Зловещая чувственность Густава Климта: Венский сецессион и возвращение архаики

«Я никогда не писал автопортретов.
Меня гораздо меньше интересую я сам в качестве предмета картины,
чем другие люди, прежде всего женщины».

Густав Климт

О личности Климта известно не так уж много — говорить о себе он не любил. А воспоминания современников и друзей часто далеки от правды, глубоко субъективны и надуманы.

«Кто хочет узнать обо мне как о художнике, должен внимательно изучать мои картины и пытаться узнать из них, кто я такой и что я хотел».

Эта цитата — лучшее, что может предложить художник публике. А большее, что он может сделать, — создать шедевры, над которыми будет ломать голову не одно поколение искусствоведов. Попробуем поломать и мы.

Ницше и греческий миф

Начиная как академический художник, Густав Климт вместе с братом Эрнстом и Францем Мачем много работает над аллегорическими сюжетами. Вообще, Вена того времени была сплошь пронизана аллегориями. Подойдя к картине, скульптуре, зданию, зритель сразу понимал, что означают те или иные фигуры, детали, какой посыл заложен в произведении искусства. Центральная улица Рингштрассе во второй половине XIX века стала оплотом буржуазности современных вкусов. Здания, выстроенные в духе историзма, буквально говорили о своем предназначении. Университет напоминает об эпохе Просвещения, здание мэрии — о греческой демократии. Скульптура Афины Теофиля Хансена в духе фидиевской Парфенос венчала фонтан у мэрии, провозглашая победу мудрости и справедливости. Подобные нарративы характерны для любого классического искусства, и Климт, в конце концов устав идти на поводу у буржуазных предпочтений, вооружился новыми смыслами и вступил в борьбу за новое искусство.

Выражение «новое — хорошо забытое старое» характерно для всего авангарда.

Климт и сецессионисты черпали вдохновение в архаике, отринув идеалы классической Греции.

В этом направлял их и открывал им горизонты Фридрих Ницше. В работе «Рождение трагедии из духа музыка», опубликованной в 1870-х годах, Ницше утверждает, что, начиная с сократовской философии, культура пошла по ложному пути логики, связанному с аполлоническим началом. Погружая в сон, Аполлон создает мир иллюзии, марево Майи, уводя от истинного бытия, полного музыки дионисийских мистерий, страданий и подлинности чувств. Трагическое ощущение, по Ницше, связано с досократовским архаическим периодом, где «радость, порождаемая трагическим мифом, имеет ту же родину, что и наслаждение диссонансом в музыке. Дионисовское начало с его изначальной радостью, воспринимаемой даже в скорби и муках, есть общее материнское лоно музыки и трагического мифа».

Германская культура, как считал философ, может быть возрождена и возвращена к трагическим истокам с помощью искусства. Поэтому современный художник является в какой-то степени мессией. Свое мессианство прекрасно понимал Густав Климт. Возглавив Венский сецессион, он (со своими единомышленниками) создал пространство, в котором актуализировались современные идеи, концепции, научные и археологические открытия.

Символом Сецессиона стала Афина Паллада, но не та Паллада, которая украшает Рингштрассе, а суровая, архаическая, держащая в руках обнаженную Нику, богиню победы, очень напоминающую «Голую правду».

В этой работе Климт использовал палитру, близкую к недавно найденным под Акрополем архаическим полихромным скульптурам. На доспехах Паллады изображена голова горгоны Медузы. Несмотря на обилие золотого декора, двумерность и строгость образа создают ощущение аскетичности. Афина, пожалуй, единственный женский персонаж Климта, лишенный ярко выраженной женственности. Если бы не яркие волосы и губы, которые дева плотно сжимает, то можно было бы и не понять, что перед нами женщина. Андрогинность богини мудрости и справедливой войны вполне уместна, ведь Афина рождена мужчиной (из головы Зевса), она не замечена в любовных связях, и греки ассоциировали ее с египетской двуполой богиней Нейт. Еще Афина — хранительница сердца Диониса, разорванного титанами. Таким образом, Паллада становится защитницей не только австрийского модерна и его представителей, но и ницшеанской философии.

Бетховенский фриз

Во вступлении к «Рождению трагедии» Ницше писал:

«Превратите ликующую песню „К Радости“ Бетховена в картину, и если у вас достанет силы воображения, чтобы увидать „миллионы, трепеща склоняющиеся во прахе“, то вы лучше поймете, что такое дионисовское начало. Теперь раб — свободный человек, теперь стерты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом или „наглой модой“».

Климт воспринял слова философа как призыв и, пользуясь случаем, создал «Бетховенский фриз» как фон и окружение к скульптуре «Бетховен» Макса Клингера. Персонажи Климта не просто иллюстрируют «Оду к радости» Бетховена — они воплощают в себе ницшеанско-климтовское мироощущение. Рабы, склонившиеся перед рыцарем, просят защиты от пороков, болезней, смерти, Тифона. На помощь рыцарю приходит Искусство, ведь именно ему дана сила обновить этот мир. В образе Искусства выступает хрупкая девушка с лирой.

Музыке Ницше и Климт отводят особое место, так как в музыке воплощена «подлинная идея мира».

Надо сказать, что подобную роль музыке подарили еще романтики в своей философии, но именно у Ницше она обрела революционный масштаб. Одолев зло, хор на фризе сливается в едином порыве, и завершают композицию объятия обнаженных мужчины и женщины. Но именно с этими фигурами и возникает сложность. Тут Климт заставляет зрителя вопрошать и сомневаться. Женские руки обвивают сильное мужское тело, вынуждая склониться, а его ноги опутаны паутиной волос. Фигуры прекрасных дев своими позами и угловатостью напоминают фигуры фурий. Конечно, отчасти это декоративный прием повтора, но отчасти и философское размышление.

Женщины Климта

Суфражизм до Вены доходил весьма медленно. А возможно, вопреки ему в умах многих интеллектуалов главенствовала идея об «иной» женской природе. И нет, это не равенство в различии. Это враждебный вихрь инстинктов, скрытого зла и гибельного сладострастия. Такой казалась женщина многим на рубеже веков. Первая теория матриархата была выдвинута швейцарским исследователем Иоганном Бахофеном, с которым еще молодой Фридрих Ницше свел дружбу. Бахофен считал, что на ранней стадии развития род вели по материнской линии и общество отличалось полиаморностью. На этих стадиях доминантными были женские божества: Афродита и Деметра. Несмотря на то, что в дальнейшем теория матриархата получит широкое развитие и повлияет на феминизм, сам Бахофен являлся открытым сторонником патриархального общества — как более цивилизованного и совершенного.

В нашумевшей работе «Пол и характер» Отто Вейнингер агрессивно заявлял: женское начало пассивно, непродуктивно, бессознательно, аморально и алогично. Тогда как мужское — активно, сознательно, морально, логично. Женщина может выбирать только между тем, чтобы стать шлюхой или матерью. Масло в огонь добавил и психоанализ Фрейда, утверждавший, что женские неврозы возникают из-за скрытых желаний и сексуальной неудовлетворенности. Феминность всё больше демонизируется. Практически все архаические женские божества одновременно воплощают в себе рождение и смерть, Эрос и Танатос. Рождающая Деметра — мать Персефоны, богини царства мертвых. Афродита рождена из семени оскопленного Урана.

Образы кастрирующей женственности то и дело наполняют полотна Климта. Водные девы, змеи, рыбки — влекущие стихийные божества. Их чувственность зловеща и несет угрозу. Какую именно угрозу, мы можем увидеть в картинах «Юдифь I» и «Юдифь II». Орнаментальность и золото у Климта служат не просто декором, украшающим его дев. И то и другое является атрибутом сакральности, величия, божественности, магичности.

Женщины Густава Климта — существа из другого мира, другой природы. Они — пугающее «мифическое материнское лоно», о котором говорил Ницше, но только обретя эту мифическую родину, можно почувствовать полноту бытия.

Поэтому мужчины у Климта, несмотря на свою силу, ежатся и сутулятся, им пока непонятно и некомфортно в этом «трагическом» пространстве менад и вакханок.

Немного смягчившись в «цветочном» периоде, Климт практически не меняет своего отношения к женственности. Его нежные, на первый взгляд, сотканные из цветов образы помещены в водоворот тьмы и хаоса. Беременность в окружении духов смерти. Единство матери, ребенка и смерти (Деметры и Персефоны).

Влечение к смерти

В 1920 году Зигмунд Фрейд пишет работу «По ту сторону принципа удовольствия», в которой окончательно формулирует концепт влечения к смерти. Влечение к смерти как идея еще раньше появляется в «Деструкции как причине становления» психоаналитика и ницшеанки Сабины Шпильрейн. Только через смерть возможна трансформация, утверждает она. «Я» имеет телесный жар и непреодолимое стремление раствориться в родовой душе в «Мы-бытии». Шпильрейн считает, что мировая скорбь и боль «заключается в том, что каждая частица нашего существа стремится к обратному превращению в свою изначальность, из чего потом опять проистекает новое становление».

Уходя в своем творчестве вглубь бессознательного, инстинктивного, архаического, Густав Климт создает не просто образ современной женщины, а облик современности. Он проживает, рассуждает, иллюстрирует, оживляя в своих полотнах деструктивно-живительную хтоническую силу.

Но стоит ли бояться ее? В конце жизни Климт словно отвечает на этот вопрос яркими (практически фовистскими портретами), наполненными светом, цветом и легкостью. Всё чаще в его живописи появляются символы вечной жизни: цапли, фениксы, лотосы.

Природа возрождает саму себя, принимая свои инстинкты, желания, обретая гармонию, счастье и целостность.

Фридрих Ницше покинул этот мир в символическом 1900 году — когда вместе с его философией пришла новая эпоха. Густав Климт умер в 1918-м — в год, который стал «официальным» началом ХХ века. Старый мир пал.