«Эпоха истерии»: почему истерички становились звездами сцены во Франции XIX века

Краткая история истерии: от болезни матки до «женской» болезни

Несмотря на то, что истерия перестала считаться психическим заболеванием уже в 1980 году (в этот год она была исключена из Диагностического и статистического руководства по психическим расстройствам), в массовом сознании ассоциации со словом «истерия» прочно устоялись: услышав слово «истерия» или «истеричка», почти все сразу представляют женщину, которая во время приступа испытывает неконтролируемый смех, или падает в обморок, или бьется в конвульсиях без видимых причин. Истерия почти всегда ассоциируется с женским разумом или телом. Это связано с тем, что «феминность» истерии была предопределена историей: впервые она встречается в труде врача (стоит отметить, сфальсифицированной фигуры) Гиппократа V века до н. э. (однако представления о связи необъяснимых проявлений в организме женщины и матки присутствовали уже в древнеегипетском папирусе Кахуна) — он вводит термин ὑστέρα (hystera), означающий «блуждающая матка», который и стал известен как истерия. Гиппократ считал, что проблемы со здоровьем у женщин были вызваны внутренним плаванием матки, которая очень напоминала «животное», по всему организму. То есть, по Гиппократу, почти все болезненные ощущения у женщины вызывали передвижения матки. В связи с этим греки и римляне практически каждую женскую жалобу называли истерией, приписывая эти недуги блуждающей матке.

Гендерная окраска заболевания усилилась в связи с появлением произведений писателей и философов на эту тему: так, считается, что в Древней Греции истерические проявления впервые упоминаются в мифологии в связи с сыном царя Иолка Амифаона и Идомены, наделенным даром пророчества, первооткрывателем лечения с помощью трав Меламподом. По преданию, он усмирил восстание девственниц Арго, очистив их при помощи трав. Восстание заключалось в том, что они отказались вступать в интимные отношения с мужчинами и бежали в горы. Мелампод объяснил подобный поступок как женское безумие, приобретенное в результате отравления матки ядовитыми веществами, что привело к отсутствию сексуального удовлетворения и «маточной меланхолии».

«Феминность» истерии закрепили Средние века и эпоха Возрождения, во время которых истерия стала женским диагнозом, а меланхолия — мужским.

Тогда же возникли и массовые истерические эпидемии (однако не ставшие именно культурным феноменом) — средневековые танцевальные мании в виде очень продолжительных судорог и танцев, возникавших по механизмам индукции.

А женщина-врач, немецкая монахиня Хильдегарда Бингенская (1098–1179), примерно в это же время пыталась объединить веру и медицину. По ее мнению, истерия — это порок души, порожденный злом, и врач должен был признать неизлечимость этой болезни. Именно эта попытка объединить медицину и веру привела к средневековой «охоте на ведьм». В скором времени пришли к выводу, что если врач не может определить причину болезни, это значит, что она приобретена благодаря дьявольскому вмешательству. Эта идея также имела свои корни в Античности, в аристотелевской концепции мужского превосходства, согласно которой женщина — это несостоявшийся мужчина.

В результате и возникает та самая параллель между женщиной и истерией, а в коллективном бессознательном закрепляется их неразрывная связь. Опора на Гиппократа приводит к тому, что диагноз «истерия» становится социально навязанным ярлыком, продуктом социально-исторической практики, обозначающим почти все женские болезни и снимающим ряд обязательств с врача, неспособного поставить диагноз.

XIX век и истерия

Стоит отметить, что истерия была жуткой как для врачей и философов, так и для пациентов; она постоянно стирала границы между медицинскими категориями — разумом и телом, врачом и пациентом, патологией и нормой. Как считает исследовательница социальной и культурной истории медицины Джульетта Митчелл, подобное произошло, так как большинство других психических болезней имеют определенную этиологию и не превратились в социальный конструкт, что неверно в случае истерии: никто не смог предложить оптимального лечения от истерических симптомов и объяснить их этиологию и широкую распространенность среди пациентов.

Возникновение необъяснимых симптомов у женщин, поведение, выходящее за рамки нормы, проблемы с нервами постепенно стали маркироваться как «истерические» проявления. Это было связано с тем, что врачи опирались на древнегреческие трактаты, которые позволяли приписывать всем «аномалиям» женского организма истерическую составляющую.

В итоге ко второй половине XIX века истерия стала прочно ассоциироваться с эксцентричной, нервозной женщиной.

При этом быть истеричкой в XIX веке означало быть свободной и притягательной — женщины, страдающие истерией, гастролировали и выступали на сцене, зарабатывая себе на жизнь. Подобная популярность болезни была связана не только с опорой на Гиппократа, но и с попытками визуально, с помощью искусства, документировать истерию.

Жан-Мартен Шарко: поэтизация истерии и создание «массового образа» истерички в искусстве

В эпоху, когда патриархальная культура чувствовала себя под ударом своих мятежных дочерей (ведь Франция была страной, где во второй половине XIX века появились суфражистки), одной из очевидных защитных мер стало клеймение женщин, борющихся за эмансипацию, как психически неуравновешенных. В итоге появилось две ветви стигматизации женщин: церковная и медицинская. Медицина решила клеймить всех «отклоняющихся от нормы» женщин как истеричек, и поспособствовал этому доктор Жан-Мартен Шарко. Эпоха XIX века — эпоха зрения, концепции «я вижу, следовательно существую», поэтому Шарко решил закрепить пугающую и непонятную болезнь с помощью искусства. Доктор начал искать истерию в работах старых мастеров. И нашел! Шарко обнаружил истерические проявления в гравюрах Дюрера, Рафаэля, мозаиках Равенны, античных скульптурах (к слову, поза менады сейчас очень популярна в кино: попробуйте мысленно перевернуть менаду на спину, и вы увидите ту арку, которая постоянно появляется в фильмах ужасов на тему экзорцизма).

Помимо этого, чтобы оправдать все те симптомы истерии, которые были сокрыты ранее, и привлечь внимание публики, Шарко чертил на телах больных, страдающих дермографизмом (то есть чувствительностью кожи), слова «Сатана» и «ведьма». Таким образом, Шарко опирался на стигматизирующие концепции о женском безумии прошлых эпох, всё больше закрепляя связь женщины с Сатаной и соединяя любое отклонение от нормы в женском теле с дьявольским.

В превращении истерического тела в так называемый массовый продукт Шарко помогла созданная им фотолаборатория Сальпетриер, открытая в 1878 году. В XIX веке фотография стала объективным средством запечатления действительности, которая доказывала всё, даже необычные, несуществующие и нехарактерные, проявления природы (например, ауру). Шарко с помощью гипноза вводил пациенток в транс и заставлял копировать позы с картин, тем самым создав визуальный «истерический алфавит» из поз и движений.

Он опирался на классическую историю искусства, постулируя, что истерия была всегда и всегда будет сопровождать человечество. Этот визуальный справочник из произведений искусства и поз произвел фурор среди художников и ученых: иконографии Сальпетриер стали настольными книгами у Зигмунда Фрейда и Эгона Шиле, который копировал многие истерические позы в своих картинах.

Однако популярность к иконографии Сальпетриер пришла благодаря тому, что доктор Шарко устраивал первые протоперформативные практики в пространстве Сальпетриер «Театр». Здесь по вторникам и пятницам доктор проводил открытые демонстрации пациенток, своего рода «истерические перформансы» для широкой публики. Они не только визуализировали симптомы истерии (которой страдал почти весь Париж!), но и создавали интригующее действие, которое не оставило равнодушными многих деятелей культуры того времени: театр посещали Сара Бернар, Эмиль Золя, Гюстав Флобер, Ги де Мопассан, Анри Тулуз-Лотрек, Мария Башкирцева и многие другие.

Постановки больницы легли в основу жанра ужасов: первый «ужасный» спектакль в театре «Гран-Гиньоль» назывался «Лекция в Сальпетриер», а скульптор Огюст Роден в своих знаменитых «Вратах ада» использовал в качестве прообразов для извивающихся тел грешников истерические позы из иконографии Сальпетриер (что заставило современников скульптора восклицать: «Если мы хотим посмотреть на Сальпетриер, то мы пойдем в больницу!»).

Шарко также устроил «Бал сумасшедших», на который могли прийти все желающие, чтобы посмотреть на женщин, больных истерией. Этот бал стал одним из ярчайших светских событий Парижского карнавала: в один из вечеров «весь Париж» танцевал под мелодии вальса и польки в компании душевнобольных женщин, переодетых в Коломбин, цыганок или зуавов. «Истерички» стали звездами бала, что становится понятно из описания современников:

«Я закрываю глаза… Через некоторое время я снова открываю глаза и смотрю на… толпу женщин в ярких разноцветных костюмах, суетящихся, кружащих, прыгающих, танцующих… посетителей, которые прижимаются к стенам, чтобы освободить больше места для этих сумасшедших танцующих…»

Подобные истерические представления вдохновили Мопассана на короткое произведение «Женщина», в котором он писал, что «мы все истерики с тех пор, как доктор Шарко, этот верховный жрец истерии, этот заводчик истеричек в палатах, за большие деньги стал содержать в своем образцовом заведении Сальпетриер толпу нервных женщин, которым он прививает безумие и за короткое время делает их одержимыми».

Помимо этого, неконтролируемые тики, судорожные движения стали считываться как проявление «бессознательного», столь важного для искусства и культуры ХХ века. Неудивительно, что сюрреалисты написали целый манифест истерии на пятидесятилетие со дня «изобретения» (а точнее визуализации) болезни доктором Шарко. Этот жестовый язык, наряду с темой патологии, породил новую форму зрелища, где автоматические жесты и вывихи заняли центральное место. Он лег в основу танцев и песен кафе-концерта и кабаре (так певиц стали называть «эпилептиками»).

Такой перенос произошел неслучайно: первые танцоры и певицы кафешантанов и кабаре не просто вдохновлялись Сальпетриер и посещали его, они были пациентками лечебницы, как, например, любимая модель Анри де Тулуз-Лотрека Жанна Авриль. Безудержный канкан, сложные изгибы были неотъемлемой частью «Бала сумасшедших» и отсылали к практикам средневекового тарантизма. Подобные танцы проникли даже в кинематограф: они очень часто встречаются в кинофеериях Жоржа Мельеса.

В итоге истерия стала уникальным визуальным феноменом. Как писал Ж. Кларети, истерия стала «великой болезнью века», а сама Франция того периода стала «Францией времен Шарко». Значение Шарко в конструировании четкой визуальной репрезентации истерии подчеркивал и Фрейд, непродолжительное время обучавшийся в Сальпетриер:

«…истеричкам не верили ни в чем. Первое, что сделал Шарко, — восстановил достоинство этой темы. Мало-помалу пошли на убыль презрительные улыбки, которые когда-то неизбежно встречала пациентка. Больше она не была симулянткой, потому что Шарко поделился весом своего авторитета, основанного на гениальности и объективности, с истерическим феноменом».

Однако весь восторг вокруг истерии всё же был сконструирован: Шарко часто наделял истерическими проявлениями здоровых женщин, заставляя их копировать позы «бесноватых» с живописных картин. Многие женщины впоследствии сами были не прочь симулировать истерический припадок для того, чтобы стать «звездой» Парижа, на которую будет смотреть «весь свет».

Быть истеричкой означало быть свободной, ведь в массовой культуре стали считать, что неконтролируемые тики — это высвобождение бессознательного. Даже скрупулезное фиксирование телесных проявлений не помогало «объективно» отразить болезнь: впоследствии стало известно, что под конвульсиями, патологиями скрывались другие, физиологические или нервные, заболевания.

Это становится очевидным при изучении жизни «королевы истерик», звезды Сальпетриер Мари Бланш Виттманн. Именно она вдохновляла знаменитую актрису Сару Бернар. Однако Виттманн, в отличие от танцовщицы и модели Жанны Авриль, не гастролировала по всему миру и не становилась музой художников.

Вот что писали о ней современники:

«Как и все истерички из „Прекрасной эпохи“, она, казалось, отрицала свое прошлое, и когда ее расспрашивали о малейших деталях этой части ее жизни, она гневилась и отказывалась говорить».

Известно, что в Сальпетриер врачи одними из первых стали использовать радиацию для съемки «внутренних процессов», из-за чего многие пациенты заболели раком, эта же участь постигла Виттманн. За «звездную славу» истеричкам приходилось платить: самым популярным методом лечения была гистерэктомия, то есть удаление матки. Только столетия спустя историки и теоретики феминизма начали рассматривать социальное угнетение женщин, страдающих от «истерии», признавая влияние гендера на постановку диагноза. Подобная проблема и двойственность истерии легла в основу современного искусства: так, скульптор Луиза Буржуа в произведении «Арка истерии» пытается развенчать «феминность» истерии, показать страдания женщин, которым поставили неправильный диагноз и насильно лечили от истерии; а в фильме «Бал безумных женщин» режиссер подчеркивает насильственный характер госпитализации женщин в отделение истериков из-за их «отличающихся от нормы» взглядов. Стоит также отметить, что способность симптомов истерии «подстраиваться» под время способствовала закреплению стигматизирующих разговорных характеристик «истеричка», «безумная от любви» и многих других, а в искусстве — появлению противоречивых образов (как, например, обложка Vogue Portugal 2020 года — Madness Issue).