Как театр для хиппи изменил мир

Общество в лихорадке

Партиципаторность, иммерсивность, перформанс, сайт-специфик, боди-арт — испугались? Эти сложные слова уже давно не вызывают удивления в театральной среде. За несколько десятилетий они стали терминами, широко использующимися как искусствоведами, так и театральными деятелями, которые стараются впечатлить зрителей «новыми формами» в своих спектаклях. Но более полувека назад все ключевые элементы современного постдраматического театра были для зрителей, что называется, в новинку. Все изменилось 6 июня 1968 года. 

В этот день в помещении гаражной мастерской на Вустер-стрит нижнего Манхэттена состоялась премьера одного спектакля. Днем ранее произошло убийство сенатора Роберта Кеннеди, участвовавшего в президентских выборах в США в 1968 году. Еще двумя месяцами ранее проповедник Мартин Лютер Кинг был убит киллером после организованного протеста за права чернокожих рабочих. А в марте весь мир узнал о трагедии в Сонгми во Вьетнаме, к которой причастна армия Соединенных Штатов. Антивоенные протесты среди населения Америки в то время не утихали: пацифисты шли рядом с радикалистами и сторонниками ненасильственного сопротивления против милитаризации власти. Кажется, что на улице происходили куда более важные события, чем на каком-то закрытом перформансе в центре Нью-Йорка.

Почему он такой популярный?

Тем не менее, постановка с интригующим названием «Dionysus in 69» снискала у общества огромную популярность, о которой даже и не думал ее постановщик Роберт Шехнер. Выстраивались большие очереди на вход в гараж, где показывали адаптацию древнегреческой трагедии Еврипида «Вакханки» от театральной компании The Performance Group: голые люди, разговоры современным языком на современные темы, прямой телесный контакт с публикой, ритуальные действия и выдвижение Диониса в президенты страны — впечатления от постановки передавали по городу как вирус. За один год спектакль Шехнера показали в общей сложности 163 раза — это довольно много для экспериментальной постановки, не заботящейся о комфорте ни исполнителей, ни зрителей.

Искусство и культура на рубеже 60-70х годов находились в процессе отказа от привычных художественных методов, этот процесс еще называют перформативным поворотом. «Dionysus in 69» отражал высокую степень творческой свободы, которой не хватало на тех самых улицах, заполненных толпой бастующих за мировые изменения хиппи, студентов и левых активистов. Спектакль вызвал яркий общественный резонанс своим провокационным характером. Но для Ричарда Шехнера главной задачей «Dionysus in 69» была апробация шести аксиом «театра среды» (environmental theatre), разработанных им в 1967 году. Главная мысль теории заключалась в взаимосвязи всех элементов окружающего пространства для создания художественной постановки.

1. Театральное событие — набор связанных транзакций

Три основных транзакции в перформансе, согласно теории Шехнера, происходят среди зрителей, среди исполнителей и между зрителями и исполнителями. Не только актеры, но и наблюдающие за ними становятся участниками одного спектакля, входят в контакт друг с другом и порой пересобирают ход сюжета. Так, в середине спектакля разыгрывалась сцена психологического поединка Диониса и Пенфея. Последний обращался к женской аудитории: если найдется женщина, которая согласится провести ночь любви с Пенфеем, тогда он уйдет со сцены и будет спасен от Диониса. И на одном из показов зрительница решилась на такой шаг. Пенфей покинул здание вместе с ней, после чего Дионис произнес: «Дамы и господа, сегодня, впервые за историю исполнения пьесы, Пенфей, человек, победил Диониса, бога. Представление окончено».

2. Для представления используется все пространство

Место представления называлось «Перформанс гараж» и было похоже на пустой ангар, в котором каждый показ собирали деревянные двух-трехэтажные леса — места для зрителей (и, разумеется, для действий спектакля). Эти башни расставляли вдоль стен, образуя круг в центре помещения — пустое пространство, где происходили основные действия постановки. Так спектакль избавлялся от иерархии зала традиционного театра, в котором существуют оппозиции «ближе-дальше», «выше-ниже» (от сцены), а значит и «дороже-дешевле». В театре среды у каждого участника спектакля априори равноправное положение: он, казалось, может все (и даже больше).

3. Театральное событие может разыгрываться как в подготовленном, так и в найденном пространстве

Теория Шехнера не отрицала каноны организации традиционного спектакля, но помогала расширить возможности постановки. «Перформанс гараж» совсем не предназначался для театра, архитектура не имела ни сцены, ни зрительских мест, ни кулис. Шехнер принял как данность существующие особенности помещения, сделав из них художественные образы (по такому же принципу работают реди-мейд произведения). Найденное пространство — это наблюдение режиссера за окружающей средой, в которой он находит потенциал для своего театрального замысла.

4. Фокус зрительского внимания гибок и изменчив

Спектакль начинался как тренинг, за которым зрители пассивно наблюдали. Это давало им небольшую нагрузку на восприятие представления. Но при появлении новых задач, переходе зрителя в активное соучастие в моменте, становилось тяжелее вести себя как сторонний наблюдатель. События постепенно наслаивались одно за другим и создавали изрядно тревожную атмосферу. Например, в центре зала разыгрывалась сцена соития матери со своим сыном Пенфеем (роль матери исполняли две актрисы), а в этот момент члены Хора ходили между зрителями и нашептывали им на ухо, «Через десять минут мы разорвем его на части, поможешь нам?».

5. Все элементы постановки говорят своим языком

Если все окружающее пространство работает на спектакль, то и каждый ее компонент считается художественно значимым. Шехнер говорил, что и текст, и архитектура, и техника, и даже монтировщики, перетаскивающие декорации, играют свою уникальную роль в постановке. Можно заметить, как преображается «Dionysus in 69» в одноименном фильме, снятом Брайаном де Пальма (1970). Монтаж сцен с двух камер образовал новые художественные элементы перформанса: появилась симультанность, ритм, титры. Соответственно можно сказать, что и кинорежиссер стал соавтором перформанса.

6. Текст не должен быть ни отправной точкой, ни целью представления. Текста вообще может не быть

…однако в «Dionysus in 69» он все же присутствовал. В основе перформанса Шехнера лежал сюжет «Вакханок» Еврипида. Значительная часть текста была сохранена в представлении. По словам Шехнера, из более чем 1300 строк в переводе «Вакханок» группой было использовано около 600, некоторые более одного раза. Было также 16 строк из «Антигоны» Софокла и 6 строк из «Ипполита» Еврипида. Но текст в театре среды, как мы помним, — не главное, если обратиться к предыдущим аксиомам.

Коллективные действия

Основное, что интересовало Шехнера как исследователя перформанса – это идея коллективного создания искусства.

Я смотрел на «Диониса» как на предостерегающую сказку, а не на историю об освобождении. Она заканчивается нацистским приветствием и декларацией: «Мы не хотим больше ритуалов! Мы хотим реальных действий!»

Ричард Шехнер

Театр-коммуна (или театр-семья) сближал единомышленников, давал им иллюзию надвигающихся перемен, но самого режиссера она не тешила. Шехнер говорил, что не считает «Dionysus in 69» моделью трансформации общества. Его Дионис не был подобен герою из «Пролетая над гнездом кукушки», который стремился изменить устоявшиеся социальные нормы среди сумасшедших. Дионис — фигура, приводящая мир в хаос, в деструкцию, желающая власти и подчинения. На примере своего перформанса он исследовал проблему культа личности, доказывая через ритуальные практики и использование античной пьесы, что его истоки в древности.