Великая простота, или Как кино становится скучным, чтобы не быть пошлым

Их работа — лишенное средств выразительности, снятое, как говорят, «из-под плинтуса» повествование об обездоленных людях, траченных нищей жизнью. До 1999 года Дарденны были малоизвестны (если не сказать неизвестны вовсе), и вдруг — главный приз.

В этом месте ум спотыкается и получает первую пищу для анализа. Присмотритесь еще раз к номинантам.

Между ними есть что-то общее. Все они:

— сочиняют сложное, крайне эстетизированное кино с поэтическим монтажом;

— обращаются к мифам («Мертвец» Джармуша, «Повар, вор, жена и ее любовник» Гринуэя);

— никак, даже по касательной, не затрагивают современность (сокуровская любовь к историзму, абстрактное время Линча);

— используют небанальный киноязык с насыщенной метафорикой (чего стоит одна открывающая сцена «Отсчета утопленников») — словом, создают миры.

Вольные поэтические вселенные, где сталкиваются персонажи, смыслы, образы. Это интеллектуальное кино, продолжающее традиции великой живописи и большой литературы.

Но тем не менее место действия — Канны, время — 1999 год. Что произошло? Право, не синдром же Стендаля так утомил жюри, что «Пальмовая ветвь» оказалась в руках режиссеров с противоположного пологого берега. Случилось нечто исторически значимое. Чтобы понять, что именно, нам надо отойти от сюжета статьи и уделить внимание кино как таковому.

Искусство кинематографа, как ни странно, ничем не платит за свою молодость. Разве что отсутствием персональной музы-секретаря в греческом пантеоне. Милость позднего рождения — такой речевой формулой можно объять и неизбывную популярность, и разнообразие, и очевидное бессмертие кинематографа. При этом надо понимать, что все наши дальнейшие рассуждения — игра с открытой рукой.

Кино было рождено горизонтальным миром (Gott ist tot) — стало быть, в отличие от прочих искусств, оно никогда не инвестировало Божественное. Теми вертикальными смыслами, которыми мы до сих пор питаемся, находя их в романах Толстого или барочной живописи, кинематограф не занимается — за редким исключением (здесь можно назвать имена тех же Джармуша и Гринуэя).

Закономерно, что самыми популярными жанрами, как только кино родилось на свет, стали мелодрамы, комедии, хроники с царями. Сегодня мало что изменилось: мелодрамы, комедии, хроники с супергероями.

Любое рассуждение о таком, массовом кино как о высоком искусстве не выдерживает элементарной рефлексии. На самом деле это аттракцион.

Тем не менее есть и другое кино, на котором все чаще выжигают клеймо «артхаус». Оно-то и составляет историю кинематографа как такового, всегда несет в себе большую мысль и исследует границы киноязыка.

Режиссер Рауль Руис, тоже номинированный на главную награду в Каннах в злополучном 1999-м, предложил теорию кинокадра и выделил несколько его функций: повествовательную, атмосферную, музыкальную и проч. И «артхаусом» мы называем фильмы, где кадры выполняют как можно больше таких функций.

До тех Канн, с которых мы начали, все было крайне секуляризировано: Голливуд и прочие продюсерские лавочки снимают кино-аттракцион, а те картины, что в этих лавочках повели бы себя как слон из известной басни, принимают и показывают крупные кинофестивали. Все было логично, пока в 1999 году не заявило о себе окрепшее третье кино — с одной стороны, ни разу не развлекательное и не коммерческое (упаси боже!), чтобы стать частью массовой культуры, с другой — недостаточно эстетское, чтобы стать частью культуры элитарной. Дарденны бьют ровно в то «между», где возникает трещина.

Именно здесь кроются их революционные мотивы — во взаимоотношениях коммерческого кино и «артхауса».

Масскульт всегда действует по одному и тому же принципу — похищает то, что было частью элитарной культуры, профанирует это и продает. Мысль настолько ясная, что не нуждается в доказательствах: «Мона Лиза» и Уорхол, Вагнер и голливудские саундтреки, «Ежик в тумане» и «Смешарики». Не стоит думать, что масскульт — синдром нашего времени. И живопись малых голландцев, скажем, есть не что иное, как результат действия упомянутого механизма профанации. Так вот, с великим кинематографом масскульт проделывает то же самое.

Если вспомнить рецензентский ажиотаж вокруг фильма «Великая красота», то среди прочих высказываний нередко встречалось и такое утверждение: новый фильм Соррентино — это ремейк «Сладкой жизни». Но за глянцевой картинкой упущено самое содержание первоисточника, а именно — обреченное буржуазное прозябание в артефактах интеллектуальной жизни. У Феллини — талантливый журналист мечтает написать роман — и никогда не выжмет из себя ни строчки, поскольку это занятие требует крови, а природа главного героя — женского внимания и алкоголя. У Соррентино — состоявшийся писатель, который ноет, что его жизнь бесцельна. У Феллини — суицид Штейнера, но и, что важнее, совершенное им детоубийство: преждевременная смерть как единственный способ выбраться из этого сладкого прозябания, не входить в него вовсе. У Соррентино — столетняя святая старушка, выстоявшая во Христе и сотворившая подвиг восхождения на коленях к храму. Конечно же, престарелая душа героя вдруг отзывается на религиозный зов. И никому в голову не приходит, что для совершения прыжка веры надо быть как минимум в хорошем духовном тонусе, а не глушить виски от кадра к кадру. После таких подтасовок главный герой ремейка выглядит вполне довольным. Он наслаждается (!) своим бесцельным променадом по развалинам Европы, а вместе с ним — и автор. В этом упоении вызревает проповеднически-буржуазный тон «Великой красоты», в то время как фильм Феллини глубоко антибуржуазный. А так вроде ничего, всё то же самое.

Эти две картины образуют ясную последовательность, из которой видно, как содержание сменяется имитацией содержания, боль — нытьем, выстраданный сарказм — поверхностной иронией. А главное и самое прискорбное — сдвигается центр тяжести, и вместо поэтической критики внутренней пустоты мы получаем флирт с нею.

«Великая красота» — это махинация, подмена, где высокая красота, красота как категория духовной жизни приравнивается к красоте модельной или красоте посиделок в пятизвездочном отеле.

Из сказанного вовсе не следует, что Соррентино не имеет права на двухгодичный прокат, а перед Феллини надо складываться в молитвенном экстазе. Речь не о лучшем или худшем, а о фактах мышления. Несколько негодующий тон по отношению к Соррентино выбран для того, чтобы выявить мотивы братьев Дарденн.

Поскольку все мы прямые потребители масскульта, очевидно, что вышеописанные процессы не проходят бесследно. Они меняют наше восприятие.

Мы перестаем нуждаться в прекрасном, а прекрасное перестает нуждаться в нас как в его носителях — да-да, оно существует так долго, что существует само по себе, и негодовать по этому поводу бессмысленно.

Не только «Мона Лиза», согласно известной поговорке, сама выбирает, кому нравиться, а кому нет. Вся великая культура достаточно окрепла за сотни лет комментирования, чтобы позволить себе автономию.

Однако масскульт, разумеется, негодует. Как правило, это реакция раздражения, и она проявляет себя в издевках. Но чем больше усов пририсовывают Моне Лизе, тем «вечнее» она становится. Прекрасное живет в музеях и чувствует себя — а как же еще? — прекрасно.

Если и нужно негодовать, то исключительно потому, что мы сами перестали нуждаться в прекрасном и вполне удовлетворяем вышеозначенный запрос души глянцевой обложкой журнала. Мы довольны тем, что получаем: красивой картинкой в фильмах, сладкой мелодией в музыке, занимательным сюжетом в беллетристике. Комфортное буржуазное потребление искусства.

И кино братьев Дарденн врывается в этот комфорт.

Оно отказывается от средств выразительности, от сложного монтажа, от поэтических отвлеченных сюжетов — и говорит о том, что есть здесь и сейчас: главная героиня «Розетты» концы с концами не сводит в яростной попытке прокормить себя и свою мать. Картина снята на ручную камеру, мы оказываемся в холодном, телесном, практически документальном мире.

Хватит признавать прекрасным то, что уродливо, говорит режиссерский дуэт из Бельгии: погружая сломанные судьбы героев в кадр, выстроенный по законам журнала Vogue, вы создаете миражи.

Дарденны отказываются от киноязыка как такового, потому что знают, чем чреваты игры с эстетикой — она профанируется и превращается в декор, в дизайн. И им известно, как сопротивляться такой профанации: нужно не давать повода.

Искусство становится скучным (читай: невыразительным) из соображений выживания. Пресный киноязык, отсутствие метафоры — необходимо оголить кино, содрать с него все орнаменты и выйти к простоте, которая — и это почувствовали Дарденны — уклоняется от профанации. Их одинокий тогда, в 1999-м, голос подхватывают с разных сторон света. В 2005 году они опять получают «Пальмовую ветвь». Но расклад изменился.

Появились и Ульрих Зайдль с трилогией о рае — пронзительным кино, где показаны образы уродливой, духовно обесточенной Европы, и Ханеке с его «Пианисткой» и «Любовью», который несколько изменил своей ранней руке (продолжавшей до того пазолиниевскую эстетизацию зла), и Жак Одиар, и дюжина других прекрасных режиссеров. В России мы отмечаем Хлебникова и Быкова.

Идеальная иллюстрация всего, о чем шла речь, — «Аритмия»: на эту картину до сих пор возлагают надежды и считают ее началом ренессанса в русском кино. Или недавний «Дурак» Быкова, в котором выразительность низведена до того минимума, когда мы можем расслышать скрежет механизмов власти.

Присмотревшись к зарубежной кинопродукции, следует упомянуть Макдонаха. Ирландский режиссер намеренно отказывается от трагикомического тона, свойственного его предыдущим картинам, снижает выразительность до натурализма. Начатый Дарденнами, процесс примитивизации киноязыка (примитивизации со знаком плюс) набирает обороты.

Третье кино добровольно становится простым, чтобы быть услышанным. Что значит «простым»? Во-первых, оно поворачивается к сюжету, намеренно лишенному аллегории, любых обобщений, — и так устанавливается его частность: это то, что может случиться с каждым. Во-вторых, происходит отказ от смыслового монтажа, от композиции кадра, от всех компонентов эстетики — и кино становится пресным, таким, какое может снять каждый. В-третьих, занимаемое им срединное положение обеспечивает ему выживаемость при столкновении с масскультом.

Это кино каждый услышит и увидит, и не будет души, которая не вступит с ним в личные отношения.

Описанные процессы напоминают историю радикального врачевания: режиссерская рука вырезает из тела кино пораженные органы один за другим, чтобы сохранить ему жизнь.

Но возникает резонный вопрос: если кино настолько поражено метастазами массовой культуры, есть ли смысл так истово бороться за его выживание? Может быть, стоит дать ему умереть, скончаться? И тот призрак кино, что отказывается от своего индивидуального языка, и не должен жить?

Впрочем, это все смешно: вряд ли даже сами Дарденны понимали, что они созидают в 1999-м. Художники, как правило, делают то, что делается. А выявление исторической взаимосвязи — род приятного интеллектуального досуга.