Бесформенный звук в неограниченном пространстве. Немецкая электроника от Штокхаузена до глитча

Пятидесятые: Дармштадт и Кельн

Послевоенная Западная Германия, которая еще совсем недавно лежала руинах, в 1950-х переживает экономическое чудо. Новая жизнь, с чистого листа и без обузы тяжеловесной традиции, пришла и в музыку. Международные летние курсы новой музыки в Дармштадте с 1946 года стали центром авангарда: молодые композиторы, одним из негласных лидеров которых был Карлхайнц Штокхаузен, развивают серийную технику Арнольда Шенберга и приходят к «тотальному сериализму», окончательно порывая с классическим наследием. Штокхаузена интересуют не только эксперименты с тональностью, но и полный контроль над звуком как таковым. Тембр, динамика, протяженность, громкость и даже пространственные качества звучания должны стать частью рациональной структуры композиции.

В музыку проникает эстетика научности: вместо «симфонетт» и «сонатин» новое поколение композиторов предпочитает «конфигурации» и «спектрограммы».

Дармштадт стал символом творческой свободы в контрасте с нацистским клеймением авангарда «дегенеративностью». И эта свобода означает не только реабилитацию самых необычных музыкальных форм, но и новые отношения творца с публикой. Авангард уходит из консерваторий, бахвалится своей скандальностью в столкновении с обывателем и прибывает в лаборатории звукозаписи, чтобы погрузиться в еще никому неизвестную алхимию звука. В 1951 году «Радио Западной Германии» (WDR) открывает в Кельне Студию электронной музыки (Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks). Осциллографы, генераторы сигналов, фильтры, устройства для модуляции звука и магнитофоны — кажется, что здесь должны были работать не музыканты, а ученые в белых халатах.

Отчасти так и произошло: Вернер Мейер-Эпплер, один из первых сотрудников студии, был физиком. Он изучал акустику и был заинтересован в технологиях электронного синтеза речи. Двумя годами ранее, в 1949-м, под его авторством вышла книга «Излучение звука: электронная музыка и синтетическая речь». Идеи Мейера-Эпплера чуть позже начнет воплощать в своих композициях Штокхаузен, который в 1953 году устроится в студию как ассистент. Руководителем этой лаборатории стал композитор и музыкальный теоретик Герберт Аймерт, взгляды которого определили характер новизны концепции и ту разницу, которая отличает немецкую электронную музыку от конкретной музыки Пьера Шеффера из Франции, в то время уже экспериментирующего со звукозаписью. По мнению Аймерта, конкретная музыка — это лишь поверхностная манипуляция знакомыми шумами, тогда как кельнский проект посвящен «чистому» производству звука с нуля. И хотя тот же Штокхаузен некоторое время работал в студии Шеффера и там придумал свое первое электроакустическое произведение Konkrete Etüde, эта неприязнь была взаимная — Шеффер неоднократно критиковал «искусственность» музыки немцев.

В течение года после основания студии Аймерт вместе со звукорежиссером Робертом Бейером создают «Звук в неограниченном пространстве» (Klang im unbegrenzten Raum) — одно из первых произведений синтезированной музыки. Десять минут странной жизни электронных звуков в пустоте магнитной записи. Несмотря на то, что целью Аймерта и Бейера был контроль над всеми параметрами звука, слушателю это произведение покажется хаотичным и бесформенным. Пока что это только первооткрывательство огромных возможностей электронного синтеза и стремление обуздать звук как физическое явление.

Такую музыку можно представить как космическое скопление пыли и газа, из которого в дальнейшем образуются первые электронные жанры.

Важно понимать, что в 1950-х еще не знали «электронности» как самодостаточной области эстетического в музыке. Для слушателей, музыкантов и композиторов до сих пор были привычны и первостепенны тембры скрипок, труб и фортепиано. И ранние эксперименты с терменвоксом ситуацию не изменили — их нельзя назвать в полной мере электронной музыкой. Это были попытки инкорпорировать только что открытое электронное звучание в обычный оркестр и таким образом приукрасить очередную симфонию, где терменвокс повторял бы партитуры для классических инструментов. Даже появившийся в 1957 году первый современный синтезатор Mark II, который сконструировал американец Гарри Олсон, не удовлетворил немцев. Штокхаузену казалось, что это устройство сделано лишь для имитации оркестрового инструментария, то есть для обслуживания устоявшейся музыкальной культуры. Он хотел большего и настойчиво подчеркивал:

«Электронная музыка обладает своими специфическими, совершенно особыми закономерностями звуковой композиции. Электронной музыке нет абсолютно никакой необходимости подглядывать — смотреть в сторону оркестрового звучания, а инструментальному звучанию нет абсолютно никакой необходимости в разукрашивании псевдоэлектронными эффектами. Нужно всегда идти не через поверхностные звуковые эффекты, а только и исключительно через функционально правильное звучание. И мы, композиторы, это должны знать прежде всего».

Именно поэтому студии в Кельне было необходимо научное оборудование. Композиция электронной музыки должна быть создана из звуков, которых еще не знавал ни один человек: речь идет об оперировании «акустическими атомами», о синусоидах, увидеть которые дано только посредством специальной техники. Как когда-то компасы и карты, осциллографы и модуляторы дают доступ к terra incognita. Неудивительно, что открытие нового и радикально иного музыкального пространства в скором времени увяжется с пространством космическим.

В 1956 году Штокхаузен пишет знаковое произведение — «Пение отроков» (Gesang der Jünglinge). Он комбинирует свой опыт, полученный в студии Шеффера, с электронным пуризмом Аймерта, смешивая запись голоса мальчика-хориста с россыпью электронных шумов (Штокхаузен называл их «ливнем импульсов»). Электронный звук не аккомпанирует вокалу, он его поглощает и реорганизует по своим законам. Для этого голос расщепляется на фонетические компоненты, которые встраиваются в мерцания и всплески электронных тембров.

Следующее крупное электронное сочинение Штокхаузена и заодно всей кельнской студии — Kontakte (1960). На место голоса из «Пения отроков» пришла инструментальная музыка — фортепиано и перкуссия. Композиция существует в двух видах: полностью электронная версия и версия с инструментами и электроникой. В этот период Штокхаузена интересует не только создание новых звуков, но и реконтекстуализация старых. В этом случае добавление звучания инструментов не вредит проекту электронной музыки, а наделяет его особым контрастом, который Штокхаузен опишет метафорой: «если вы находите на луне яблоко, это может сделать ее даже более таинственной».

В течение 1950-х годов студия WDR была важным узлом в интернациональной сети экспериментаторов, в которую входили композиторы, инженеры и техники. Здесь работали Янис Ксенакис, Карел Гуйвартс, Анри Пуссёр, Корнелиус Кардью, Дьёрдь Лигети. Последний, услышав в 1956 году «Пение отроков» Штокхаузена, подружился с немцами и создал в студии два электронных произведения — Glissandi (1957) и Artikulation (1958).

В 1960-х дармштадтское единство авангардных композиторов постепенно распалось из-за внутренних противоречий, и летние курсы открылись не только для сериализма. Штокхаузен стал директором Студии электронной музыки, сменив на посту ушедшего на пенсию Мейера-Эпплера, но к этому времени их предприятие уже начало морально устаревать — в США появились исследовательские лаборатории с более совершенным оборудованием. Штокхаузен проведет модернизацию и пустится в поиски «космических вибраций» — пронизывающей всю Вселенную божественной музыки, которую он и будет стараться воспроизвести в своих работах до самой смерти в 2007 году. За это время он напишет музыку для струнно-вертолетного квартета, во снах узнает о своем происхождении из системы Сириуса и сочинит 29-часовой цикл из семи опер «Свет».

Но вернемся в 1960-е. Наступает эпоха рок-музыки: призрак рок-н-ролла бродит по Европе и одурманивает музыкантов бунтарством, отличным от того, которым наслаждались авангардисты после войны. Новое поколение музыкантов впитало чувство свободы скорее в духе алеаторики Джона Кейджа, где случайность и непредсказуемость сменили сложную структурную детерминированность. Сциентистский подход к электронной музыке теперь казался слишком тоталитарным и поэтому напоминающим о затхлости прошлого.

Наконец электронный звук стал доступен не только в студиях-лабораториях, но и «в миру» — благодаря Minimoog, синтезатору, который сделал производство электронной музыки намного удобнее и дешевле.

Эта техническая (и в некотором смысле пролетарская) революция выдернула электронику из академических институций и отправила ее плутать по мейнстриму.

Семидесятые: Берлин и Дюссельдорф

Шенберг эмигрировал в США еще в 1933 году и успел воспитать там целую плеяду американских авангардистов. Однако лучшие из них стали известны музыкой, во многом противоположной атональным изобретениям немецкого гения. В 1950–1960-х на обоих берегах Северной Америки появился минимализм: эксперименты с магнитофонами, растянутые в бесконечности аккорды и повторение как центральный эстетический принцип. Ла Монт Янг, который был похож больше на гуру, чем на классического композитора, устраивал многочасовые импровизации под мескалином, играя одни и те же ноты. Он учился у личного ассистента Шенберга, но по-настоящему его вдохновляли вводящие в транс раги и мантры.

Другой американский минималист и почитатель традиционной индийской музыки — Терри Райли — осваивал в сан-францисском Центре электронной музыки технику закольцованной магнитофонной пленки, которую Штокхаузен применял в Kontakte. Для записи своего второго альбома A Rainbow in Curved Air (1969) он использовал дарбуку, бубен, электрические орган и пианино. Несмотря на довольно консервативный выбор инструментов (по меркам кельнских экспериментов), звучание получилось футуристичным — в воображении возникает образ мигающего всеми цветами бортового компьютера на космическом корабле.

Подобный минимализм, смешавшись с контркультурой хиппи, бибопом и психоделическим роком Jefferson Airplane и Grateful Dead, начал распространятся по Европе. Немецкая реакция на эту химеру — kosmische musik («космическая музыка»). В мире это явление благодаря британским журналистам станет известно как краут-рок.

Если остальная Европа в 1970-х генерировала технически совершенный и сложный прогрессив-рок, то немцы растворились в длинных импровизациях, в которых смешали этнику, фанковые ритмы, психоделические гитары, удовольствие от медитативной зацикленности и уже ставшие местной традицией авангардные электронные эксперименты. В Кельне появились Can, там же двое участников этого коллектива некоторое время учились у Штокхаузена. Практически одновременно с дюссельдорфской группой Neu! они придумали «моторик» — минималистичный ритмический паттерн, который впоследствии породит пресловутую монотонность поп-рока и электронных «туц-туц-туц». Сегодняшняя банальность этого звучания лучше всего говорит о том, насколько фундаментальным оказалось творчество немецких музыкантов этого периода для популярной музыки второй половины XX века.

В этом новаторском брожении быстро выделилось два очага, два звучания, которые уже совсем не укладывались в координаты рок-музыки, — берлинская и дюссельдорфская школы электронной музыки.

В Западном Берлине расширяла границы музыкального космоса группа Tangerine Dream. Их дебютный альбом Electronic Meditation (1970) звучит вполне краут-роково — с флейтой, органом и абстрактными гитарами. Но уже в следующем году на альбоме Alpha Centauri (1971) они продемонстрировали то, что потом, в конце десятилетия, Брайан Ино начнет популяризировать как эмбиент. Тянущиеся электронно-органные тона без ударных обволакивают слушателя и уносят в темные звездные дали. На третьем альбоме Zeit (1972) это звучание достигает своего апофеоза через акцент на мрачно гудящей электронике.

В этом же году начал сольную карьеру Клаус Шульце, который до этого играл в Tangerine Dream. Начиная с Irrlicht (1972) и с каждым последующим альбомом он удаляется от саунда своего бывшего коллектива и создает более мечтательные, пульсирующие и мелодичные записи с легко узнаваемой синтетичностью. Именно такое звучание станет визитной карточкой берлинской школы. В этом же ключе будут созданы и другие классические альбомы: New Age of Earth (1976) Мануэля Геттшинга (группа Ashra), сольные работы лидера Tangerine Dream Эдгара Фрёзе, Departure from the Northern Wasteland (1978) Михаэля Хенига.

В это же время в Дюссельдорфе развивали совсем иной подход. Вместо сюрреалистичных грез о космосе дюссельдорфцы выбирают приземленность с простыми мелодиям, четким ритмами и поп-задором. Участники группы Cluster в 1971 году поселились в деревеньке на полпути из Берлина в Дюссельдорф и таким географический жестом будто предсказали музыкальные трансформации внутри краут-рок-сцены: от потусторонних эмбиент-экспериментов на Cluster 71 (1971) и Cluster II (1972) к легким, добрым и цепляющим электронным трекам на Zuckerzeit (1974) и Sowiesoso (1976). Вместе с гитаристом Neu! они создадут группу Harmonia и выпустят альбом Musik von Harmonia (1974) — нечто среднее между духом поп-музыки будущего и авангардным прошлым. Механистичные ритмы и мелодический аскетизм этой музыки станут источниками вдохновения для постпанка и новой волны, которые потом вернутся в Германию в виде Neue Deutsche Welle (новая немецкая волна).

Но дальше всех зашли Kraftwerk, чья история началась в 1970 году в промышленном районе Дюссельдорфа, в оборудованной собственными силами студии Klingklang («Динь-дон»). Как и Cluster, Kraftwerk поначалу играли «обычный» краут-рок. Поворотным альбомом стал Autobahn (1974), где на первый план вышла музыка, созданная электронными средствами, в том числе с помощью Minimoog и драм-машин. «Мы едем, едем, едем по автобану» — первые строчки главного 20-минутного трека альбома, посвященного удовольствию от путешествия по немецким автомагистралям. В чем-то по-детски наивная и повседневная концептуальность записи отражается и в музыке: радостное настроение синтезированных мелодий обрамляют имитации автомобильных сигналов и моторов, акустические иллюзии движения звука и монотонный ритм электронных ударных.

Через год на альбоме Radio-Activity (1975) музыка становится уже полностью электронной (в Autobahn можно было услышать флейту, скрипку и гитару), а в конце 1970-х с альбомами Trans-Europe Express (1977) и The Man Machine (1978) Kraftwerk добираются до мейнстрима и предстают как отцы синти-попа. В это время группа приобретает свой канонический вид: четыре человека в красных рубашках и без толики эмоций на лицах притворяются андроидами и электронными голосами воспевают технологии. Танцевальный потенциал такой музыки оценили многие, и в середине 1980-х музыку Kraftwerk будут указывать как одну из предтеч EBM, техно и хип-хопа.

На рубеже веков: Франкфурт, Хемниц и снова Берлин

Вскоре после падения Берлинской стены начался следующий цикл культурных взаимовлияний. Как совсем недавно Kraftwerk вдохновили детройтских диджеев на создание техно, так и в начале 1990-х детройт-техно послужило стимулом для расцвета рейв-культуры и диджейства в легендарных берлинских клубах Berghain и Tresor. Появление еще более дешевых синтезаторов, первых ромплеров и распространение домашних компьютеров окончатально перевело производство электронной музыки на эгалитарные начала, что послужило толчком к волне экспериментов в андеграунде. С приближением к цифровой эпохе с ее скоростями распространения информации становится всё трудней говорить о конкретных географических и национальных центрах развития музыкальных жанров, поэтому упомянутые в заглавии этого раздела города — скорее дань уважения местам, откуда происходят некоторые влиятельные лейблы. Немецкие музыканты не имеют какой-то особенной монополии на описываемую далее музыку, но во многом именно они задали траекторию ее международного развития.

Во второй половине 1990-х техно было в зените славы. Берлин стал главным центром электронной музыки Германии и техно-столицей всего мира. Однако при этом в сцене нарастала усталость от коммерциализации, агрессивности и броскости звучания (популярность хардкора, габбера, транса и т. д.). Последовала реакция: возвращение к простоте Kraftwerk и детройт-техно 1980-х. В такой спиралевидной логике развития культуры появилось минимал-техно — спокойно и приглушенно звучащее «интеллектуальное» техно, в котором оставили только зацикленную басовую линию и синкопированные фанковые ритмы. Такие немецкие музыканты, как Basic Channel (дуэт Морица фон Освальда и Марка Эрнестуса) и GAS (Вольфганг Фойгт, владелец лейбла Kompakt и очередной почитатель Шенберга), стали одними из флагманов жанра.

Появление минимал-техно, в свою очередь, высветило другую область зарождающегося электронного минимализма, которым занимались вдали от берлинской суматохи. Некоторые музыканты стали применять в своей музыке «звуковые отходы» — ошибки, артефакты и искажения при воспроизведении звука на электронном оборудовании и компьютерах. Консолидирующим актом для новой эстетики становится сборник clicks_+_cuts (2000), выпущенный на франкфуртском лейбле Mille Plateaux. На диске представлено как и вполне обычное минимал-техно с использованием цифровых шумов, так и радикальные эксперименты с микросемплингом и самой текстурой звука, своей абстрактностью напоминающие первые синтезированные изыски в кельнской студии WDR. Такой спектр звучания стал известен как глитч.

Научное оборудование вновь вернулось в студии музыкантов, но осциллографы и генераторы сигналов теперь задействуют для экспериментов с синусоидами в компьютерном софте, а не на магнитной ленте. Компьютер позволяет манипулировать звуком на микроуровне, подолгу вглядываясь, словно в микроскоп, в щелчки и писки сидиромов и принтеров, которые обычно остаются на границе внимания жителя мегаполиса.

Глитч — это пересборка звукового ландшафта современного урбанизированного пространства, эстетическая перефокусировка с центра (мелодии, мотивы, тексты) на периферию (фоновый шум и гул инфраструктуры поддержания наших реальных и виртуальных жизней).

Помимо Mille Plateaux, глитч целенаправленно развивал другой немецкий лейбл — Raster-Noton. Он появился 1999 году в результате слияния лейблов Rastermusik и noton.archiv für ton und nichtton. Его основатели — трое музыкантов из Хемница и ныне ключевые фигуры для всего жанра: Франк Бретшнайдер, Олаф Бендер (проект Byetone) и Карстен Николай (проекты Noto и Alva Noto). Каталог Raster-Noton сместил акцент глитча с ошибок и сбоев на пробивающуюся через них «сырость» цифрового звучания, в сферу деконструкции самых простейших сигналов электронных устройств и программ. Здесь меньше случайного шума, взамен — стерильная и упорядоченная структура атомарных звуков, эстетика баз данных, математических абстракций и геометрии. Чем не Kraftwerk нового тысячелетия?

Любопытным образом глитч сцепился с визуальным искусством и архитектурой в частности. Это в некотором роде традиция: еще Штокхаузен уделял большое внимание местам, в которых исполнялась его музыка, он сотрудничал с архитекторами и мечтал о постройке целых архитектурных комплексов, предназначенных для исполнения конкретных произведений. В 2014 году Карстен Николай организовал инсталляцию α (alpha) pulse, в которой был задействован гонконгский небоскреб — как часть аудиовизуального представления. Здание переливалось белым светом, будто гигантский эквалайзер, в синхронной связи с музыкой и специальным приложением для мобильного телефона, с которым можно было стать частью зрелища (экран телефона пульсировал одновременно с башней). В том же году японский аудиовизуальный художник и один из первых глитч-музыкантов Рёдзи Икеда задействовал для своей инсталляции test pattern огромные экраны цифровых вывесок на Таймс-сквер.

«Пение отроков» Штокхаузена поражало тем, как искусственное и электронное смешивало и преображало естественное и живое. Теперь, когда сама наша повседневность состоит из синтеза этих противоположностей, глитч позволяет увидеть мир зазоров и трещин, образующихся после этого слияния.

«Пением отроков» XXI века будет, например, альбом Яна Елинека Zwischen (2018), в котором место вокала заняли паузы и сбои человеческой речи — запинки, эканья, вдохи, кряхтения, покашливания, слова-паразиты. Елинек создал «человеческий» глитч, построив треки из речевых артефактов, которые одновременно являются еще и отходами медиа — источниками речи были записи интервью со знаменитостями, среди которых оказались Джон Кейдж, Славой Жижек и Леди Гага.

В 2000 году итало-американский музыкант Ким Каскон опубликовал статью под названием «Эстетика сбоя: „постцифровые“ тенденции в современной компьютерной музыке», в которой описал историю и главные черты глитча. В заключение он подмечает, что в современную эпоху технические требования к музыканту стали строги как никогда. Этап слепого экспериментирования завершается, и с текущими возможностями по обмену и обработке информации жанр начинает двигаться в сторону усложнения, многослойности. В компьютерных аудиоредакторах стали работать с помощью языков программирования (например, программа Max/MSP), вновь набирают популярность модульные синтезаторы, а для работы на некоторых частотах требуется профессиональная аудиотехника. Многие музыканты становятся мультимедийными артистами, комбинируя музыку и инсталляционное искусство. Таким образом масштабный исторический цикл возвращает электронной музыке статус авангарда, как это и было в середине прошлого века.