Ликование и зубоскальство: как в искусстве разных эпох изображались радость и веселье

В современном художественном мире образы радости и веселья занимают далеко не центральное место. Счастливых смеющихся людей можно увидеть скорее в рекламе или дешевых комедиях, чем в «высоких» жанрах. К ХХ веку выяснилось, что искусство — для грустных, и главным его настроением стала рефлексивная меланхолия. Даже оптимистичный авангард обнаруживал темную, хтоническую сторону, а легкомысленный поп-арт изобличал пустоту жизни в мире материального перепроизводства.

Веселье сегодня чаще проявляется как мрачноватая ирония, а не беззаботно-радостное чувство, которое переполняло резвящихся амурчиков с классических полотен. Со счастьем дела обстоят еще сложнее: это понятие на протяжении истории многократно деконструировали — то вовсе отрицая в пессимистических философских системах, то превращая в обязанность посредством позитивного коучинга и нескончаемого потребления.

Тем не менее было время, когда радость и веселость в их самых непосредственных проявлениях находили место в искусстве. В разные эпохи они становились символами то религиозного экстаза, то дьявольского искушения, то торжества жизни. Как менялось отношение к радости и веселью, а вместе с ним и стратегии счастья?

Многоликая радость

Исторически отношение к веселью было весьма неоднозначным. Изучать смех начали в Античности, и уже тогда это легковесное и, казалось бы, безобидное явление рассматривалось сквозь призму этики.

Римский стоик Сенека писал, что, выходя в люди, Демокрит имел обыкновение высмеивать всё вокруг, в том числе важные для его соотечественников стороны жизни, находя любые человеческие поступки и свершения нелепыми.

Дошло до того, что осмотреть «смеющегося философа» пригласили Гиппократа — но врач заключил, что Демокрит совершенно здоров и очень мудр.

Комические приемы использовали и киники, которые с помощью абсурдных и бесстыдных действий, эпатировавших добропорядочных жителей полисов, стремились достичь внутренней свободы.

Автором первой теории смеха считается Аристотель. Учитель Александра Македонского рассматривал комическое как ошибку в гармонии бытия, которая, однако, имеет право на существование, если не причиняет никому вреда. В трактате «Поэтика» Аристотель излагает теорию драмы, а вторая его часть, предположительно целиком посвященная комедии, до нас не дошла. Вокруг этой таинственно пропавшей книги строится сюжет романа Умберто Эко «Имя розы», действие которого происходит в средневековом монастыре: церковные интеллектуалы внимательно изучали античную литературу, и кое-кому из них настолько претила мысль о легитимации «греховного» веселья, что сомнительный трактат утаили от мира.

Хотелось бы понять, — сказал Вильгельм, — почему вы так противитесь предположению, что Иисус, хотя бы изредка, смеялся. Я уверен, что смех наипрекраснейшее средство, подобное ваннам, для излечения гуморов и телесных недугов, в частности меланхолии.

Умберто Эко, «Имя розы»

Непосредственное и легкомысленное, веселье действительно вызывало осуждение со стороны церкви. Смешливость ассоциировалась с язычеством и земными искушениями, а то и происками «врага рода человеческого». Похожих взглядов придерживались богословы, и со временем отрицательное отношение к веселью утвердилось и в протестантских течениях, в частности в известном своей строгостью пуританстве. Неудивительно, что улыбающиеся люди появились на картинах сравнительно поздно, в эпоху Возрождения.

И даже тогда «зубоскальство» оставалось прерогативой низших слоев общества — хохочущими рисовали пьяниц, ярмарочных фигляров и музыкантов.

В то же время западные живописцы всегда изображали возвышенные переживания: глубокое религиозное чувство, восторг от величия Творца или красоты Его замысла. Такую форму радости одобряли даже богословы, хотя и ее рекомендовалось выражать благообразно. Мистики, впрочем, нередко доводили себя до разного рода экстатических состояний.

Скульптура Бернини изображает момент видения, когда монахиню пронзил золотой стрелой ангел, отчего та испытала «сладостную боль». Многие, впрочем, отмечали откровенно чувственную, почти эротическую природу переживания, которую в полной мере отразил в мраморе ваятель. Хотя с ортодоксальной христианской моралью такие трактовки несовместимы, с точки зрения теории счастья здесь нет противоречий. Сексуальный восторг вполне подходит под определение радости, а в некоторых мистических системах, например в индийских и китайских, рассматривается как способ достижения трансцендентного опыта, единения с божественным.

Образ ангелов, славящих Бога кружением, существовал на протяжении всей истории христианства и, вероятно, восходит к описанному Плотином хороводу душ вокруг Единого.

Однако, кроме строгих, утонченных и бесплотных небесных вестников, в искусстве были и другие духовные сущности — веселые, как птички, путти. Впервые появившиеся еще на античных барельефах и фресках в виде амуров, эти жизнерадостные малыши вновь вошли в моду в эпоху Возрождения, уже как ангелические создания.

Подобно строгим средневековым посланникам неба, путти светятся счастьем и восторгом от Божьего замысла, однако делают это куда более беззаботно и экспрессивно: возятся, играют, порхают на крылышках.

Даже если миниатюрные гении задумываются, как ангелочки на картине Рафаэля «Сикстинская мадонна», они вызывают нежное радостное чувство. К XVII–XVIII векам путти стали откровенно сусальными и слащавыми, однако их проделки продолжали умилять зрителей.

Радость в движении

Пластические искусства — живопись и скульптура — призваны репрезентировать человеческие переживания. Но существуют области художественного, которые представляют собой сплошную эмоцию, разворачивающуюся во времени, — музыка и танец.

Одну из первых теорий музыки сформулировал Пифагор, связав ее с гармонией сфер — таинственным и всепроникающим звучанием самого мироздания. И задача композитора и исполнителя — приблизиться к этому образцу, наводить порядок в душе человека по аналогии с прекрасным устройством космоса, которое обеспечивает движение «благозвучных» планет. В Античности считалось, что гармонические колебания оказывают глубокое влияние на тело и дух человека. Пифагор высоко ценил радостные гимны и танцы орфиков, а также практиковал музыкотерапию, полагая, что мелодии способны исцелять больных.

Важным средством выражения эмоций и управления ими служил танец.

Движение — древнейший способ проявления переживаний, который предшествует любой рефлексии. Прыгать от счастья — это самая естественная реакция в случае внезапного прилива чувств.

В старославянской литературе глагол «ликовать» («ликовствовать») означал «танцевать». А в семантической структуре слова «лик» — «радость, танец», а также «божественный образ, икона» — объединены интересующие нас смыслы. Библейский царь Давид, восхваляя Творца, исполнил танец перед ковчегом Завета. Возможно, в его основе лежали древние архаические ритуалы, однако христианские авторы склонны полагать, что таким образом властитель спонтанно выразил личный молитвенный восторг. Писатель и мыслитель Клайв Льюис отмечал: «Плясал он так самозабвенно, что одна из его жен решила, что он ставит себя в смешное положение. Давид об этом не думал. Он радовался Господу».

Как и хоровод ангелов, упомянутый сюжет из Ветхого Завета отчасти легитимировал танцы в христианской культуре. Однако ортодоксальная церковь подобные занятия осуждала: их критиковали теологи, разного рода пляски подвергались порицанию на соборах. И всё же такие практики закрепились в отдельных традициях — например, в ритуалах шейкеров и различных деноминациях, использующих литургический танец. Во всех этих случаях телодвижения представляют собой форму молитвы, способ выразить переживания.

Светское веселье

К XIV веку в Европе появились придворные танцы и балы — важная веха в истории светских, нерелигиозных позитивных эмоций. Это стало результатом мировоззренческих сдвигов, случившихся в обществе: изменились взгляды на человека, были реабилитированы его физическая природа и чувственные переживания.

«Высокий» танец-шествие Ренессанса, в отличие от более экспрессивных народных плясок, оставался торжественным и величавым, отражая скорее представления о гармонии, чем бурное веселье. Но с каждым столетием фигуры усложнялись, наряды становились всё более пышными, а знатная публика изобретала новые способы развлечь себя.

Постепенно торжественные приемы превратились в место для общения, произнесения речей, чтения поэзии. По мере становления светской культуры всё выше ценятся красноречие и остроумие, умение в нужный момент блеснуть удачным тонким замечанием. Веселье и куртуазность проникают в бытовые живописные сюжеты — теперь уже можно изобразить женщину, которая, улыбаясь, кокетничает с кавалерами.

В эпоху Возрождения в светскую культуру входят и театральные представления, сопровождавшиеся смехом и весельем. Сложился сценический танец-зрелище во всём многообразии его форм, вплоть до плясовых парадов и конных балетов. Комедия дель арте и другие выступления масок вошли в светскую жизнь.

Если в площадных увеселениях весь юмор сводился к примитивным шуткам вроде поколачивания палками или демонстрации зада, то теперь комедия усложняется, превращаясь в социальную сатиру.

В народной культуре карнавал существовал всегда, выступая антитезой церковному укладу, перестраивая привычные иерархии на время своего властвования. Теперь появляется «третий мир», светски-гуманистический, где необходимость веселья и радости в земной жизни обосновывают вдохновленные учением Эпикура философы.

Впрочем, карнавальные развлечения всегда несли в себе и нечто разрушительное, хтоническое, отчасти подтверждая правоту церкви, усматривавшей в веселье дьявольскую природу. В ренессансных улично-площадных куплетах (canti carnascialeschi) прославление жизни и любви перемешивается с мрачными образами. Например, «Песня Смерти» исполнялась в похоронной повозке с поющими скелетами. По словам исследователя культуры Александра Ли, «хотя подобное доказательство человеческой смертности могло вселить ужас, главная цель карнавала заключалась в том, чтобы вселить в людей дух чувственного наслаждения». Одну из таких песен, «Триумф Вакха и Ариадны», написал лично Лоренцо Великолепный, видный представитель рода Медичи. Как и Боккаччо, призывавший приятно проводить время, петь и музицировать, несмотря на бушующую за воротами чуму, он убежден, что в нашей скоротечной жизни необходимо всецело предаваться чувственным наслаждениям и веселью. Религиозной составляющей в такой радости становится всё меньше.

В «галантный век» умение изящно (хотя порой и фривольно) пошутить считалось одной из главных добродетелей мужчин и женщин высшего света. Беззаботные, часто с элементами флирта, увеселения аристократии запечатлевали художники, в первую очередь французские. Если во времена Ренессанса культурным центром Европы была Италия, то в эпоху барокко и рококо главными законодателями мод стали Париж и Версаль. На картинах того периода часто изображались прогулки в садах, игры на свежем воздухе, проделки масок, дамы, скрывающие веерами лукавую улыбку.

Смех против меланхолии старого мира

Мажорная тональность эпохи Возрождения, которое отстояло право человека на веселье, с его жизнеутверждающими мотивами и светлый, рациональный оптимизм классицизма сменились сложными, зачастую упадническими настроениями XIX века. Всё реже в искусстве звучит беззаботный смех.

Одни художники начинают исследовать острые социальные проблемы, как это делали передвижники в России, — и очень часто такие сюжеты оказываются непростыми и грустными. Прерафаэлиты погружаются в грезы, черпают вдохновение в прошлом — но их образы средневековых дев и рыцарей насквозь пронизаны ностальгией. Импрессионисты принимаются экспериментировать с формой, превращая картины в игру красок, отражающих зачастую сложные, меланхоличные настроения.

Искусство авангарда вознамерилось «сбросить с корабля современности» весь приунывший художественный мир и создать совершенно новые, жизнеутверждающие, яркие произведения. При этом в ход шли разные средства. Среди них и обращение к народным традициям и техникам, и эстетизация машины, нового божества индустриального общества. Авангардисты любили шум и веселье, противопоставляя непосредственность прежней «декадентской» эстетике.

«О, рассмейтесь, смехачи! / О, засмейтесь, смехачи!» — призывал один из основателей футуризма Велимир Хлебников. И «смехачи» пересобирали поэтический и живописный язык, смело экспериментируя с формой. Казимир Малевич, вешавший свой «Черный квадрат» в красный угол, на место иконы, создал композицию, на которой Джоконда, символ загадочной неуловимой улыбки прошлого, соседствовала с газетной вырезкой. На одной из выставок художник прилепил к ее губам папиросный окурок.

В футуристических проектах веселье начинает рассматриваться как не знающая преград стихия, обладающая бунтарской силой. Впервые оно позиционируется как массовый, доступный не одним лишь адептам «веселой науки» (так Ницше называл философию) способ обновления культуры. Cмех становится средоточием самой жизни. В манифесте «Противоболь», который распространяли итальянские футуристы, говорится:

«Смех (радость) гораздо глубже плача (боли), ведь даже новорожденный умеет лить слезы. Лишь повзрослев, он позволяет себе смеяться по-настоящему весело.

Пора привыкать смеяться над всем, о чём нынче плачут, чтобы становиться глубже и глубже. Человека можно воспринимать всерьез, только когда он смеется.

Мы, футуристы, хотим излечить латинские народы, и в первую очередь наш, от сознательной Боли, от недуга приверженности прошлому, усугубленного хроническим романтизмом, чудовищной чувствительностью и жалким сентиментализмом» (Альдо Палаццески, 1913 год).

Однако порой коллективное веселье вновь приобретает пугающие, почти дьявольские формы. В рассказе Леонида Андреева «Красный смех», написанном под впечатлением от Русско-японской войны, хохот становится аккомпанементом кровавого безумия. Некоторые представители интеллигенции в грубом, страшном веселье видят знаки пришествия «грядущего хама» — ветхозаветного грешника, насмехавшегося над собственным отцом. В 1906 году Дмитрий Мережковский заявлял в одноименной статье: «Религия современной Европы — не христианство, а мещанство», — в ницшеанском духе утверждая, что «воцарившийся раб и есть хам». В 1917-м поэт-монархист Сергей Бехтеев писал от имени «великого Хама»: «В красной пляске круговой / Храмы я, смеясь, разрушу; / Вырву сердце, вырву душу / У живущих головой». Такой «бездуховный смех» способен только к разрушению. Инфернальное веселье уничтожает любые построения и саму жизнь.

Искусство второй половины ХХ века подтвердило, что смех может быть мрачным и даже способен обесценивать светлые, искренние чувства. Границы между шуткой и не-шуткой практически стерлись, а радость стала либо казаться слишком наивной, либо продаваться в расфасованном виде. В результате в культуре назревает усталость от иронии, а писатели, художники и режиссеры, разделяющие позиции «новой искренности» и антицинизма, вновь ставят вопрос о ценностях.

***

Счастье и радость — неуловимые, ускользающие эмоции, которые с трудом поддаются фиксации. Тревожиться или страдать можно часами, тогда как веселье обычно быстро накатывает — и так же внезапно покидает нас, оставляя рефлексию. Установка, гласящая, что постоянное активное довольство и приподнятое настроение должно быть нормой, навредила многим в мире, где эти чувства обещает каждый рекламный ролик.

Между тем всякий терапевт скажет, что перманентно испытывать счастье нельзя, а попытки вызывать его «по заказу» часто оборачиваются компульсиями и вредными привычками. Возможно, это чувство тем и ценно, что иногда, подобно чуду, возникает само собой. Таким оно когда-то и было в религиозном искусстве — скорее дар, чем контракт с миром и собственной психикой.