«Грэмми» за аккордеоны из Лесото. Как музыка Африки вдохновляла западных рокеров

В конце XIX века во Францию попали японские гравюры укиё-э, появившиеся еще в XVI столетии. От них немедленно зафанатели многие импрессионисты — и решили двигать западную живопись вперед, внедряя в нее элементы японского искусства, оформившиеся несколько веков назад. Схожие источники вдохновения нашли западные рокеры в конце 1970-х — начале 1980-х. В США и Британии от африканских ритмов зафанатели не так сильно, однако среди первых рок-лиц нашлись авангардисты, двинувшиеся в будущее, обратившись к прошлому.

Для рока тех лет нужен был такой резкий ход куда-то совсем в сторону, подальше от традиций американской и британской музыки. Рок достиг вершины пафосности и помпезности в прогрессив-роке, записях Pink Floyd, King Crimson и Yes, став практически таким же высоким искусством, как классическая музыка. Ответом на такую сложную музыку стал панк-откат к корням рок-н-ролла. Впрочем, на эту тенденцию нельзя было дать один ответ, да еще такой простой. Коль уж рок достиг своего пика, надо было выйти из его парадигмы.

В современной музыке слишком много тенденций и стилей, и к такому разнообразию не получилось бы прийти без людей, указавших альтернативные пути развития и вдохновения. Рок с включениями африканской музыки не захватил мейнстрим, но добавил в арсенал музыкантов много новых приемов и значительно расширил представление о том, какой вообще может быть западная музыка.

Питер Гэбриел и Real World

В 1975 году группу Genesis покинул Питер Гэбриел, который через два года успешно запустил сольную карьеру. Развиваясь в арт-роке, он постепенно добавлял в песни элементы этнической музыки со всего света. Тяга к смешению культур разных стран распространилась и на общественную деятельность Гэбриела. В 1982 году он стал основателем фестиваля WOMAD (World of Music, Arts & Dance), где собирались музыканты с разных континентов. С тех пор фестиваль прошел 170 раз более чем в 30 странах, от Финляндии до Сингапура, а выступали там артисты более чем из 100 стран.

Гэбриел не только культурный, но и гражданский активист: он основал правозащитную организацию Witness и участвовал в концертном туре, организованном Human Rights Watch. Общественная деятельность наложила отпечаток и на его песни.

В 1980 году Гэбриел выпустил сингл Biko, направленный против апартеида в ЮАР. Названием песни стала фамилия активиста Стива Бико, скончавшегося после пыток в полиции. Британский музыкант не просто написал посвящение борцу за права чернокожих, но и включил в песню элементы южноафриканской культуры.

Гэбриела всегда клонило ко многим культурам разом, поэтому хоть ударные в песне и имитируют африканские, но сыграна партия на бразильских барабанах, а еще в композиции использован синтезированный звук волынки. Часть текста спета на языке коса: например, повторяется фраза “Yila Moja”, то есть «Приходи, дух», обращенная к духу Бико, чтобы тот присоединился к сопротивлению. Начинается и заканчивается Biko песнями, которые пели на похоронах правозащитника из ЮАР. Эта песня стала одной из важных вех в развитии ворлдбита — смешения западного поп-рока и народной музыки других стран.

Когда в конце 1980-х Гэбриел работал над саундтреком к фильму «Последнее искушение Христа», режиссер Мартин Скорсезе попросил его создать музыку, которая не была бы ни древней, ни современной. Для этого Гэбриел привлек к работе музыкантов, участвовавших в WOMAD. В заглавной композиции пел сенегалец Йуссу Н’Дур, позже прославившийся благодаря песне 7 Seconds.

Также в фильме звучит вокал еще одного сенегальца — Бааба Маала. Он был гриотом — представителем касты профессиональных певцов, музыкантов и сказочников, существовавшей еще до пришествия ислама на континент. Раньше гриотам запрещалось иметь собственность, а хождение от деревни к деревне и развлечение местных жителей были их обязанностями.

Успех WOMAD побудил Гэбриела в 1989 году создать лейбл Real World — здесь он записывал музыкантов со всего мира, которым обычно трудно добраться до профессионального оборудования. В доинтернетную эпоху лейбл стал одним из немногих проводников музыки не из Британии или США.

Там записывались:

— танзанийский певец и игрок на лимбе Хукве Завосе;

— кениец Аюб Окада, который в 1970-е был одним из немногих, кто записывал музыку с опорой на национальные традиции, а не копировал иностранные соул, джаз и кантри;

— король конголезской румбы Папа Вемба;

— ансамбль, которому будет посвящен следующий раздел.

Бурундийские барабанщики и британский нью-вейв

Королевские барабанщики Бурунди — это даже не группа, это ансамбль, который существует в стране уже не один век, сохраняя свои музыкальные традиции без изменений. В начале 1980-х их музыка повлияла на британский мейнстрим, внеся африканские ритмы в нью-вейв.

Ансамбль традиционно выступает на церемониях рождения, похорон и коронаций мвави — местных королей. Их ударные инструменты — карьенда — один из главных символов страны, знак плодородия и возрождения. Карьенды покрывают шкурами животных и делают из полых стволов только бурундийских деревьев. Барабанщики сами сажают деревья, чтобы сохранить навыки изготовления барабанов для будущих поколений.

В коллективе ударников есть своя иерархия:

• инкиранья — главный барабан, он задает основной ритм, находясь в центре полумесяца, который образует дюжина барабанщиков;
• ибишикисо — повторяют ритм за главным;
• амашако — заполняют остальное пространство, создают непрерывную стену звука.

Техники королевских барабанщиков передаются из века в век, а их выступления уже долгие годы ритуализированы и проходят по одному сценарию.

В начале лайва ансамбль появляется с карьендами на голове. Право играть на инкиранье переходит от одного участника к другому, ударники не только барабанят, но и танцуют. Процессию возглавляют несколько дополнительных участников, которые не играют, а несут декоративные копья и щиты.

С 1960-х королевские барабанщики гастролируют по миру, а в 1993 году записались на лейбле Real World. В начале 1970-х французский композитор Мишель Бернхольк под псевдонимом Майк Стейфенсон написал аранжировку для гитар и клавишных под ударные, которые французские антропологи записали в бурундийской деревне. Альбом Burindi Black попал в британские чарты и был продан тиражом в 125 тысяч копий.

Особенно эти записи впечатлили Малкольма Макларена — менеджера Sex Pistols и продюсера. Африканские биты он пропихивал группе Adam and the Ants, а потом выманил из группы трех человек и создал проект Bow Wow Wow, где развернул свои фантазии на полную. В их музыке бурундийский бит почти целиком заместил более традиционный гитарный нью-вейв.

Как отметил музыкант Роберт Палмер в статье для NY Times, ритмический рисунок из Бурунди оказался значительно проще, чем в других странах Африки, а потому его легко удалось втиснуть в поп-формат. Также королевские барабанщики появлялись в песнях фолк-джаз-певицы Джони Митчелл и пост-панк-группы Echo & the Bunnymen.

Talking Heads, афробит и дадаизм

После первых двух альбомов пионерам пост-панка Talking Heads надоело играть Psycho Killer. Группа под предводительством Дэвида Бирна и при продюсировании Брайана Ино бросилась искать абсурдные формы, которые позволили бы им выйти за границы мейнстримной музыки.

«Мы были рок-музыкантами, которые искали выход из того, что стало очень предсказуемой формулой игры и исполнения рок-н-ролла. В африканской музыке, которая нам нравилась, были энергия и страсть рока, но с одним большим отличием: она не была основана на Чаке Берри», — писал барабанщик Talking Heads Крис Франц в мемуарах Remain In Love.

Американцы начали эксперименты со стилем highlife. Он появился в Гане на рубеже XIX и XX веков и сочетал ритмические структуры традиционной музыки народа аканов с западными инструментами и гармониями. В песнях использовались как африканские арфа-лютня сеперева и колокольчик ганкогул, так и европейская гитара. Название жанра было ироничным — европейская музыка ассоциировалась с образом жизни финансовой элиты Ганы.

Highlife впитывал в себя все жанры, которые приходили с запада: джаз, блюз, регги, фанк. В Британию стилю помогла попасть лондонская группа Osibisa, состоящая в том числе из ганцев. Она добавляла highlife в прогрессивный рок со множеством других влияний: регги, калипсо, джаз.

Использование перкуссии в стиле highlife вылилось в песню I Zimbra — сингл с альбома Fear of Music 1979 года. В погоне за абсурдом Talking Heads решили поверх африканских ударных, сдобренных гитарами и синтезаторами, наложить лирику из поэмы дадаиста Хуго Балля «Гаджи Бери Бимба», представляющей собой набор звуков.

Африканское влияние усилилось при создании следующего альбома — Remain in Light. Во время работы над ним «говорящие головы» активно слушали полевые записи из Африки, а также имеющиеся записи популярных артистов. Среди них особо выделяется нигериец Фела Кути — культовый для всего континента музыкант, основной разработчик жанра афробит, одного из наиболее знаменитых стилей африканской музыки.

С группой Africa 70 Фела Кути создал новое звучание, взяв ганский highlife и его нигерийское прочтение и добавив акцент на джаз и фанк. В фанк-группах Джорджа Клинтона Parliament и Funkadelic играло более 10 человек, и афробит-коллективы были такими же огромными.

В Africa 70 часто было по два баса, баритон-саксофона и гитары. С такой богатой ритм-секцией песни получались непомерно длинными: Фела Кути часто заполнял целую сторону пластинки одним треком.

Помимо непосредственно музыки лирика в афробите часто оказывалась социально и политически заряженной. Сам Фела Кути в этом плане был иконой сопротивления. Он поддерживал идеи панафриканизма и социализма, а также основал для семьи и музыкантов коммуну, которую назвал Республика Калакута и объявил независимой от нигерийской власти.

Когда Кути записал альбом Zombie, в котором высмеивал нигерийскую армию, та обиделась и напала на Калакуту. Солдаты уничтожили студию и записи, Фелу избили, а его пожилую мать выкинули из окна, из-за чего та умерла.

Кути доставил гроб матери в главную армейскую казарму столичного Лагоса и написал песни: «Гроб для главы государства» и «Неизвестный солдат», ссылаясь на официальное расследование, по результатам которого виновниками разрушений были названы неизвестные солдаты.

Политический посыл Дэвиду Бирну оказался не близок — афробит «головы» использовали не для громких заявлений, а чтобы вдохнуть жизнь в абсурд и сделать его органичным. Вот в песне Born Under Punches (The Heat Goes On) Бирн вопит:

«Посмотрите на эти руки, / Рука говорит, / Рука государственного деятеля. / Ну, я акробат, / Рожденный под ударами, / Я такой худой».

Представьте, если бы этот бред спели Pink Floyd с тем же эпичным прогрессивным стилем, на который в конце 1970-х ополчились молодые музыканты. И если панки упрощали музыку до рок-н-ролльных основ, то Talking Heads боролись с ним гротескной искусственностью: дадаистскими текстами и выделанным нервозным вокалом Бирна.

Для абсурдной лирики нужна была такая же странная и неестественная музыка, поэтому альбом Remain in Light стал творческим пиком Talking Heads. Группа ошарашивала слушателей не только абсурдом в текстах, но и дикими полиритмами — наложением друг на друга битов в разных размерах. Ересь для рока — на всем альбоме нет ни одного риффа, гитарист участвует в создании шумной ритм-секции.

Также из афробита позаимствованы множественные вокальные партии — как наложенные друг на друга, так и дискутирующие. Так идет перекличка буквальных и метафорических строчек в главном хите альбома Once in a Lifetime. Наследуя идеи Фелы Кути, Talking Heads пригласили 10 человек в тур в поддержку Remain in Light.

Бирн развил свои идеи в еще более радикальную плоскость в альбоме My Life in the Bush of Ghosts, записанном вместе с Брайаном Ино. К уже знакомым авангардным ударным (Ино и Бирд в духе народных коллективов играли на самодельной перкуссии из коробок и банок с едой), гитаре только для ритма и доминирующему фанковому басу добавились синтезаторы и семплы.

Ранее Ино записал схожий по идеологии альбом с трубачом Джоном Хасселлом, который придумал музыкальную концепцию «четвертого мира»: смешение культур стран, которые было принято называть первым и третьим миром. С Бирном эта идея развилась еще сильнее, потому что на My Life in the Bush of Ghosts скрестилось очень уж много всего: белые американцы-авангардисты, вышедшие из рок-традиции, добавляли элементы афроамериканских жанров, включая надвигающийся на музиндустрию хип-хоп, а вокальные семплы надергивали со всего мира — там и ливанские певицы Данья Юнис и Самира Тевфик, и баптистский пастор из Нового Орлеана, и пение Корана от алжирских мусульман.

Пол Саймон, запись альбома в ЮАР и «Грэмми»

В полной мере мейнстримный потенциал африканских поисков подтвердил Пол Саймон, творивший уже без Арта Гарфанкела. В 1983 году он выпустил альбом Hearts and Bones, провалившийся по продажам. Graceland 1986 года купили более 16 миллионов раз, Саймон взял «Грэмми» за альбом года. Запись часто фигурирует в топах лучших альбомов в истории.

Graceland бы не состоялся, если бы Саймон не решил продюсировать альбом певицы Хайди Берг. В качестве референсов Хайди поставила Полу пиратскую пластинку с мбакангой, уличной музыкой из Соуэто — группы поселений на окраине Йоханнесбурга, где во времена апартеида в ЮАР заставляли жить чернокожих. В 1976 году полиция во время политических забастовок расстреляла (только по официальным данным) 576 жителей Соуэто.

Мбаканга была порождением апартеида, возникшем в изолированных черных сообществах, которые появились после запрета в 1950 году контактировать членам разных племен.

Она совмещала американский джаз и традиционные зулусские инструменты. Также мбаканга взяла часть звучания от квелы — ранней попытки музыкантов Южной Африки адаптировать западный джаз, однако более кустарной. Квелисты использовали вистл (флейту со свистком) и ритм скиффла — любительского фолка из 1950-х, исполнители которого отбивали бит на стиральной доске.

В целом они опирались на местные инструменты, а вот исполнители мбаканги шли по западному пути: в большинстве групп были саксофон, акустические гитары, контрабасы, барабаны, фортепиано и аккордеоны. Под влиянием американских биг-бендов они использовали свинговые ритмы, пышный бас лид-вокалиста и несколько бэк-вокалистов. Хотя жизнь исполнителей мбаканги была отнюдь не весела, музыку они использовали как средство эскапизма — своим позитивом группы призывали слушателей танцевать и забыть о проблемах хотя бы на время песни.

Чтобы прочувствовать местную музыку в полной мере, Пол Саймон отправился работать в ЮАР. В студии он собрал команду из местных музыкантов, которых особо ценил. Песня Boy in the Bubble записана с аккордеонистом из Лесото Форере Мотиохелоа, а из трека его группы Tau Ea Matsekha была позаимствована основа. Саймон переделал безостановочный танцевальный номер в мягкий поп-рок.

В песнях Diamonds on the Soles of Her Shoes и Homeless на языке зулу поет южноафриканский мужской хор Ladysmith Black Mambazo. В Gumboots Саймон использовал песню с той самой пластинки от Хайди Берг, которая и привела его в ЮАР. Причем американец нашел исполнителей оригинальной версии, группу The Boyoyo Boy, и записал трек вместе с ними. Название песни «Резиновые сапоги» воздало честь шахтерам и железнодорожникам Южной Африки — Саймон замечал, что именно они слушают такую музыку в ЮАР.

Также Саймон изменил подход к написанию песен, уйдя от метода «посидел с гитарой — написал песню — пошел на студию». В южноафриканской студии Саймон собрал группу из повлиявших на него местных музыкантов и устроил череду джемов. Из случайного коллективного вдохновения и родился хитовый альбом.

За Graceland Саймон получил порцию неодобрения. Из-за апартеида ООН ввела культурный бойкот ЮАР, страны прекратили программы обмена с африканской республикой.

Музыканта обвиняли в нарушении солидарности в борьбе с расизмом и в отсутствии критики апартеида в текстах песен. Бывший посол Ганы в ООН Джеймс Виктор Гебо и вовсе заявил следующее:

«Отправившись в Южную Африку, Пол Саймон преклонился перед апартеидом. Он живет в специальных отелях для белых. Он тратит деньги так, как это делают белые. Деньги, которые он тратит, идут на заботу о белом обществе, а не на поселки».

Комитет ООН по борьбе с апартеидом поддержал Саймона, поскольку он представил миру африканских музыкантов и не поддерживал правительство ЮАР. Однако в итоге ООН запретила музыканту въезжать в ЮАР, правда, отменила решение в 1987 году.