Что такое I-movie и зачем люди снимают кино про самих себя

Чтобы ответить на эти вопросы и узнать, как глобальную перемену слагаемых переживает современный кинематограф, «Нож» поговорил с кинокритиком и двумя режиссерами-документалистами. Они рассказали, когда и почему люди стали так много снимать себя, как маленький жанр I-movie стал большим течением кино, чем настоящий режиссер отличается от нарцисса со встроенной селфи-палкой и каково это — снимать кино о себе и своих родных.

Михаил Ратгауз,

кинокритик

В жанре I-movie (или, в американском варианте, first-person film/documentary) и объект, и субъект кино — это один человек.

Режиссер здесь и герой, и автор, хотя он необязательно должен присутствовать в кадре. Он может отражаться в своей девушке, парне, в своей семье. Но мы понимаем, что это кино о нем.

Первые I-movies появились из техническо-коммерческой новинки: с конца 1940-х в магазины массово поступили любительские 8- и 16-миллиметровые камеры. В 1950-е home movies из экзотического хобби становятся эпидемией: люди снимают свои семьи, праздники, поездки.

Этот детский энтузиазм ощущается в фильме Lost, lost, lost Йонаса Мекаса, который начинается с того магнетического момента, когда Мекас с братом в 1949 году в Нью-Йорке покупают свеженькую камеру Bolex и гримасничают перед ней.

Эти узкие пленки для домашнего применения не собирались состязаться с большим кино, которое крутили каждый вечер в кинотеатре по соседству. Но частное, честное, свое в оппозиции к общему и отчужденному замечает в них киноавангард.

Мекас начинает снимать фильмы в форме личного дневника. Кино Мекаса уже относится к себе всерьез — как к примеру искусства. Кроме того, «домашнее» могло проникать на территории, куда не решались заходить профессионалы: например, авангардист Стэн Брэкидж в Window Water Baby Moving (1959) фиксирует роды своей жены.

Эти интервенции в сугубо приватное были востребованы в послевоенное, посттоталитарное время, которое пыталось вернуться от идеологий к человеку с его маленькими, но надежными истинами.

На слом барьера между экраном и жизнью работала «новая волна», которая впервые в истории стала опознавать кинематограф как прямой язык для разговора о жизни. Годар в 60-х пересказывает для публики детали своего романа и разрыва с Анной Кариной, которые он упаковывает, правда, в фиктивные истории. Но эта маскировка вскоре перестанет быть нужной.

После поражения революций 1968-го с их мечтами о справедливости для всех и каждого глобальные идеи иссякают.

Как заметил немецкий кинокритик Петер Бухка, «утопия сменяется атопией». «Светлого будущего», а вместе с ним и будущего как такового, как-то больше не предвидится. В начале 1990-х философ Фрэнсис Фукуяма придумывает для этого состояния термин: «постистория».

На 1970-е приходятся еще и «вторая волна» феминизма, рождение ЛГБТ-движения, экологические протесты, которые расщепляют прежнее стремление к единому благу на отдельные акты борьбы за свободу (на рубеже 70–80-х это назовут «политикой идентичности»).

Место коллективного действия занимает набор микрополитик. Одна из книг 0 1970-х так и называется: «Снаружи холодно, внутри тепло». 1970-е — это время эскейпа в теорию «малых дел» — или внутрь себя. В моду входит самопознание, от наркотического до эзотерического, в литературе возникает течение «новая субъективность».

Социологические опросы конца 1970-х показывают, что главной потребностью в обществе становится самореализация. Ровно об этом поет Мадонна в песне “Express yourself”.

В 1980-е появляется новое направление в социологии — автоэтнография, попытка описать общий ландшафт через первое лицо единственного числа. Уже в 1978-м году выходит книга Кристофера Лэша «Культура нарциссизма». Например, нью-эйдж и аэробика, два поветрия рубежа 70-х и 80-х направлены исключительно на совершенствование собственного духа и тела без претензий на любые коллективные задачи. Если будущего нет (а оно и с тех пор так не появилось), под рукой остаются минимально близкие объекты. А главный такой объект — сам человек.

Тем временем отдает концы фигура художника-демиурга, проводника между мирским и высшим. На десакрализацию художника работает с начала 1960-х поп-арт: для Уорхола сам акт механического включения камеры превращает человека в «звезду». Когда в 1984 году фотограф Нан Голдин делает автопортрет «Нан через месяц после побоев», выясняется, что факт избиения творца может стать объектом его искусства. В этот момент рождается культура «селфи» и его аналога — I-movies. (Кстати, я очень рекомендую посмотреть фильм Адама Кёртиса The Century of the Self об этой дороге в «век себя»).

С 1980-х I-movies становятся привычным жанром, и быстро возникают две возможности.

С одной стороны, ты можешь, как Нан Голдин, предъявлять в кино свои физические и ментальные синяки.

Так поступает американский режиссер Росс Макэлви, который в «Марше Шермана» (1985) меланхолически фиксирует свои несчастные влюбленности (дело Макэлви живо; посмотрите, например, недавний фильм Шарля Редона «В Калифорнии» о любви лузера, вооруженного селфи-палкой, то есть его самого, к звезде балета).

С другой стороны, ты можешь предъявлять себя как представителя некой группы, идентичности.

С начала 1990-х, если ты гей, черный (Togues untied, Марлон Риггз, 1989), страдаешь от тяжелого заболевания («Что теперь? Напомни мне», Жоаким Пинту, 2013) или пал жертвой фармакологической компании (Healthy Baby Girl, Джудит Хелфанд, 1997), это отличный повод, чтобы снять об этом фильм. Такие I-movies легко получают финансирование от фондов и институций. Фестиваль «Санденс» в 1995 году вводит даже специальный Freedom of Expression Award.

Понятно, что количество I-movies вырастает, как только пленка заменяется на цифру и в смартфонах появляются встроенные камеры. Нулевые, не отягощенные войнами и революциями, — превосходный плацдарм для вдумчивого navel-gazing и для user-generated content, включая юзеров, понимающих себя как режиссеры. Процесс обеспечивает высокая мобильность профессий, которые перестают быть делом жизни с длинной драматургией, а становятся беглыми пробами человека в разных областях, особенно в креативных индустриях, включая кино. Когда ты испытываешь себя в чем-то новом, логично начинать с ближайшего подсобного материала: с себя.

Любопытно, что сложности, с которыми сталкиваются авторы I-movies, угаданы еще в фильме 1967 года Джима Макбрайда «Дневник Дэвида Хольцмана».

Герой, в общем-то от безделья, решает снять фильм о себе. Он ожидает от «24 кадров правды в секунду» каких-то новых истин, но быстро обнаруживает, что камера ничего сказать ему не может, если ему самому нечего сказать.

Если она работает как индикатор, то только пустоты — а это открытие, в котором никому не хочется признаваться.

I-movies — это жанр, по необходимости, нарциссичный. Но он может рассчитывать на наш интерес, когда Нарциссу удается оторваться от бликующего отражения в ручье и увидеть с внешней точки и смотрящего, и длину ручья.

Например, американец Алан Берлинер снимает кино только о своей семье. В его прекрасном фильме о своем отце Nobody’s Business есть такой анекдот: к художнику приходит человек с просьбой его нарисовать. Художник объясняет, что работает только в двух жанрах: портретном и пейзажном. «А что дешевле?» — «Пейзаж». — «Тогда, — просит человек, — сделайте из меня пейзаж». Именно так работает Берлинер.

Он превращает историю своей семьи в пространство любви и смертности, место, в котором живет каждый.

Из примеров, менее амбициозных и более близких к нам, можно назвать хороший короткий метр ученицы Марины Разбежкиной Арины Аджу «Все дороги ведут в Африн», где автор отправляется после долгой разлуки к своему отцу-сирийцу: эта встреча интересует нас потому, что она вписана в ландшафт войны.

Иногда такую внешнюю точку дает оптика режиссера, который смотрит на себя несентиментально, с дистанции. Эта беспощадность — не что иное, как взгляд из зала, из соседнего кресла с зрителем. Она удается, по-моему, в фильме Заки Абдрахмановой, тоже выпускницы Разбежкиной, «Жаным», или в голландском Deal with it Шамиры Рафаэлы, которая смотрит на свою полуразрушенную жизнь со странной прохладой.

Если человек может улыбнуться над привязанностью к себе или увидеть в своей драме только одну из многих, если он способен аналитически набросать ее скелет — это дает ему в руки инструменты художника, который должен превращать всё слишком человеческое в нечто отдельное от него, в факт искусства.

Арина Аджу,

режиссер, выпускница школы документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова

В школе, перед тем как приступить к съемкам диплома, мы составляем заявку, где нужно рассказать о сюжете и в том числе форме фильма. Я ехала в Сирию снимать отца, которого не видела 5 лет, и его вторую семью (речь идет о фильме «Все дороги ведут в Африн». — Прим. ред.).

Официально у меня было ровно два месяца на пребывание там, а значит, и на съемки фильма столько же. Я не знала, какие события произойдут.

Ясно было только, что это моя личная история, и ее стоит вести в форме видеодневника, но я не планировала снимать в нем саму себя.

В готовом фильме есть эпизод разговора с собой на камеру (в котором в числе прочего режиссер произносит: «Я не могу снимать себя, это ужас». — Прим. ред.). Марина Разбежкина дала нам задание вести дневник съемок. Или дневник чего угодно, даже если ничего не снимаешь, как советовал другой наш педагог Сандрик Родионов.

Иногда важно ухватить момент, который происходит с тобой именно здесь и сейчас. Камера в этом может оказаться ближе, чем текст: включаешь и продолжаешь проживать или проговаривать происходящее. То есть я снимала себя не для кино, а чтобы понять, зачем я здесь, зачем снимаю.

В тот момент мне нужно было сказать отцу, что меня задержала полиция. Африн — блокадный город, на границе Сирии с Турцией. В округе постоянно воюют разные группировки.

Любой, кто снимает здесь, попадает под подозрение в шпионаже. Приехала 19-летняя наивная девочка к папе снимать, не понимая, в каких условиях придется это делать. Разговор на камеру был как раз об этом: контролирую ли я хоть что-то? Нужно ли контролировать? Как снять кино и не разрушить отношения с отцом, с реальностью?

На монтаже мне казалось, такой эпизод в фильме — это эгоизм и самолюбование. Хотелось навязать истории другую форму. Но если бы я снимала не себя, а героя, неужели не дала бы ему высказаться? Ведь я поехала снимать не про войну или блокадный город, а про своего отца и взаимоотношения с ним. В какой-то момент я поняла, что мне важна честность, и слабость может стать силой.

Соблюсти баланс между собой как человеком и как режиссером, когда снимаешь родных, бывает очень трудно, одновременно играешь несколько ролей: автора фильма, дочери, падчерицы, старшей сестры. В ситуации, когда находишься только за камерой, задача — дать жизни войти в кадр и осторожно задать ей вектор, а здесь ты — часть жизни.

Эта грань между ролями может оказаться размытой и для тебя, и для окружающих. Я включила камеру, как только приехала в Сирию, и практически не выключала до обратной границы. Но перед моим отъездом мы поехали на пикник, и я не снимала его, потому что решила: хочу побыть с семьей. А отец выдал мне тираду: «Ты же приехала делать кино, почему не снимаешь нас, не доводишь дело до конца? Я в тебе разочаровался, я не доверяю тебе». Когда герой, это близкий человек или ты сам — всё становится вдвойне сложнее.

С одной стороны, хочется разобраться в своей личной истории, а с другой, единственный шанс это сделать — взять в руки камеру. Обычно живешь, носишься со своими переживаниями, а работая над фильмом, дистанцируешься и понимаешь: это просто история, такая же, как и многие другие.

Для начинающего режиссера снять что-то о себе — хороший заход, если фильм сделан серьезно и без уступок самому себе.

В работе с чужими историями такой опыт помогает. Бывает, не получается открыть ситуацию или героя, потому что внутри что-то не проработано, а требовать шага от реальности бессмысленно — нужно его сделать самому.

Александр Зубовленко,

режиссер, выпускник ВГИКа и школы документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова

Вряд ли можно заранее решить, что ты будешь снимать personal documentary. Ты просто находишь историю, которая тебя трогает, греет. И пытаешься сделать про это честное кино. Если взяться за актуальную, но не близкую тему, то в какой-то момент можешь не подняться рано утром на съемку, потому что ты иссяк. Нужен движок страсти и интерес к герою. У меня он появляется, когда я снимаю про личное (Александр снял два personal documentary: «Волшебную таблетку» о своей маме и «Золушку» про свою сестру. — Прим. ред.).

Каждый раз, когда я собираюсь снимать кино, задаю себе вопрос: что сейчас для меня важно, дорого, ценно? Любовь и интерес к чему может сдвинуть меня с места?

Съемки «Золушки» заняли почти год. Даже в семейный круг было сложно внедряться с камерой: были трудные ситуации, когда, например, сестра плакала, но мне приходилось себя заставлять не выключать камеру. Вначале кажется, что родных ты знаешь лучше, но это не так.

Мы с сестрой всегда были близки, а в процессе съемок я понял: человек живет с тобой рядом, через стенку, а ты его никогда не видел-то на самом деле. В жизни мы довольно эгоистичны, а с камерой в руках приходится где-то перетерпеть свою прихоть и эгоизм, где-то пристальнее посмотреть, прислушаться. И вот снимаешь, а в кадре совершенно другой человек. Ты и понятия не имел о том, какая у него внутри огромная жизнь и что наши родные и близкие на самом деле — закрытая книга для нас.

«Волшебную таблетку» я снимал, когда приезжал домой к родителям. Я объяснил им, что снимаю семейную хронику. Просто возникали моменты, когда было ясно: сейчас надо брать в руки камеру и снимать.

Для меня нет принципиальной разницы между тем, снимаю ли я близкого человека или чужого. Одинаково трудно, одинаковый трепет как к родственнику, так и к незнакомцу.

С другой стороны, при съемке родных камера, как зеркало, помогает взглянуть на себя со стороны, увидеть: а действительно ли я так чувствую?

Ведь то, что ты снял, — это твое отношение, твое видение реальности, которое проявляется через выбор ракурса, склейки, выбор движения или статики, через то, разговариваешь ли ты с героями во время съемки или молчишь, какими ты их видишь.

Как-то на первом курсе ВГИКа мастера разбили нас на пары и мы должны были снимать наблюдения друг о друге в течение недели, а потом сделать короткий фильм. Это было важное для меня задание, потому что я на собственной коже ощутил, насколько это интимный процесс, как трудно привыкать, что тебя снимает камера, как уходит страх и зажатость, если возникает доверие, как работает эта химия в отношениях режиссер–герой. Когда такой опыт есть, уже не покажется странным, что даже самый близкий друг может не допускать тебя к важным моментам своей жизни перед камерой. Он будет ускользать от разговоров, прятать свой личный мир. А тебе надо будет заново его открывать.