Конформист, лжец, отшельник: многоликий мир киногероев Жана-Луи Трентиньяна

«Или смотришь в глаза, или вообще не смотришь».

Жан-Луи Трентиньян

Фашист-новобранец Марчелло Клеричи в «Конформисте» (1970, Бернардо Бертолуччи) читает написанное в 1903 стихотворение «Дождь в сосновом лесу» ратоборца фашизма Габриеле Д’Аннунцио. В том же 1903 родился Теодор Адорно, автор печально знаменитого: «После Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование». Работая на режим, искусство утрачивает свою спасительную функцию, и Марчелло, представитель разлагающейся аристократии, прекрасно это понимает. В том же тексте Адорно пишет: «Неверно, неправильно, что после Освенцима поэзия уже невозможна. Правильно, наверное, будет задаться менее „культурным“ вопросом о том, а можно ли после Освенцима жить дальше». Многие персонажи Трентиньяна, включая куртуазного офицера СС из «Спасибо, жизнь» (1991, Бертран Блие), гордящегося «изысканными пытками и научными экспериментами», отвечают: нет, (почти) нельзя.

Герой Трентиньяна воплощает кризис — эпохи, личности, веры и истины. Крайне философская повестка: неслучайно в «Конформисте» Марчелло причастен к убийству своего университетского профессора философии, отказавшего ему, некогда любимому студенту, в руководстве дипломной работой. Марчелло расправляется не с человеком и не с антифашистом Куадри, а со своими сомнениями и возможностью стать кем-то другим — честным , справедливым, и, самое главное, уникальным. Ведь философия побуждает к поиску индивидуальности и смысла своего существования. Для конформиста Клеричи этот поиск смерти подобен. Поэтому Бертолуччи, отходя от литературного оригинала Альберто Моравиа, лишает героя столь простой смерти.

«Я убил не человека — я убил принцип», — заявляет Жан Жиро в «Похитителе преступлений» (1969, Надин Трентиньян), укравший не только преступление, но и фразу Раскольникова. «Благодаря этому преступлению я больше не похож на других», — говорит Жан, любитель чужих слов и поступков. Желая придать значимость своей тихой, скучноватой жизни нотариуса и порядочного отца семейства, он берет на себя вину за самоубийство незнакомки. Воплощение мечты о злодействе делает его уникальной, выделяющейся из серой толпы личностью.

Конформист Марчелло идет на преступление по противоположной причине — стать наконец частью толпы. Жан хочет доказать всем, какой он «незаурядный человек»; Марчелло грезит о заурядности, что подчеркивается даже темой его докторской диссертации: изначально писавший о платоновском мифе о пещере, он меняет предмет и показательно обращается к исследованию «образцового» идеала универсальной красоты.

На предсвадебной (и второй в жизни) исповеди Марчелло говорит: «У меня будет нормальная жизнь. Женюсь на девушке из мелкобуржуазной семьи». Со взглядом на невесту, полным обожания, предвкушения счастья, Марчелло продолжает: «Посредственность. Набита плоскими мыслями, мелочными устремлениями».

«Нормальность. Я хочу создать свою нормальность». Любимое слово героя, настоящее заклинание.

— Такое ощущение, что я наконец-то обрел нормальность, о которой мы говорили. Что такое, по-твоему, нормальный человек?

— Ему приятно видеть таких же, как он, себе подобных. Поэтому ему нравятся пляжи, футбольные матчи, парикмахерские… Он любит таких, как мы. И не доверяет тем, кто от нас отличается… А знаешь, почему мы друзья? Мы с тобой оба отличаемся от других.

Отличие это, судя по всему, такое же, как между черным и коричневым ботинком, в которые обут автор последней реплики Итало Монтанари — друг Марчелло и ведущий радиопрограммы «Мистические связи». Пропагандист фашизма, он символично слеп — поэтому и находит «мистические связи» в путях развития Италии и Германии и носит разноцветную обувь, утверждая, что никогда не ошибается.

Препятствиями на пути к достижению нормы для Марчелло становятся родители (мать-морфинистка и безумец отец) и фамильный дом. «По-вашему, это нормальный дом? Для нормальных людей? Для нормального детства?».

Та же оторванность от семьи и ненависть к родовому гнезду объединяет Марчелло с Карло Каремоли в «Жестоком лете» (1959, Валерио Дзурлини). Своеобразная предтеча Марчелло, Карло — сын крупного лидера фашистской партии — жил бы мечтой конформиста, купающегося в роскоши из-за положения отца. Но герой не принимает «привилегии» и, по аналогии со «свинарником» Марчелло, считает свою излишне декорированную виллу «отвратительной». Несмотря на разницу в мотивах, герои одинаково недовольны своим положением и вынуждены делить после крушения режима конфискованные дома с бедняками. Но участь Карло все же ближе конформизму — он чувствует свою слабость по отношению к режиму: «Эта бойня внушает мне ужас, но я такой же, как все. Я не могу плыть против течения».

В финале герой отказывается от борьбы, жертвуя любовью: «Нет, мне бы хотелось, но смелости не хватит. Это было бы правильно, справедливо, но характер у меня не тот. Пойду вместе со стадом: так жить легче».

Резюмирует этот образ, на первый взгляд, неприметный банковский клерк Николя во «Взбесившемся барашке» (1974, Мишель Девиль): «Ты блеешь как баран, которого уводят из стада. Барашки милые бредут себе из детства на бойню с одной мыслью: делать как все». Несколько лет жизни Николя, которые охватывает сюжет, строятся по плану друга детства, прописывающего каждый ход и ключевые решения за героя. Манипулятивное обращение друга и заведомо пассивная природа послушного Николя приводят к неизбежному и бестолковому успеху с неприятным душком. Добившись положения в обществе, растеряв при этом тех немногих, кого любил, Николя не может радоваться своим достижениям, потому что они вовсе не его, а друга, сценариста его судьбы и вуайериста, проживающего жизнь за счет других.

Объясняя выбор профессии, Николя рассказывает, что банк разорил торговлю его родителей, и он решил быть на стороне победителя. Мораль слабака, виртуозно выполняющего чужие указания.

Трагедия Николя, как и других персонажей Трентиньяна, состоит в отсутствии глобальной цели. Неудовлетворенность настоящим размывает и без того неясные очертания будущего. Поэтому намерения персонажей либо абстрактны (быть как все), либо кратковременны. Итогом всех махинаций и сложных трюков Николя стал банальный переход из одного стада в другое — что живет в загоне получше.

***

Кризис личности, не знающей, чего ей, обеспеченной материальными благами, хотеть, выражается в принятии чужой роли. Не в состоянии обрести себя настоящего, персонаж Трентиньяна с легкостью и изяществом принимается за исполнение чужих партий. Дистанция спасает его и отвлекает от безрадостной встречи с правдой.

Вживание в образ столь утонченно, что границы нередко теряет и сам Трентиньян. В «Трансъевропейском экспрессе» Ален Роб-Грийе использует эту рекурсию как прием, буквально разводя повествование по параллельно идущим железнодорожным линиям. В истории о контрабанде наркотиков, сочиняемой в поезде в режиме реального кинематографического времени самим Робом-Грийе с коллегами, участвует их попутчик — реальный и популярный французский актер Жан-Луи Трентиньян — и созданный для него персонаж Элиас. Элиас, уверенный в реальности происходящего, на самом деле проходит проверку и вместо реального «товара» перевозит пакеты с сахаром.

Все действие фильма дробится и подчиняется многоступенчатой структуре, в рамках которой сложно определить, где Трентиньян с Элиасом сменяют друг друга, а где решают действовать сообща.

Тот же прием будет использован Робом-Грийе в «Человеке, который лжет» (1968). «Не пугайтесь. Я не сумасшедший. Я репетировал роль. Я актер по профессии», — эту и другую ложь произносит некто, называющий себя то Борисом Варисса, то Украинцем, то Жаном Робеном, лидером Сопротивления. Подобные слова об актерстве принадлежат и частному детективу Бернару в «Запыхавшись» (1967, Тинто Брасс), своеобразном оммаже фильму «На последнем дыхании» (1960, Жан-Люк Годар). Бернар (преданный любимой, как и годаровский Мишель) заявляет: «Я потомок Наполеона. Для меня все по-другому. Я актер. Играть и притворяться — это моя работа».

В «Человеке, который лжет» дробленый пересказ событий многоликим главным героем не имеет конкретной цели в виде наживы, славы или даже спасения. Тем более все это ему и не нужно — его убивают в первой же сцене фильма. Герой одалживает чужую жизнь, наглядно демонстрируя абсурд истории во всей ее вариативности и избыточной переменчивости в угоду случаю.

С «Человеком, который лжет» перекликается «Никому не известный герой» (1996, Жак Одиар), где Трентиньян исполнил роль постаревшего Альбера Деусса, талантливого выдумщика и не более реального героя Сопротивления, чем Варисса-Робен. «Не знаю, кто сказал, что самая красивая жизнь — это та, которую ты изобретаешь. По-моему, я», — говорит Деусс, с самого детства мечтавший о биографии героя, воплощать которую он решил подвигами выдуманными. Как и Жан в «Похитителе преступлений», он стремился к жизни исключительной и бежал от скучной повседневности. Только в отличие от «похитителя», решившегося на реальное преступление, Альбер ограничивался геройством на словах.

Совпадающие по возрасту с поколением нововолновцев, персонажи Трентиньяна расходятся с ними в проявлении бунта. Его герои, чьи неоднозначные черты оформились в 1970-х, стали своеобразной реакцией на бунт всем недовольного поколения 1960-х — фактически, их повзрослевшими и разочарованными версиями. Отсюда это вольное переписывание собственной судьбы, обращение к чужим жизням в бегстве от реальности и острые противоречия характера.

***

В «Моей ночи у Мод» (1969, Эрик Ромер) главный герой бесхитростно поясняет: «Я — человек своего времени». Это время полнится неоправданными надеждами и несбывшимися, самыми смелыми мечтами. Оно запечатлело последнее дыхание и финальный, 400-сотый удар героев дебютных лент Годара и Трюффо, а после встретило Красный май и Пражскую весну. И все же в это время сохранилась возможность смотреть прямо в глаза — как это делает Трентиньян, повсеместно разбивая пресловутую четвертую стену («похититель преступлений» Жан, «конформист» Марчелло, «лжец» Варисса-Робен, актер Жан-Луи, он же наркоторговец Элиас). Не смея признаться в своей слабости или страхах, он ищет поддержки у зрителя. Прямой контакт взглядом сменяется повествованием от первого лица и закадровым голосом персонажа (помимо названных, смотрящих в камеру, к ним присоединяются Альбер Деусс в «Никому не известном герое», Жан-Луи в «Моей ночи у Мод», Жан-Батист в «Те, кто меня любят, поедут поездом»). В «Конформисте» закадровый голос (лишнее доказательство опасной пассивности героя) заменен манерой съемки и фрагментарным монтажом — по аналогии с потоком сознания Марчелло.

Сохраняя связь со зрителем, герои Трентиньяна не способны обрести контакт с персонажами в кадре. Отстраненность и холодность обращенного взгляда, эмоциональная непроницаемость усугублены барьерами, выстроенными вокруг обособившегося героя. «Великое молчание» (1968, Серджо Корбуччи) хранит в названии имя главного героя — немого Молчания (Молчуна в русскоязычной версии). Его контакт с окружающими прерван в зачатке, но все равно возможен — как с любимыми, так и с врагами.

Другие персонажи Трентиньяна, не лишенные возможности коммуницировать, сами отстраняются от внешнего мира. Часто защитной преградой становится стекло, отгораживающее, но позволяющее внимательно наблюдать.

Культовые кадры всматривания Марчелло в глаза истошно бьющейся в автомобильное стекло перед неотвратимой гибелью Анны в «Конформисте» — вовсе не первые в экранном опыте Трентиньяна. Другая Анн(а), его жена в «Поединке на острове» (1962, Ален Кавалье), так же стучала в поднятое пассажирское стекло и бежала в ночном платье за машиной мужа, безустанно прося не покидать ее. В том же «Конформисте» сцену убийства Анны предваряет забава Марчелло, обманом усадившего свою доверчивую жену Джулию одну в такси и отправившего ее к Эйфелевой башне.

В «Жестоком лете» Карло расстается с любимой, Робертой, закрывая дверь отъезжающего вагона поезда. В «Поезде» (1973, Пьер Гранье-Дефер) Жюльен вынужденно общается с женой и дочерью через стекло их купе во время многодневной эвакуации. В «Похитителе преступлений» стеклянная дверь лифта становится преградой между Жаном и его женой. Он просит прощения (как и Карло у Роберты), закрывает стеклянную дверцу лифта и только тогда признается: «Мне скучно». Жена с зажатой в руке рыбиной, купленной к обеду, — воплощение скуки, от которой бежит герой. Позже его не случившаяся жертва — мальчик Антуан — закроется от него, нелепо держащего стаканчик мороженого, в угнанной машине. Стекло игрового автомата будет разделять влюбленного детектива Бернара с предающей его Джейн в «Запыхавшись».

Стекла очков, чаще необходимые героям Трентиньяна в бегах («Негодяй», 1970, Клод Лелуш; «Полицейская история», 1975, Жак Дере), играют важную роль в построении дополнительного барьера — как непременно натянутые на лоб очки доктора Ровина в «Пустыне Тартари» (1976, Валерио Дзурлини) или разбитые и тут же замененные у Жюльена в «Поезде». Затемненные стекла очков ревностно стерегут неприкосновенность и объективность следователя Христоса Сардзетакиса (в реальности не носившего темные линзы) в «Дзете» (1969, Коста-Гаврас).

В «Любви» (2012, Михаэль Ханеке) лежащий с дифтерией Жорж отделен от мамы оконным стеклом лазарета.

Все эти барьеры рушатся в «Трех цветах: Красном» (1994, Кшиштоф Кесьлевский), когда добровольный отшельник Жозеф Керн сам начнет восстанавливать человеческие связи. Обычно тревожная знакомая сцена с автомобильным стеклом вдруг становится сентиментальной: некогда холодный и циничный Керн приставляет к стеклу ладонь навстречу главной героине. Финальным кадром последнего фильма Кесьлевского стал крупный план ожившего наконец Керна, смотрящего с надеждой, любовью и стекающей по щеке слезой сквозь пробитую в стекле дыру.

***

Физические барьеры устанавливают дистанцию с другими персонажами и подчеркивают отчужденное положение героев Трентиньяна — исполнителей чужих ролей. Это всегда проработано во внешнем облике, деталях костюма и пластике движений, подобной танцу, в котором каждое па — продукт лаконичной, четко отлаженной системы. В «Трансъевропейском экспрессе» Трентиньян-Элиас ходит по математически выверенным линиям брусчатки, а в «Конформисте» Марчелло — словно ожившая механическая кукла, эдакая страшная марионетка режима.

Но трагедия состоит в том, что марионетка сама пришла к режиму. Пиноккио не превратится в настоящего мальчика — он совсем этого не хочет.

В «Любви» движения Жоржа все так же резки, но теперь намеренно скованы — на этот раз возрастом. Характерна здесь и принудительная созерцательность Ханеке, сподвигающего состарившегося Трентиньяна на этот неспешный, местами мучительный и оттого еще более притягательный танец. Его движения продиктованы экспромтами Шуберта и багателями Баха, некогда любимыми композиторами Жоржа и его жены, ныне оставшимися с ним одним. По мере ухудшения состояния первой музыку просит остановить Анн, затем ее примеру следует и Жорж.

В раннем «И бог создал женщину» (1956, Роже Вадим) музыка связана с глобальным преображением героя. Застенчивый и скромный Мишель превращается в черствую, непоколебимую версию своих будущих собратьев-конформистов, негодяев и циников. В подвале бара под бьющий ритм кубинского ча-ча-ча и нарастающее вместе с жаром исступленно двигающейся Бриджит Бардо напряжение со стороны Мишеля рождается угроза. Его мятые джинсы и рабочая рубаха теперь заменены на строгий костюм, так нелепо смотрящийся под палящим солнцем Сен-Тропе. Фигура успела приобрести не столько значимость и серьезность, сколько необходимый ей футляр, рифмующийся с непреклонностью преобразившегося героя. В руку Мишеля вложен ключевой элемент — револьвер, компактностью и смертельной жесткостью копирующий своего обладателя.

Позже это же сравнение будет обыграно в «Запыхавшись», где среди множества постеров в квартире Бернара неслучайно в центре висит именно «Revolver» The Beatles.

Герои Трентиньяна и правда подобны пистолету в жесткой кобуре — компактному, но смертельному. Их жестикуляция и пластика максимально техничны. Персонажу Трентиньяна не нужна показная физическая сила — его мощь вырывается непримиримым ударом по мишени. Он холоден, предельно точен (дипломированного адвоката Симона, ставшего преступником, называют Швейцарцем, «потому что точен как часы») в движениях, взглядах и фразах, которыми стреляет хлеще, чем пулями. Чего стоит один хлесткий монтаж сцены допросов в «Дзете», когда следователь невозмутимо разбирается с каждым представителем верховной власти: «Имя, фамилия, профессия? <…> Вы обвиняетесь в преднамеренном убийстве».

В «Поединке на острове» Клеман, участник ультраправой террористической группы, из-за предательства друга совершает страшное убийство, но жертвой оказывается не человек, а манекен, его заменяющий. Позже пуля найдет врага, и Клеман, хоть и прямо глядящий на своего предателя, будет морщиться при каждом выстреле, как бы удивляясь содеянному и демонстрируя побеждающую в нем человечность, с которой «конформист» Марчелло расстанется крайне охотно.

Эта человечность показана и в будто бы случайной немой сценке, когда неожиданно базуку и ружья в руках Клемана сменяет бутылка молока, из которой он по-детски, не дождавшись, пьет прямо в лифте. Так же в «Террасе» (1980, Этторе Скола) вместо пистолета писатель Энрико, лишенный вдохновения и новых тем для творчества, вытягивает свой указательный палец, которым только что выдворял людей из кабинета.

Склейка, закадровый крик, и палец тот опущен в электрическую карандашную точилку. Эта изощренная, локальная экзекуция — родная сестра визитной карточки «Великого Молчания», не убивающего своих врагов, а калечащего их руки, чтобы они больше не могли держать пистолет.

В «Похитителе преступлений» Жан, одержимый идеей убийства, приставляет игрушечный револьвер к виску. От опостылевшей жизни отца семейства, скучающего в воскресном парке, один исход — детским пистолетиком в висок. Cнимает все это жена самого Трентиньяна — Надин. Та же сцена в парке представлена и в «Негодяе», где Симон — мечта во плоти Жана-похитителя — реальный преступник в бегах. А любви и взаимопонимания в его краткой встрече с семьей намного больше.

«Конформист» Марчелло тоже не устоял перед искушением приставить пистолет — на этот раз реальный — к своей голове. Кадр прицеливания подобен сменяющим друг друга отражениям в зеркальном трюмо, разбивающимся с каждым воображаемым выстрелом. Это не только рифмуется с кадрами в «Трансъевропейском экспрессе» (туалет поезда, трюмо и Трентиньян с пистолетом), но и передает образ спорящего с собой, неопределившегося героя, зажатого в зеркальных коридорах и запутавшегося во множестве осколков своих отражений. Отсюда скованность, при этом — излишняя резкость его подчас хаотичных движений в попытке вырваться из зазеркалья.

Скованность отличает Мишеля в «И бог создал женщину», особенно в языке тела — зажатых позах и всегда плотно прижатых к корпусу руках. С этим контрастирует телесная раскрепощенность его любимой, Жюльетт, в исполнении Брижит Бардо. В сцене знакомства с ее приемными родителями неловкость чужака Мишеля подчеркивается помещением его, словно провинившегося ребенка, в центр комнаты. Подобный натянутой струне, он стоит прямо, а за его спиной, вольно раскинувшись в кресле, сидит Жюльетт и комично раскрывает большой черный зонт между широко расставленными ногами. Происхождение, интересы и взгляды на жизнь героев несовместимы. Этот контраст выведен в пластике их тел, сотворенных по разным законам и предназначенных для разных жизней, но никак не для общей, семейной.

Тот же контраст будет проработан в «Глубоких водах» (1981, Мишель Девиль) в образе обманутого, не очень любимого мужа. Первое появление Вика на экране указывает на скованность и тотальную скрытность: сидячая поза с плотно сжатыми коленями и прижатыми к бокалу руками. Само напряжение, Вик смотрит на сверх меры чувственно танцующую жену, вставшую туфельками на ноги партнеру.

В «Моей ночи у Мод» целомудренность Жана-Луи снабжена комичным эффектом: в доме незнакомки он укладывается спать (сняв лишь пиджак и галстук, но в рубашке и брюках) в кресло, завернувшись в покрывало как куколка. В необычайно трогательном «Красном» в качестве исключения срабатывает обратный эффект, и костюм из убежища становится освобождением. При финальной встрече с Валентиной Керн впервые за все действие предстает в костюмной тройке — символе возвращения к жизни и себе настоящему.

Герои Трентиньяна часто облачены в строгие костюмы, исполняющие назначение защитной брони и красноречивой характеристики персонажа. В богатом на нарочитые приемы «Человеке, который лжет» Варисса-Робен без конца снимает и заново надевает пиджак. Монтажной склейкой этот жест доведен до механического танца, усугубляющего и без того неоднородный портрет героя, будто то опускающего, то вновь поднимающего ширму из бесконечного потока лжи. В открывающей сцене «Конформиста» постепенно, пуговица за пуговицей, прячется в своем многослойном облачении — рубашка, галстук, жилет, пиджак, пальто — Марчелло Клеричи. Завершает образ отстрополая шляпа, до этого деликатно прикрывавшая обнаженный зад спящей жены Марчелло, Джулии.

Строгие линии его безупречного, плотно облегающего фигуру костюма сменятся в финале на несуразные коричневые брюки, клетчатую рубашку и белый летний пиджак.

В светлом костюме и белоснежной рубашке будет и его друг, еще недавно чернорубашечник Итало. Но белый — цвет чистоты, надежды и мира — обоим героям совсем не к лицу.

В отличие от нелепого белого пиджака Марчелло, Николя во «Взбесившемся барашке» на пике обретения все большей силы и уверенности облачается в щегольский белоснежный костюм. В его случае белый — именно ослепительный, отвлекающий внимание от его истинной личности, привыкшей к коричневым оттенкам банковских костюмов, сочетавшихся со стенами его крохотной комнатки.

Жесткий воротник белого парадного мундира, очки, перчатки и сигара (кивер при входе в помещение торжественно одевается на гипсовый бюст) скрывают врача Ровина в «Пустыне Тартари». Их частым союзником становится белый же врачебный халат. Надетый поверх мундира, он не только стесняет движения, но и неуместно указывает на единственного, пусть и «старшего», врача во всем военном гарнизоне одинокой крепости.

Неуместность костюмного облачения ярко показана в эпизодической, но яркой роли Трентиньяна в «Горит ли Париж?» (1966, Рене Клеман). Капитан Серж сверхэлегантен. Особенно рядом с молодыми студентами из группы Сопротивления. Серж собран, готов и ждет встречи в назначенном месте. Он везет студентов, желающих оборонять Париж, в гараж для передачи оружия. Его план столь же безукоризнен, как и приподнятый острый козырек шляпы, эстетские темные очки и отрепетированный дружелюбный жест, которым он протягивает дефицитные сигареты.

Эту шляпу он, агент гестапо, позже вежливо приподнимет перед эсэсовцем с приветствием: «Конечная остановка». Ловкий прыжок на велосипед, дружелюбная улыбка — и сорока молодых человек как ни бывало. Это преступление Серж, как и другие герои Трентиньяна, совершает чужими руками. Все выстраиваемые дистанции и барьеры — психологические и физические — берегут репутацию его персонажей, руки в крови не марающих.

В «Убийце в спальных вагонах» (1965, Коста-Гаврас) алчный обольститель Эрик много раз подчеркивает, приводя в бешенство детективов («Он это так запросто рассказывает!»), что никого не убивал, ничего не решал, лишь следил и указывал на тех, кого нужно «убирать». Будучи в руках полиции и буднично рассказывая им всю историю, он так же легко предостерегает о готовящемся финальном убийстве. Перебежчик с благими намерениями.

Как и у Сержа, функция Марчелло сводится к наводке. Прибиваясь к стороне фашистской силы, он совершает преступления ее же руками. На шофера и любовника матери, Альбери, он натравляет другого шофера и киллера Манганьелло (имя значит «дубинка»); чету Куадри за него жестоко убивают фашисты, собранные тем же самым Манганьелло, презирающим «трусость» Марчелло. В финале, стоя в пустующем Колизее, Марчелло взывает к немногочисленным прохожим, обвиняя в убийствах, которые не совершал, но в которых первый повинен, своего друга Итало и случайно встреченного детского растлителя, шофера Лино. Перекладывая ответственность, Марчелло не осмеливается ни на какие действия, только неловко хватает за грудки Лино и толкает беззащитного слепца Итало, вскоре унесенного толпой марширующих монархистов. Марчелло на этот раз с толпой не сольется.

Марчелло встретил Лино в детстве. На его попытку совратить мальчика тот ответил несколькими выстрелами из маузера и всю жизнь был ошибочно уверен в совершенном убийстве. Перед выстрелами маленький Марчелло надел шоферскую перчатку, ставшую впоследствии надежной защитой при его контакте с пистолетом. Рука, держащая орудие убийства в перчатке, перестает принадлежать герою и прокладывает дистанцию между ним и преступлением.

Предвестником этого становится красивый в своей лаконичности, почти пророческий кадр с натянутой на руку Клемана перчаткой в «Поединке на острове». Вытянув вверх правую руку, он будто забыл, что находится не на тайной политической присяге, а в магазине мужского платья; и салютует не однопартийцам, а продавщице.

Перчатка, отгораживающая героя от поступка, трусость, с которой связано нежелание этот поступок совершать — бессмысленны в поздних (и определяющих) преступлениях героев Трентиньяна. В «Любви» и в «Хэппи-энде» (2017, Михаэль Ханеке) любовь приводит их общего героя Жоржа к буквальному убийству голыми руками. Не в состоянии больше эту любовь выносить, Жорж душит медленно (слишком медленно) умирающую жену, вновь Анн, подушкой. Он не трус — он любит. А если кто и совершает в обоих фильмах преступление чужими руками, то это Ханеке.

Если в «Любви» Жорж смерть, пусть не сразу, но принимает, то в «Хэппи-энде» он ее одержимо ищет. Как и предыдущие персонажи Трентиньяна, Жорж разочарован. Разочарование становится движущей силой всех героев, не различающих своей значимости и становящихся на путь разрушения — жизни без цели, любви и принципов. Когда вера в принципы сохраняется, неминуемо приходит гибель («Великое молчание», «Полицейская история», «Без зайца через поля», «Запыхавшись», «Поединок на острове», «Любовь» и др.). Но спасение от смерти почти всегда происходит на условиях, герою навязанных; и тогда он остается обречен на жизнь, полную мучений от встречи с самим собой («Жестокое лето», «Убийца с спальных вагонах», «Конформист», «Поезд», «Взбесившийся барашек», «Никому не известный герой» и др.).

***

Герой Трентиньяна никогда не был идеалистом и всегда знал, что каждая революция неизбежно приводит к поражению одной из сторон и финальному восстановлению порядка. «Конформист» Марчелло и «человек, который лжет», Варисса-Робен, оба напрямую связаны с восстаниями 1968 года. «Конформист» был реакцией на потушенный огонь борьбы парижских студентов, больше не «запрещающих запрещать»; и филиппикой Бертолуччи в адрес главного кинореволюционера — Жана-Люка Годара. Марчелло переворачивает открывающую реплику «Маленького солдата» (1963): «Время размышлений в прошлом. Пришло время действовать».

«Дзета» — самое наглядное обращение к политической истине, которой, разумеется, не существует. Революция и борьба за свободу, символом которой становится греческая литера Z, означающая «он жив» в память об убитом оппозиционере Григорисе Ламбракисе, оборачивается приходом еще большего зла — военной хунты. Триумф справедливости в этой истории с наказанными преступниками вовсе не становится финальным — за ним следует трагичное в своей бесстрастности перечисление смертей и запретов, произведенных новым тоталитарным режимом. Справедливости нет — есть разочарование.

Трезвый подход к жизни — неминуемый исход процесса взросления и старения. Долгая экранная жизнь героев Трентиньяна это подтверждает.

В «Обгоне» (1962, Дино Ризи) молодой Роберто становится невольной жертвой не столько своего случайного знакомого, сколько времени, в котором ему, разумному и честному, не выжить. Спустя годы, в «Террасе», Трентиньян создаст альтернативный образ будто бы выжившего и повзрослевшего героя, принявшего все блага, предложенные эпохой, и в результате за это расплачивающегося. Энрико пытается сочинять «сатиру на новых конформистов», а за отсутствием вдохновения вместо текста выбивает на машинке портреты Сталина, Чаплина и Монро. Пиком его страданий становится встреча с критиком, уверенным, что «сатира — это компромисс с властью», и советующим Энрико почитать «Нититидзе, то есть Ничитидзе, то есть Чититидзе», имея в виду, конечно, бунтаря от философии, Ницше.

***

Бунтарство персонажей Трентиньяна немыслимо без веской причины. Особенно в поздних работах. Перекликаясь со словами Льюиса Кэрролла в эпиграфе «Бега зайца через поля» «Мы все, любовь моя, лишь состарившиеся дети», один из самых прямолинейных героев Трентиньяна, пенсионер Керн в «Трех цветах: Красном» позволяет себе форменное хулиганство. Он льет кипяток из чайника на пол, навязчиво дергает подтяжку («Хотите попробовать? Приятный звук») и шпионит за соседями. А потом собирает и складывает на пианино камни — те, что кидают в его окна оскорбленные соседи, чьи разговоры подслушали.

Обезоруживающая честность Керна («Я мерзавец, циник») и есть его бунт против общества, в которое больше не нужно вписываться. Он индивидуалист и не ищет компании единомышленников:

— Мне никто не нужен.
— Тогда вы можете просто перестать дышать.
— Хорошая мысль.

Но дышать герои Трентиньяна не перестанут. Они живут скрытно и обособленно, в своем футляре, но не в чеховском, потому что не боятся людей — просто не ко всем хотят. Жорж резюмирует в «Любви»: «У вас своя жизнь, и ладно. Так не лезьте к нам». Персонаж Трентиньяна не трудится на благо других, христианства в его поступках немного. Поэтому в «Моей ночи у Мод» истовый, но не чуждый сомнению католик Жан-Луи, зачитывающийся Паскалем, так «поражает» Мод.

Показательно, что роли защитников, спасителей тоже выстроены в трентиньяновском духе. Молчание в «Великом молчании» или Сардзетакис в «Дзете» — не бескорыстные спасители мира или обиженных, а борцы за собственные взгляды и идеалы, честно выполняющие работу. Сардзетакис настолько верен своему делу, что почти до последнего не устает исправлять «оговорки» свидетелей и фигурантов дела об убийстве, отмечая, что, пока оно не доказано, в протоколе должна быть формулировка «несчастный случай». Это похоже даже не на уговор, а на жесткое условие самому себе: не признавать триумфом не выполненную пока задачу. Поэтому яркий эпизод с произнесенным следователем заветным «убийством» и последующий комментарий помощника-стенографиста — вовсе не случайная оговорка, а фактическое признание победы.

В «Хэппи-энде» герой лишается этой победы трогательным, хоть и немного ехидным образом. В «счастливом» финале Жорж на пределе своих ограниченных возможностей направляется к морю. Очевидно, это прямой и сердечный «привет» Трентиньяну-автогонщику. Ослабший старик, отчаянно толкающий колеса инвалидной коляски, так и не сможет добраться до страстно желаемого финиша — смерти. Сам же Трентиньян придет к ней своей несравненной стремительной походкой.