, но затем терпит поражение от загнанной в угол жертвы, в финале обретающей силы и жестокость для ответной расправы, — «последней девушки».

Кловер ввела этот термин для того, чтоб с психоаналитических позиций исследовать процессы зрительской идентификации с персонажами на экране. Во многом продолжая мысль Малви, она пришла к противоположному выводу: зритель хоррора — не садист, а скорее мазохист. Главным источником удовольствия, согласно Кловер, здесь становится гендерная подвижность и переменная идентификация с мужчинами и женщинами.

Обе ключевые фигуры в слэшерах воплощают гендерную нестабильность: убийца, обычно не испытывающий полового влечения или попросту неспособный к сексу, это феминный мужчина; а последняя девушка — маскулинная женщина.

Эти образы воздействуют не столько на сознание, сколько напрямую на тело — потому что хоррор, как и порно, это «телесный жанр», еще одно влиятельное определение Кловер (позже Линда Уильямс добавит в список «телесных жанров» мелодраму).

Статья «Ее тело, он сам» запустила полноценную волну академических исследований фильмов ужасов, в которых особенно активно выделялась феминистско-психоаналитическая линия. На этом этапе дискуссии о хорроре полностью стали частью мейнстримной теории кино, жанр окончательно вышел за пределы интересов одних только цензоров и исследователей влияния медиа на общество. Но психоаналитическая рамка в 1990-х встретила мощный отпор.

Очарованность и отвращение: философские теории хоррора

В 1986 году историк Том Ганнинг написал статью о раннем кино, в котором оживил старое эйзенштейновское понятие «аттракциона». Для Эйзенштейна это были образы, которые воздействовали на зрителя напрямую — чувственно и психологически. Ганнинг подчеркнуто противопоставил кино аттракционов повествовательному кино. Согласно историку, ранние фильмы скорее ассоциировалось с парками развлечения, чем с узнаванием историй. Сюжеты появились позже, но в первые одиннадцать лет существования кинематографа люди ждали от него исключительно умения очаровать.

Мчащийся с экрана на зрителей поезд не рассказывал ни о чем, но представлял собой будоражащее зрелище.

Что немаловажно в контексте ужасов, эстетика аттракционов, согласно Ганнингу, не отводит особо важного места красоте: контролируемые иллюзии катастрофы, опасности или чего-то отвратительного способны очаровывать людей куда сильнее, чем что-либо еще.

Хоть сюжетное кино исторически и одержало победу над аттракционами, они всё же остались и дожили до наших времен — Ганнинг приводит в пример избыточные и неповествовательные элементы мюзиклов и комедий-слэпстиков. Такие зрелища подразумевают не отстраненного, а вовлеченного зрителя, но одновременно не предполагают идентификации (она возможна только в тех случаях, когда имеет значение сюжет). Главный вывод, который интересующиеся жанровым кино могут сделать из теории Ганнинга: история — это не единственное и часто даже не главное, что интересует зрителей в фильме.

Стоит ли говорить, что теорию аттракционов легко применить к хоррору?

Фрагмент фильма Дарио Ардженто «Инферно» (Италия, 1980)

В своем анализе фильма «Хэллоуин» в статье «Повторное введение в американские фильмы ужасов» (2011) Адам Лоуэнстин предлагает понятие «хоррор-зрелище» и открыто выводит его из концепции Ганнинга. Лоуэнстин описывает, как погони маньяка за детской нянечкой не требуют от зрителя понимать психологию персонажей и концентрироваться на ней — гораздо важнее энергия самих сцен фильма. При таком подходе психоаналитическая теория кино оказывается больше не нужна.

Открывающая сцена «Хэллоуина» Джона Карпентера (США,1978)

Во многом антипсихоаналитический импульс двигал философом Стивеном Шавиро, который в 1993 году опубликовал книгу «Кинематографическое тело», ставшую началом современной теории аффектов в киноведении. Стремясь определить зрителя в терминах феноменологии, Шавиро отказался от понятия «идентификация» даже в случае полностью повествовательного кино. Он настаивает, что при просмотре фильма каждый всегда ищет позицию как можно большей пассивности.

Пытаться идентифицироваться — значило бы давать сознанию работу во время просмотра, но активность мешает достичь состояния очарованности фильмом.

В каком-то смысле Шавиро соглашается с Кловер на том, что в хорроре (как и вообще в кино) зритель ищет возможности отказаться от своей субъективности и встать в мазохистскую позицию, подставившись зрелищу и его воздействию. Но с точки зрения теории аффектов, механизмы бессознательного здесь не задействованы так, как это пытались описать сторонники теории взгляда.

При этом политические мотивы в киноведении Шавиро не исчезают вместе с отказом от психоанализа. Философ не забывает о неолиберальном настоящем, когда невозможно найти такой опыт, который не был бы оценен и приватизирован игроками рынка для того, чтоб быть проданным целевой аудитории.

Поэтому секс и насилие в кино сами по себе, согласно Шавиро, не способны привести к освобождению от капитализма через трансгрессию (нарушение моральных табу) — капитализм сейчас только выигрывает от них.

Что нам остается в таком случае, так это интенсификация кинематографических клише, лучше всего достижимая в жанровом кино. Чрезмерность в построении жанрового фильма скорее сделает видимыми все те предпосылки, на которых держится его сюжет.

Фрагмент «Затащи меня в ад» Сэма Рейми (США, 2009)

Хоррор как древнегреческая трагедия

И всё же самый громкий удар по психоанализу нанес аналитический философ Ноэль Кэрролл, предложивший в книге «Философия ужаса, или Парадоксы сердца» (1990) свою когнитивистскую теорию «арт-хоррора».

Идея Кэрролла в лучших традициях англо-американской философии второй половины XX века строится вокруг возможности формализовать всё, что хочешь проанализировать, дать необходимые и достаточные определения базовым понятия и затем описать явление наиболее логичным и непротиворечивым образом.

Этот подход Кэрролл возводит напрямую к Аристотелю, а свою проблему «арт-хоррора» сопоставляет с аристотелевской теорией трагедии.

В словосочетании «арт-хоррор» философ не видит оценочного суждения: «арт» для него — не мера качества, а простое определение того ужаса, который искусственно встроен в повествовательную рамку.

Кэрролл, в отличие от Ганнинга, интересуется прежде всего нарративом и монстром внутри него. Именно положение монстра внутри искусственного сюжета создает ощущение минимальной безопасности, необходимой для получения удовольствия от фильма — от реального монстра, бегущего на зрителя, абсолютное большинство людей бы, не раздумывая, сбежало.

Дальше теория Кэрролла усложняется: определяя арт-хоррор через наличие в сюжете монстра, он исключает из рассмотрения такое кино, в котором угроза исходит от реальных людей или от чрезвычайной ситуации. Таким образом, из списка фильмов ужасов исчезает всё, что не содержит элемента сверхъестественного.

Монстр, согласно Кэрроллу, должен выпадать за рамки привычных нам систем классификации: быть необъяснимым, а значит — отвратительным (здесь философ ссылается на антропологические работы Мэри Дуглас).

Соответственно, страх зрителя хоррора обязательно должен сопровождаться отвращением.

Фрагмент «Ночи страха» Тома Холланда (США, 1985)

Пожалуй, одним из самых громких следствий такой строгости в определении границ жанра оказалось то, что «Психо» (1960) выпал за границы хоррора. Кэрролл отказался считать его фильмом ужасов, несмотря на тридцатилетнюю историю ассоциирования «Психо» не просто с хоррором, но с каноном жанра. Антагонист Норман Бейтс, хоть и одевался в женскую одежду и воображал себя собственной умершей матерью, не определялся как сверхъестественное существо.

Позже философ заявил, что всё же представлял Бейтса монстром, но сознательно не включил это в книгу: если бы он написал, что трансвестит и, вероятно, гомосексуал — это отвратительный монстр, то это мнение приписали бы самому Кэрроллу.

В то же время сам он, хоть и скрывал это, считал, что американцы шестидесятых годов были достаточно консервативны, чтоб считать гея непонятным, мерзким и потенциально опасным, так что для исторических зрителей «Психо» действительно работал как хоррор.

Фрагмент «Психо» Альфреда Хичкока (США, 1960)

Почему мы смотрим хорроры

Отдельный интерес представляет ответ Кэрролла на вопрос, который он сам сформулировал как «почему хоррор?»

Что именно заставляет людей смотреть на нечто страшное и отвратительное? Философ отвечает: любопытство.

В этом тезисе кроется суть когнитивизма: зритель не мыслится здесь как сложно устроенное существо, которое само не в состоянии определить движущие им мотивы. Напротив, зритель, согласно Кэрроллу, сознательно смотрит на то, что превосходит границы его понимания, а сюжет фильма разворачивается для него как ответ на вопросы: «Какова природа монстра?», «Можно ли его убить?», «А хотя бы нейтрализовать?», «Почему он таков и по каким правилам существует?»

В основе интереса к жанру ужасов, настаивает философ, лежит сознательный импульс узнать больше, а монстр — идеальная провокация человеческого любопытства.

С Кэрроллом ожесточенно спорили как сторонники психоанализа, так и представители других лагерей мысли. В то же время вокруг него консолидировались те, кому был интересен анализ хоррора, но кого не привлекали политизированные интерпретации и спекуляции насчет взгляда.

Главными союзниками когнитивистов стали неоформалисты во главе с известным киноведом Дэвидом Бордуэллом: анализ формальных аспектов фильмов хорошо сочетался с базовой установкой Кэрролла на поиск механизмов, вызывающих отвращение и любопытство по отношению к сверхъестественному антагонисту.

Тем не менее, как бы ни хвастались когнитивисты, окончательной точки в дебатах об ужасе они не поставили. Более того, разнообразие теорий хоррора уже к концу XX века само ставило проблему: как можно объединить все существующие объяснения в одно или как выбрать среди них единственно верное? Каждый начинающий киновед или интересующийся исследованиями ужасов человек до сих пор вынужден отвечать на эти вопросы самостоятельно.