«Строгий, стройный вид»: как работает искусство классицизма

Начиная с XIX века культурный мейнстрим, если округлить, живет в романтической парадигме. Романтизм — это про главенство чувства над разумом, постоянный поиск нового и «экзотического» (сюда относятся и дауншифтинг, и призыв к «выходу из зоны комфорта»), про силу и важность личности. Внутреннее интимное переживание и вообще всё субъективное признается для личности более значительным, чем общее и общественное. Романтизм — это про бунт, протест и историческое мышление. В канву романтической культуры укладываются не только чуть ли не все герои классической русской литературы XIX века, но и рок-звезды XX века, и фильм «Сумерки». И, конечно, пропагандистский мейнстрим многих государств и институций, педалирующий «исконность» и поиск идентичности в неочевидном прошлом.

Один из популярных жанров кино — романтическая комедия, фильмы, в которых канон разухабистой истории со свадьбой в финале смешан с романтическим представлением о любви и чувствах как о высшей ценности, ради которой можно отринуть «общественный долг» и прочие доводы рассудка. Современному зрителю такое поведение кажется обаятельным — и в этом тоже наследие романтизма.

Между тем исторически романтизм был реакцией на классицизм — на строгость его эстетики и комплекс идей Просвещения. У классицизма было несколько инкарнаций, главное — не путать понятия классики и классицизма. Классика — традиционное название греческого искусства V–IV веков до нашей эры, а вот классицизм и его версии — европейское переосмысление античного наследия, которое оказалось на удивление живучим. Его ключевые составляющие — рациональность, «официальность», строгость и, как правило, монументальность и пафос. Так как для современного зрителя искусство и творчество по умолчанию иррациональны и следуют за «вдохновением», то, чтобы воспринимать классицизм, нам необходимо переключить именно этот тумблер — поставить во главу угла не чувства, а разум.

В живописи классицизм-академизм берет начало в римской и болонской традиции. В 1582 году в Болонье художники Лодовико, Аннибале и Агостино Карраччи основали свою Академию. Искусствовед Василий Успенский в исследовании «Линия Рафаэля. 1520–2020», пишет об Академии Карраччи, что ее особенностью была трансграничность и амбиция, созвучная католической Контрреформации — «собирание в единое целое» искусства, которое после смерти Рафаэля в 1520 году «сбилось с пути». Если католическая церковь отвечала на вызов Реформации реакционными решениями, то Академия в некотором смысле «возвращалась» к традициям Высокого Возрождения после причудливого маньеризма.

Как и мастера Ренессанса, основатели Академии и их ученики ценили рисунок, линию и натурные штудии (в то время как искусство маньеризма, «сбившееся с пути», больше склонялось к иллюзорности). Академия предполагала системный подход к искусству, предполагая, будто после смерти Рафаэля оно свернуло «не туда» и стоило вернуться к истокам.

Есть даже анекдот (его приводит в своем исследовании Василий Успенский) о том, что Аннибале Карраччи снова и снова отправлял своего ученика Доменикино штудировать ватиканские фрески Рафаэля «до тех пор, пока тот не станет восхищаться ими в достаточной мере».

Сам Аннибале Карраччи (1560–1609) умело менял регистр, работая над разными темами (евангельскими или мифологическими сюжетами) — он брал на вооружение приемы разных мастеров, часто не похожих друг на друга. Успенский называет этот метод «ассимиляцией» — и он, конечно, не вяжется с современным представлением о яркой индивидуальности художника. Стремление выстроить систему, что-то вроде универсального учебника по искусству можно понять: разделяя общую установку, мастера создавали искусство стиля — которое в романтическом XIX веке было частично вытеснено «искусством художника» (выражение немецкого искусствоведа Вильгельма Воррингера).

Аннибале Карраччи наследовал Гвидо Рени (1575–1642), который, говоря современным языком, находил коммерческое применение для наработок Рафаэля. Василий Успенский называет Гвидо Рени «основателем академизма, той универсальной манеры, что стала общим местом европейского искусства на века вперед».

Карраччи свел стиль Рени «к набору визуальных формул».

«Его ясные, уравновешенные композиции выдерживали любой масштаб, — пишет Успенский. — А живописное мастерство было безупречным. К концу жизни через болонские мастерские художника прошло около 200 учеников».

А затем в Рим приехал французский художник Никола Пуссен (1594–1665). Исследователи сравнивают его творчество с наукой, с «развитием теории, доказанной предшественником» (выражение Василия Успенского). Предшественник в этом случае — Рафаэль.

Пуссен предельно тщательно изучал античные памятники — но не для того, чтобы копировать их элементы, а чтобы «оживить» классику. Ради этой цели Пуссен выявил закономерности в античном искусстве и строил свои композиции по ним.

Поэтому его композиции обычно делят на фронтонные и фризовые — по названиям элементов античной архитектуры. Пуссен был образцовым рациональным художником, даже Античность он видел как царство порядка и разума. Он писал:

«Моя натура заставляет меня искать и любить вещи хорошо упорядоченные, избегая беспорядка, который мне так же противен и враждебен, как свет противен мрачной темноте».

Пуссен подходил к делу фундаментально: он разработал систему модусов, опираясь на которую можно было точно понять, как писать тот или иной сюжет (зритель, в свою очередь, тоже мог усвоить этот порядок). Пуссен был художником-эрудитом, работавшим на круг ценителей. Системный подход Пуссена возымел действие — во Франции появилось много художников, работавших в классицистическом ключе.

Дело не только в эстетических свойствах и рациональном подходе к делу: классицизм идеально подходил культуре абсолютистской Франции. Как и политическое устройство государства, этот художественный метод предполагал строгую иерархию (с Рафаэлем на вершине). У Пуссена в Риме учился Шарль Лебрен (1619–1690), который добавил классицизму барочной эффектности и создал «стиль Людовика XIV». В 1648 году Лебрен стал одним из основателей французской Академии живописи и скульптуры, которая с 1665 года перешла под покровительство монарха. Академия отвечала за образование художников, помогала находить заказы и организовывала выставки французских мастеров за рубежом. Тогда же открыли и Французскую академию в Риме — чтобы художники могли смотреть римское искусство. Практика пенсионерских поездок в Италию надолго станет общей не только для французской Академии, но и для других — например, российской, основанной в 1757 году.

Классицистическая система требовала разработки основательной теоретической базы: в живописи ее создал друг Пуссена Джованни Пьетро Беллори (1613–1696), в литературе — поэт Никола Буало (1636–1711), в архитектуре в основе классицизма лежит палладианство — наследие Андреа Палладио (1508–1580). Классицизм перекликается, с одной стороны, с ренессансным понятием «облагороженной» природы, изящества, доступного искусству, и его пониманием через разум (о чем писал еще Леон Баттиста Альберти (1404–1472)). С другой стороны, стремление построить «новый лучший мир» в искусстве сродни идеям Просвещения, также понимающим отсутствие знания как тьму. Именно системность подхода позволила классицизму в салонной форме дожить до модернизма. Классицизм (вернее, несколько инкарнаций стиля) неразрывно связан с социокультурным контекстом: это масштабный стиль абсолютизма, приспособленный к организации больших пространств. Вот как говорит о классицизме архитектор Сергей Никешин:

«В его эстетике главное место занимали лаконичность, порядок, строгость, фундаментальность и масштаб. Поэтому в классическом стиле можно было планировать целые города».

Стилистическая структура сообщала художникам «сверхличную цельность», которая исключала романтическое одиночество и непонимание. Как «большой стиль» классицизм — именно про системность, масштаб и рацио, также (несмотря на отсылки к древности) это прогрессивистский стиль. То есть устремленный, как и мысль эпохи Просвещения, в будущее и готовый формировать настоящее. Именно поэтому в классицистическом/ампирном ключе удобно планировать города и в целом организовывать большие пространства — амбиция стиля направлена именно на это. Такие индивидуально-буржуазные явления, как историзм XIX столетия, изначально решают не столь масштабные задачи.

Если вернуться в XVIII век, можно вспомнить копии ватиканских лоджий Рафаэля, идея которых пришла Екатерине II в 1778 году. С современной точки зрения это, возможно, нелепость и барство, а в век Просвещения императрица привносила «свет» — искусство величайшего из мастеров — на российскую почву, облагораживая окружающую реальность, позволяя ей идти к «свету».

Польза и «свет» виделись как приобщение к признанным авторитетам. Предполагалось, что важно «привить» и «посеять» нечто объективно полезное — и так постепенно построить новый лучший мир.

Рациональность здесь, конечно, превращается в фантазию и утопию.

Такая направленность в будущее дает свои плоды: несмотря на внешнюю консервативность классицизм впитывает практически любое актуальное содержание. Не случайно он так приспособлен к аллергическому отображению реальности — например, Жак-Луи Давид (1748–1825) задумал картину «Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами» (1799), когда находился в тюрьме, из которой его вызволила бывшая жена Шарлотта Пекуль.

Тот же Давид в эпохальной работе «Смерть Марата» (1793), формально оставаясь в русле стиля, цитирует Караваджо (не академического мастера) и добавляет изображению вовсе не классицистического натурализма в изображении кожи революционера.

Модифицируя приемы классицизма, художники оставались актуальными и на фоне импрессионистов в XIX веке. Например Огюст Ренуар (1841–1919) после того, как создал ключевые для импрессионизма вещи, увлекся работами академического мастера Жана Огюста Доминика Энгра (1780–1867). А салонный академизм XIX века и вовсе взял на вооружение романтические спецэффекты и до сих пор впечатляет зрителей прекрасными томными Венерами.

Так или иначе, классицистический подход к художественному образованию подтачивала и реакция изнутри, и социальные изменения. Чтобы создавать классицистические вещи, нужно иметь хорошее образование, быть знатоком Античности, владеть ремеслом. А учитывая роль аллегорий и отсылок в этом стиле, нужно также быть эрудитом, чтобы оценить такое искусство. Это элитарный метод, его универсальная понятность распространяется на небольшую прослойку общества. В условиях всё большей демократизации этот стиль становился слишком «большим». Ну а давление иерархии, которая любого нового художника воспитывала в священном трепете перед авторитетами, неизбежно порождало протест.

Искусствовед Вера Раздольская писала, что XVIII столетие было в европейском искусстве, видимо, последним периодом, когда можно было сделать что-то созвучное пульсу эпохи — создать искусство — в «официальном» русле. Затем ландшафт культуры стал пестрее, и в XX век искусство вошло на волне субъективности — в то время как для классицизма понятие красоты объективно.

Не случайно последний аккорд «большого» классицизма — наполеоновский ампир. Стиль, отвечающий амбиции перекраивать географические карты и выдерживающий имперскую идеологическую нагрузку. Целое (общее) важнее частностей — в этом мире не может быть мема «я художник, я так вижу». Появление так называемого сталинского ампира тоже говорит само за себя. Когда вы видите отголоски классицизма в современной архитектуре и вам кажется, что колонны или другие элементы сочетаются странно — так и есть, ведь сегодня это проявление фантазийной эклектики, а не «большой стиль».

XIX столетие называют «веком частной жизни» — не только культура романтизма, но и рост «третьего сословия», формирование национальных государств и сопутствующие изменения привели к тому что «большие стили» сменились региональными школами — как, например, модерн, который в разных европейских странах назывался по-разному и имел свои особенности. В XIX веке был и историзм, и мода на рококо — для архитектуры это очень эклектичная эпоха, в которой нет большого стиля, но есть реминисценции. И в сегодняшнем разнообразии микроинфлюэнсеров трудно представить себе утверждение общего объективного идеала. И хотя иерархическая эстетика нам уже чужда, мы всё еще можем насладиться классицизмом и его инкарнациями — в том числе ампиром, которого много в России, — уловив то чувство целого, ту упорядоченность в организации пространства, которую они воплощают.