История ширины бедер Венеры: какие тела считались «объективно красивыми» в искусстве прежних эпох

Философы, оперирующие понятием идеала, как правило, не считают, что он может быть физически воплощен. Иммануил Кант полагал, что изобразить идеал, например, на картине, невозможно, потому что это претензия на изображение Бога. Кроме того, рассуждения о физически воплощенном идеале натыкались на противоречие — ведь идеал это по определению нечто не столько действительное, сколько желаемое, то есть доступное только духовному взору. Тем не менее «низкое» ремесло художников в истории искусства нередко трактовали как попытки подражать Богу: живопись создавала иллюзорный, но прекрасный мир. В искусстве идеал веками был своеобразным фильтром, через который художники пропускали действительность. И идеал этот — даже в визуальных искусствах — подразумевал не только физическую красоту.

В античной Греции был популярен сюжет о гетере Фрине: она обвинялась в безбожии, но, увидев красоту ее обнаженного тела, судьи признали ее невиновной. Они руководствовались принципом калокагатии: в прекрасном теле и душа прекрасна. Как мы видим из этой истории, для современников тело Фрины было объективно прекрасно, раз уж красота могла быть аргументом в судебном разбирательстве.

При этом вряд ли судьи спорили о том, достаточно ли гетера стройная и накачанная ли у нее попа. Телесное совершенство просто говорило в пользу человека.

Эта схема работает до сих пор: при очном обучении привлекательные студенты и студентки получают более высокие оценки, а при переходе на дистанционку красивые студентки лишились «надбавки за красоту». Люди, которых считают красивыми, в среднем больше зарабатывают — в том числе потому, что работодатели отдают им предпочтение. Кроме того, ощущению собственной красоты сопутствует уверенность в себе, и в этом смысле красота помогает не только людям, соответствующих некому общепринятому идеалу, ведь нравиться себе можно и не обладая внешностью греческих богов. Если вы побродите по залам античного искусства любого крупного музея, то увидите, что изображенные там люди, особенно женщины, по современным меркам не тянут на моделей. Зачастую у них маленькая грудь, объемные бедра, нет накачанного пресса. Если абстрагироваться от мастерства скульпторов, сами по себе фигуры — вполне обычные.

Древние греки верили в комплексный идеал калокагатии, гармонии физической формы и душевного развития. Идеальный гражданин греческого полиса был хорош собой и политически активен, имел хороший аппетит, ловко двигался и красиво говорил — словом, дело не только в мускулистой попе. Именно такое понимание идеала, в котором внешнее сопряжено с внутренним, доминировало и в культуре Нового времени, и эта концепция тесно связана с Богом или богами. Традиции антропоморфного изображения Бога, богов и святых — унаследованные католической церковью от языческой Греции и Рима — позволили художникам обращаться к идее физического воплощения совершенства в «изображениях Бога». Соавтор исследования «История тела» Ален Корбен пишет в главе, посвященной религиозному влиянию на представления о теле: «Стоит держать в памяти, что христианство, в отличие от остальных монотеистических религий, основывается на понятии о явлении божества на землю во плоти, прославляемом в день Рождества.

Это представление помещает в центр системы верований фигуру Иисуса Христа — ребенка и взрослого мужчину. Эмоции и чувства, в большей или меньшей степени испытываемые верующим в зависимости от силы его веры, напрямую связаны с плотью: ласки, муки деторождения, боль и нежность материнства, кровавый пот, предвосхищающий агонию, ужас страданий».

Божественное в телесном и тело как символ, созданный Богом по своему образу и подобию — это слой, который современные зрители не всегда считывают в традиционном искусстве. Но нельзя сказать, что идеал и объективная красота были веками неизменны и монолитны. Если смотреть на историю европейского искусства как на изображения тел в разных стилях и видах искусств, окажется, что это череда репрезентаций, лишь условно связанных тем фактом, что всех их причисляют к классике. Историк искусства Даниэль Арасс в главе «Плоть, благодать, возвышенное» первого тома «Истории тела» полагает, что наиболее цельно классические репрезентации тела прослеживаются в 1500–1800 годах. В этот период, по мнению Арасса, «вариативность не затеняла фундаментальную преемственность». Ренессансный гуманист Леон Баттиста Альберти (1404–1472), которого Араcс также упоминает, в 1435 году в трактате «О живописи» наметил будущее академическое понимание тела: для него важным понятием было подражание, которое «превосходит правдивость». Альберти в духе своей эпохи разделял красоту и украшение, причем красоту связывал с функциональностью и гармонией (гармония выражалась в том числе в опоре на пропорции человеческого тела).

В том же трактате художник сформулировал (переигрывая античных авторов) антропоцентричную теорию, согласно которой работу над картиной нужно начинать с определения роста персонажей. Масштаб полотна закладывается масштабом человеческого тела, и, конечно, это тело должно быть идеальным.

Другой ренессансный интеллектуал Марсилио Фичино (1433–1499) сравнивал все человечество с прекрасной нимфой: «Остерегайтесь принижать человеческое, почитая его чем-то земнорожденным и смертным. Ибо человечество — это нимфа, прекрасная телом, небесного рода и любезная небесному Богу превыше других созданий. Душа и дух ее — любовь и милосердие, глаза ее — значительность и великодушие, руки — щедрость и величественность, ноги — благородство и скромность и, наконец, все тело — умеренность, достоинство, украшенность и великолепие. О прекрасная форма, о прекрасное зрелище!» Фичино переводил на латынь Платона и популяризировал труды греческого философа. Его характеристики тела, при всем восторге, передают скорее не конкретные черты, а совокупность впечатлений — умеренность, достоинство, благородство, а на первом месте вообще свойства души (любовь и милосердие). Таким образом, главное свойство ренессансного идеала — не столько во внешних проявлениях, сколько в духовном наполнении, которое вкладывали в форму художники и заказчики. Дыхание божественного, которое делает прекрасным «земнорожденное и смертное».

Интересно, что в работах мастеров Возрождения можно найти одновременно как «идеальное», одухотворенное тело, так и более грубое, свойственное жанровой живописи.

Так, в эрмитажном варианте тициановской «Данаи» героиня, дочь царя Аргоса, подобна богине: у нее прекрасное ренессансное тело с маленькой грудью, небольшим животом, плавными линиями, а лицо ее спокойно, несмотря на то, что между облаков виден громовержец Зевс, и с неба падают золотые монеты. Служанка рядом с Данаей — «земная», она пытается поймать монеты в фартук. Подобное совмещение в одной работе идеально-божественного и жанрового есть в другой эрмитажной вещи, картине ученика Рафаэля Джулио Романо (1499–1546) «Любовная сцена» (1524–1525).

Сами любовники похожи на скульптуры, и в Эрмитаже полагают, что эта иконография восходит к античному саркофагу конца II века нашей эры, на котором изображены Венера и Адонис. И с такими рельефными, не то мраморными, не то гипсовыми фигурами вновь соседствует служанка, которая будто заглядывает в картину из «грубой реальности».

Впрочем, не все ренессансные тела по умолчанию считались идеальными даже и в 1500–1800 года, обозначенные Даниэлем Арассом как время классических репрезентаций. О «Моисее» (ок. 1515) Микеланджело (1475–1564), созданном для гробницы папы Юлия II, Джорджо Вазари (1511–1547) писал, что ему «поклонялись как явлению не человеческому, но божескому», однако в XVIII веке та же фигура вызывала у ценителей изящного отвращение. Об этом пишет искусствовед Александр Степанов в книге «Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI век»: «Э.М. Фальконе казалось, что „Моисей“ „гораздо больше похож на каторжника с галеры, чем на вдохновенного законодателя“. Более сложные чувства испытывал И.Г. Фюсли, полагавший, что Микеланджело „пожертвовал красотой ради анатомической точности и своей страсти к впечатлению ужаса или, вернее, грандиозности“».

Неидеальность Моисея для эстета XVIII века — в сочетании «анатомического» и «ужасно-грандиозного», ведь Микеланджело показал Моисея как могучего мудреца, «грознейшего владыку», который наполняется гневом, видя, как его народ поклоняется золотому тельцу.

Воинственность образа, переданная в повороте головы, напряженных венах и мускулах, его сверхчеловечность эстетами XVIII и даже XIX века считывалась как упадническая, хотя вполне перекликалась с образом Юлия II, «папы-воителя».

Итак, идеал, при всей сфокусированности европейской (даже, скорее, южноевропейской) культуры на античных, а затем на ренессансных и рафаэлевских образцах — все же не столько про конкретные физические параметры, сколько про то, что эта «физика» выражает. Идеальное или божественное должно облагораживать, поэтому искусство (особенно в те триста лет «классических репрезентаций») создает «прибавочную стоимость». Фигуры, предметы, натуру художники изображают не такими, какие они есть, а в «облагороженном» виде.

Понимание натуры в европейской традиции двойственно: с одной стороны, художники называют природу среди величайших учителей, с другой — эпитеты вроде «натуралистичности» в адрес произведения искусства долгое время употреблялись как ругательные. Натура сама по себе, без отблеска благородного идеала, считалась грубой. Мастер барокко Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680) называл натуру «слабой и незначительной». Бернини считал, что художники должны учиться по слепкам с античных памятников (ну или по самим античным памятникам), потому что они идеальны. По этой же причине традиционное художественное образование предполагало работу с профессиональными натурщиками, которые манерничали в духе «антиков».

Так или иначе, художники «классического» искусства при всем разнообразии школ и манер находились в общей матрице, где есть нечто неопровержимо, объективно прекрасное (например, картины Рафаэля). Классические репрезентации прожили долгую жизнь — за счет системности художественного образования и способности художников находить пропорции и отношения, приятные человеческому глазу. Фигуративное искусство сохраняло позиции даже в XIX веке, в эпоху разочарований, утраты религией своего влияния, исчезновения «божественного» из человеческого тела. Но кроме изменения баланса божественного и земного началась демократизация искусства — теперь зрителями, покупателями, заказчиками становились самые разные люди, это была уже публика, а не прослойка аристократов-интеллектуалов и эстетов, как в эпоху Возрождения. Вкусы у публики были разными; новые стили, форматы, манеры получили право называться искусством. Последовавшие модернистские изменения подарили современным зрителям разнообразие в музейных залах и понимание творчества как безоговорочного самовыражения автора, однако демократизация разрушила и иерархию: представление о безусловной красоте размывалось.

Это не значит, что художники-модернисты не пользовались находками старых мастеров (еще как пользовались), но идеал как продукт «старой школы» теперь разрушался, хотя бы потому что постепенно техническое, ремесленное мастерство в художественном образовании отошло на второй план. И если раньше у салонной фигуративной живописи был охранительный флер, то со временем, когда Бога в мыслях людей становилось все меньше, а у художников отпала необходимость бесконечно рисовать гипсовые слепки, появилась ностальгия: тоска по чему-то объективно прекрасному. С ней связан и воздушный неоклассицизм идеолога объединения «Мир искусства» Александра Бенуа (1870–1960), который хотел видеть красоту и гармонию в противовес цветущему модерну, который он называл «американщиной», и Новая академия изящных искусств Тимура Новикова, примыкающая к XX веку с другого края.

Кроме ностальгии по временам, когда в искусстве было что-то безусловно красивое, а человек был теснее связан с Богом, симпатии и стремление к идеалу подкрепляется обычными законами композиции. Современные фотографы рассказывают о «божественной пропорции» — золотом сечении; глаз человека любит порядок и организованность — тут и старое искусство с телами, подкрашенными божественной сущностью, и современные жанровые снимки, и любые проявления визуального едины.