Как «Ленинград» и Little Big делают из музыки мем?

В марте 2005 года Игорь Матвиенко в интервью журналу Rolling Stone заметил: «Мне кажется, у нас могла бы появиться группа а-ля Rammstein, где главное — китч, гипертрофированность, пародия, — такая детская, клоунская группа. Такой была „Коррозия металла“, не знаю, существует ли она сейчас. Это должен быть продюсерский проект, высокобюджетный, но он очень рискованный, поэтому и не появляется».

Это высказывание одного из главных продюсеров российской поп-сцены 1990–2000-х оказалось пророческим и фактически сбылось через десять лет, хотя и с существенными оговорками. Во-первых, Матвиенко как будто проглядел Сергея Шнурова, которого он упоминает в этом интервью, но совершенно в ином контексте. Во-вторых, он ошибся насчет необходимости значительных продюсерско-финансовых вливаний — как показала практика, зачастую основанные как раз на китче и пародии песни-мемы распространяются сами собой, то есть вирусным способом. Кардинальные сдвиги как в системе дистрибуции, так и в самой поп-музыке привели к тому, что исполняющие их группы не только появились, но и стали во многом определять развитие российской шоу-индустрии.

В качестве объектов исследования я выбрала две, казалось бы, стилистически довольно далекие друг от друга группы: «Ленинград» и Little Big. Однако, во-первых, и те, и другие — изначально нишевые герои, со временем ставшие законодателями поп-музыкальной моды. Во-вторых, и те, и другие работают на стратегии эпатажа. Лирический герой их песен — придурок, чудак, отщепенец; у Сергея Шнурова — русский мужик-забулдыга, а у Ильи Прусикина — экспортный вариант crazy Russian, в характере которого собраны и утрированы самые распространенные стереотипы о русских.

Кроме того, в разговоре об обеих группах акцент чаще делается на скандальных сюжетах, связанных с текстами песен и видеоклипами. Мало кто обращает внимание на их музыку, которая стигматизируется, «консервируется» в слушательском восприятии посредством определений-штампов. В 1998 году была напечатана первая рецензия на «Ленинград» за авторством Максима Семеляка, где стиль группы назывался ретро-шансон-фолк-панком, лихой плясовой музыкой с матерком. Первые фанаты группы использовали определение «городской шансон», подразумевая, но старательно избегая слова «блатняк». Little Big же заявили о себе в 2013 году как панк-рейв-группа, но лидер ансамбля Илья Прусикин в интервью 2015 года утверждал: «Мы всегда были рок-музыкантами и остаемся ими. То, что мы сейчас играем, это новая формация рок-музыки. Все наши песни имеют структуру рок-композиции, а не электронного трека. Но одновременно мы с детства любили рейв и совместили эти два жанра». Есть ощущение, что их творчество, таким образом, гораздо богаче, чем это имплицируют избитые жанровые теги: показать звуковую многослойность двух групп — одна из главных задач этой статьи.

И наконец, обе группы стали знаменитыми благодаря мемам. Практически любая их композиция строится на короткой, но семантически многозначной фразе-образе, по-своему схватывающей дух времени. Другими словами, им удается очень емко охарактеризовать современные культурные (и иные) реалии посредством внешне простых и лаконичных художественных образов.

В моем тексте основной упор будет сделан на анализе музыкально-звуковых особенностей творчества «Ленинграда» и Little Big. Вот три основные идеи, которые я планирую развить. Первая идея связана с обманчивой простотой творчества «Ленинграда» и Little Big. Необходимо понять, из чего складывается это ощущение простоты и почему на самом деле творчество рассматриваемых групп устроено гораздо сложнее, чем кажется. Вторая идея посвящена образу «русскости», национальной ментальности, которая в имидже обеих групп играет существенную роль, хотя и подается зачастую в карикатурно-пародийном ключе. Третья идея заключается в исследовании принципов, которые обеспечивают «меметичность» песен «Ленинграда» и Little Big. Ее я рассмотрю прежде всего именно в музыкальном разрезе, подключая по мере необходимости анализ словесных и визуальных образов.

Алкошансон, панк-рейв и иллюзия примитива

На мой взгляд, иллюзия простоты творчества «Ленинграда» и Little Big складывается из следующих параметров: образ лирического героя, тематика песен, интонационно-жанровая и языковая основа стилей обеих групп.

Оба фронтмена — Илья Прусикин и Сергей Шнуров (по крайней мере на раннем этапе карьеры) — работают на создание образа альфа-самца с очень ограниченным кругом потребностей и проблем, движимого исключительно базовыми инстинктами. Лирический герой Шнурова играет в мачо с гипертрофированным либидо («Я мужчина, секс-машина»), но при этом совершенно финансово несостоятельного босяка с алкогольной зависимостью («Я лично бухаю»). Герой Прусикина тоже часто решен в духе агрессивного и помешанного на сексе мачо (My dick is big, it’s very very big), но более лощеного, которому не чужды эстетские замашки, нагляднее всего проявляющиеся в видеоклипах («Skibidi», «Faradenza»). Типаж героев Шнурова и Прусикина напрямую соотносятся с понятием показательной мужественности, которая «самим фактом своего представления четко обозначает сфабрикованную, замещающую, призрачную природу этих [половых] признаков».

Тематика песен обеих групп закономерно связана с обликом лирического героя и основывается на неумеренном потреблении алкоголя, беспорядочном сексе и проявлениях насилия. Впрочем, асоциальное поведение не подается как «правда жизни», оно напрочь лишено документальности, так как воплощается в заведомо развлекательной эстетике, служит отправной точкой для ироничной игры с контекстами. Кроме того, операция по прочтению авторского замысла (тоже в духе постмодернистской эстетики) отдается полностью на откуп слушателю-зрителю, который волен принимать сюжеты песен как «за чистую монету», так и, например, за высмеивание устаревших норм морали — а может, вероятно, и вовсе устраниться от подобного анализа.

Иллюзию простоты утверждают и интонационно-жанровые корни музыкальных стилей двух групп. Обе с разных сторон обращаются к эстетике панка (ска-панк у «Ленинграда» 2000-х и панкрейв у Little Big), но воспринимают панк не как протестный стиль, а скорее в качестве пространства для неограниченного самовыражения. Как говорил в 1995 году лидер группы Talking Heads Дэвид Бирн, «панк не был музыкальным стилем или по крайней мере не должен был им быть. Это было больше похоже на установку „Сделай сам, так как это может сделать кто угодно“. Если ты умеешь играть на гитаре только две ноты, ты сможешь придумать способ сделать из них песню».

Помимо ска-панка в музыкальном генезисе песен Сергея Шнурова отчетливо слышны интонации и жанры городского фольклора начала ХХ века, который тоже нередко обвиняли в примитивизме. В свою очередь Little Big активно работают с рейвом, в котором необычная, «навороченная» аранжировка трека часто балансируется предельно простой, мотивно-лапидарной интонационной структурой.

Наконец, простым, вплоть до примитивности, кажется язык песен обеих групп. Тексты производят впечатление эстетически необработанной, разговорно-жаргонной речи, ни в коей мере не претендующей на поэтический статус. Кроме того, фирменным приемом Шнурова является обильное использование нецензурной лексики, что сразу задает определенный регистр. Английский язык, на котором преимущественно поют Little Big, для части аудитории, возможно, скрадывает стереотипность текстов и не менее обильное присутствие в них обсценной лексики. Но, как замечает Марко Биазиоли, «эти короткие, прямолинейные и простые песни сочинены со стереотипными „славянскими“ ошибками (отсутствие глагола „быть“, отсутствие артикля) и исполнены с нарочитым русским акцентом, что увеличивает их доступность». Таким образом, «варварский» английский тоже работает на иллюзию незамысловатости творчества Little Big.

Однако все вышеперечисленное — лирические герои, сюжеты, музыка и слова песен «Ленинграда» и Little Big — на поверку оказывается отнюдь не такими прямолинейным и однозначным ходом. За показательной простотой проглядывает второе дно, а между музыкальной и текстовой частями нередко обнаруживаются хорошо продуманные противоречия.

В дискографии «Ленинграда» есть даже такие песни, как «Мне бы в небо» (2002), совсем не карнавально-разухабистые. В «Мне бы в небо» присутствуют стандартные темы избегания проблем посредством алкоголя и наркотиков («Можно жить так, но лучше ускориться. /Я лично бухаю, кто-то колется»), обрисовывается неприглядность окружающей среды и вынужденная агрессивность («Новые районы, дома как коробки. / Хочешь жить — набивай кулаки»). Единственный выход из этой безысходности главному герою видится в скорейшем уходе на небо, то есть в прощании с жизнью («Мне бы, мне бы, мне бы в небо»). Но это эсхатологическое настроение весьма неоднозначно сочетается с музыкой. Мелодия заглавного лейтмотива поначалу топчется на трех нотах в пределах терции, вполне отвечая хандре и усталости от жизни лирического героя. Но затем, после отчаянного широкого скачка на уменьшенную октаву, она стремительно скатывается вниз, намекая на то, что «полет в небо» так и останется мечтой. Ритмическая основа и мелодии, и аккомпанемента изобилует паузами и залигованными нотами, которые подспудно тоже говорят о неосуществимости желаний героя: на самом деле ему все-таки слишком дóроги его земные переживания (недаром в ритме аккомпанемента отчетливо воспроизводится биение сердца). Постоянное возвращение мелодии к стартовым трем нотам — знак того, что и на небе, вероятно, будет ничуть не лучше, чем на земле; в небо можно лишь собираться, монотонно бубня «мне бы, мне бы, мне бы», и мечтать о полете, «зависая» в конце фразы на длинной ноте.

Схожее, хотя и более прямолинейное, противопоставление сюжета песни характеру ее музыки встречается в композиции «Love Is Dead» (2018) группы Little Big. Ее сюжет переосмысливает знаменитый лозунг хиппи — Make love not war. Главный художественный эффект строится на том, что бесповоротное разочарование в любви и призыв к войне (Not love, make war) озвучивается умиротворенной, мажорной, наивно-светлой музыкой, и только постоянно всплывающее трезвучие шестой пониженной ступени намекает на некий изъян в идеалистически звучащем медитативном универсуме.

Где-то мы это уже слышали: цитаты и гиперссылки в песнях «Ленинграда» и Little Big

В творчестве группы «Ленинград» можно выделить четыре основных источника музыкальных аллюзий: латиноамериканские ритмы, советская культура, классическая и популярная музыка. Little Big пересекаются с «Ленинградом» в тяготении к латиноамериканским ритмам и отчасти в интересе к образам советской культуры, но их главные ориентиры, безусловно, иные — это различные стили зарубежной поп-музыки и танцевальной электроники. Каждый из этих источников цитат заслуживает подробного разбора; здесь я лишь кратко обозначу примеры и намечу характер этих заимствований, чтобы не быть голословной.

В первых альбомах «Ленинграда» много латиноамериканских ритмов, которые Шнуров весьма удачно совмещал с гармонической (и нередко тематической) основой блатной музыки, создавая оригинальную версию современного народного фольклора, своеобразного поп-лубка («Когда нет денег», «Группа крови», «Полные карманы», «Не слышны в саду», «Не со мной», «Миллион алых роз», «Свободная», «Май», «Распиздяй», «К тебе бегу», «Бляди»).

Вместе с тем в творчестве Шнурова находилось место и «высокому» искусству. Причем характер отсылок к классической музыке сильно варьируется по степени «считываемости». Но даже прямые цитаты могут быть интерпретированы по-разному. Например, тема из балета «Щелкунчик» Чайковского, которая звучит в песне «И больше никого», одновременно отсылает к хиту «Голубая луна» Бориса Моисеева и Николая Трубача — негласному гей-гимну 1990-х годов. Или другой пример: песня под названием «Паганини» подражает не столько стилю скрипичного гения, сколько жанру неаполитанской тарантеллы с ее «крутящейся» триольной основой.

Иногда классическая музыка используется для травестирования возвышенных чувств, как это происходит, к примеру, в песне «Иисус», где тембр электронного органа и токкатная ритмическая основа отсылают к образу Баха — главного глашатая бога в западноевропейской музыке. Правда, в самой песне по всем сюжетно-музыкальным признакам речь идет не о духовном, а о плотском экстазе. Порой Шнуров очень искусно вуалирует источники заимствований и, возможно, даже сам не до конца их осознает. Например, в песне «Менеджер» звучат интонации баховского мотива «креста» вкупе с аллюзиями на гармонии из траурного марша Шопена. Таким образом, издевка над участью представителя профессии получает не только словесное, но и музыкальное воплощение.

Еще более разветвленные аллюзии в творчестве группы «Ленинград» связаны с советской популярной культурой. Здесь речь идет не только о музыкальных образах, но и о разнообразных отсылках к персонажам и сюжетам из советской массовой культуры. Так, в песне с говорящим названием «Распиздяй» лирический герой ведет заочный диалог с Сеней Горбунковым (Юрий Никулин) из фильма «Бриллиантовая рука». В песне «Ну, погоди» Шнуров заимствует не только название знаменитого мультфильма, но и его музыкальный лейтмотив, хлестко объединяя девиз детского мультика со взрослой проблемой сексуальной неудовлетворенности. А вот песня «Миллион алых роз» не имеет никаких музыкальных рифм с одноименной композицией в исполнении Аллы Пугачевой. Она поется от лица несостоявшегося художника, вместо творческой карьеры очутившегося в тюрьме. В итоге классический сюжет блатной песни дезавуирует романтический ореол советского шлягера.

Впрочем, непосредственно музыкальные отсылки к советской эстраде у Шнурова тоже имеются, причем они бывают двух типов. Первый связан с подражанием звучанию советских композиторов. Например, песня «Где мы есть» (2014) — стилизация под композиторский «почерк» Юрия Антонова, а весь альбом «Бабаробот» (2004) выдержан в эстетике советского музыкального спектакля, в частности жанровой структуре детских музыкальных сказок Геннадия Гладкова.

Второй тип музыкальных отсылок связан с заимствованием фрагментов из шлягеров советской эстрады. Так, в песне «Не слышны в саду» звучит прямая цитата из песни «Подмосковные вечера» Василия Соловьева-Седого. Положенная на латиноамериканские ритмы мелодия теряет свою умиротворенную задушевность и превращается в глумливый «гоп-стоп» с соответствующими персонажами. А в песне «Надоел» отчетливо слышатся интонации песни «Ветер перемен» Максима Дунаевского, которая получает ерническое переосмысление: у Шнурова ветер перемен ассоциируется не с экзистенциальными поисками себя, а с выставлением наскучившего ухажера за дверь. Наконец, вершиной этой ироничной игры с цитатами становится песня «Привет, Джимми Хендрикс», в которой нарочито неумелое подражание великому гитаристу строится на старательном коверкании мелодии гимна СССР. Причем этот привет оказался двойным, так как и сам Джими Хендрикс в свое время похожим образом деконструировал американский гимн.

Таким образом, музыка «Ленинграда» находится с советским наследием в противоречивых отношениях. С одной стороны, в ней полностью перевернуты его изначальные смыслы и посылы, вплоть до глумления над «святая святых» (тема детства, память о войне, наконец, само название группы с таким «неподобающим» репертуаром). С другой стороны, Шнуров вводит это искусство в современный обиход, показывает, что оно, пусть и в причудливом виде, по-прежнему остается неотъемлемой частью российской действительности, если угодно — национального менталитета.

Схожую двойственность Шнуров демонстрирует и в отношении поп-музыки: с одной стороны, он от нее отмежевывается (через образ лирического героя, которому глубоко чужды мелодраматические переживания; через сниженную, обсценную лексику и приоритет плотского над романтическим), а с другой — активно ее препарирует.

Зарубежная поп-музыка (и шире — поп-культура) «Ленинграду» скорее симпатична: так, в начальном периоде творчества группы можно выявить лейтмотив, который я бы условно назвала лейтмотивом Джеймса Бонда, — призывный возглас с движением по хроматизмам, исполняемый группой медных духовых инструментов. Иногда этот лейтмотив имеет прямые коннотации с сюжетом песни («007»), но зачастую перерастает в символ мачо как такового («Дачники», «Резиновый мужик», «Дороги»). Кроме того, в творчестве «Ленинграда» встречается стилизация под аранжировки зарубежного синти-попа 1980-х («Сладкий сон», «Прощай», «Космос»), а также пародирование сексуализированной манеры пения западных поп-певиц, изображающих эротическое томление («Зина», «Менеджер», «Бабубуду»).

В более общем контексте Шнуров регулярно пародирует и одновременно мимикрирует под поп-музыку, выстраивая мелодику своих песен по законам поп-шлягера, с обилием приторно-сентиментальных интонаций, которые тотально профанируются сюжетом песни («Терминатор», «Автопилот», «Шлюха», «Экспонат»). Вместе с тем в дискографии «Ленинграда» встречаются прямые отсылки к современной русскоязычной поп-музыке — пародии на песни «Нас не догонят» группы «Тату» (песня «Бабцы»), «Ночной дозор» группы «Уматурман» (песня «ПП») и даже кавер на песню «Кислотный диджей» певицы Акулы (Оксана Почепа). Не менее хлестко Шнуров проходится и по русскому року, противопоставляя драйв своей музыки замшелости, идейной нафталиновости «устаревшего» стиля (наиболее показательны песни «Группа крови», «Меня зовут Шнур»).

Даже беглый обзор показывает, что творчество Шнурова насквозь цитатно. Но как и полагается в эстетике постмодернизма, важна не оригинальность идеи, а ее интерпретация — то, в каком контексте она появляется и как подается. Шнуров, несомненно, прекрасно это осознает — и потому до сих пор остается одним из главных законодателей трендов и одновременно музыкальным «бытописателем» современности. Little Big в своих аллюзиях гораздо более западоцентричны, нежели «Ленинград». Уже стало общим местом определять их стиль как русский вариант южноафриканской хип-хоп-рейвгруппы Die Antwoord. В более широком понимании на стиль группы, безусловно, оказали влияние многочисленные жанры клубной музыки (от брейкбита до массовых разновидностей EDM). Сам Илья Прусикин неоднократно говорил о личной симпатии к творчеству The Prodigy, отголоски которого слышатся во многих композициях Little Big. Вероятно, определенное влияние на музыку ансамбля оказал и Oi!-панк. Отсылки к этому стилю прослеживаются не только в облике «деклассированного» лирического героя и «уличной» тематике песен, но и в многочисленных возгласах-междометиях типа «хей» и «ай», неотъемлемых элементов вокального панк-перфоманса.

Однако в работе с цитатами и аллюзиями у Little Big есть принципиальное отличие от группы «Ленинград». Если Сергей Шнуров очень четко, в том числе музыкальными средствами, обозначает цитатность, заимствованность конкретного фрагмента (словесной или музыкальной фразы), то Илья Прусикин вплавляет чужой материал в свои композиции так, что он становится неотличим от собственного стиля группы, превращается в элемент оригинального саунда коллектива.

Такой принцип работы с цитатами существенно затрудняет их расшифровку, а также ставит вопрос о том, насколько сознательно автор их использует. Во всем творчестве Little Big мне удалось идентифицировать лишь несколько однозначных отсылок к конкретным произведениям — таких как скопированная музыкальная фраза из хита Билли Айлиш «Bad Guy» с характерным реверберационным фильтром в песне «Rock-PaperScissors».

Остальные цитаты из зарубежной поп-музыки можно распознать очень приблизительно, с большой долей условности. Так, вступление к песне «Punks Not Dead» с жужжанием электрогитары по хроматическому ходу из трех нот (вновь музыкальная эмблема креста) отсылает к началу раздела «Скарамуш» «Bohemian Rhapsody» группы Queen. Столь же примерна отсылка к фирменному приему метрического слома группы The Prodigy в песне «Hate You». В мелодии песни «Dead Unicorn» слышны отголоски интонаций «Viva Forever» Spice Girls, а прямая бочка и оголтелый танец на скороговорке в песне «AK-47» навевает ассоциации чуть ли не с «Moskau» в исполнении Dschinghis Khan.

Таким образом, диапазон эпох и поп-музыкальных стилей, задействуемых Little Big, весьма широк — однако ни один из фрагментов нельзя назвать дословной цитатой. Гораздо уместнее тут будет понятие парафраза — преобразованного высказывания по мотивам хорошо знакомого источника. Другими словами, стиль Little Big являет собой квинтэссенцию современной поп-культуры и электронной танцевальной музыки в частности, где главный принцип сводится к виртуозному сэмплированию уже существующих заготовок. Такой подход обнаруживает параллели с лубком, в котором хрестоматийные нарративные сюжеты преобразовывались в яркие и доходчивые картинки.

Несмотря на всю западоцентричность (а возможно, благодаря именно ей), в отношении заимствований из русской, в том числе советской, музыки Little Big оказываются гораздо прямолинейнее и однозначнее. Здесь я вплотную подхожу к теме национальной идентичности, которая в творчестве и «Ленинграда», и Little Big играет одну из ключевых ролей.

Russian Hooligans: конструирование национальной идентичности

Первыми национальные черты в авторской (композиторской) музыке сознательно конструировали еще в XIX веке композиторы-романтики. На сегодняшний день исследователей, работающих с вопросом национальной идентичности в поп-музыке, чаще всего занимают, пожалуй, две темы — концепт Другого и проблема аутентичности. Категория Другого в этой парадигме применяется для формулирования отличительных черт явления в его несхожести с остальными. Иначе говоря, это идентификация «от противного», но без какого-либо негативного подтекста. Среди восьми разновидностей концепта Другого Филип Тагг отдельным пунктом выделяет концепт национального или этнического Другого. Исследователь, впрочем, указывает на предельную хрупкость и условность этих разграничений, зачастую основывающихся на противопоставлении культуры Запада и всего остального мира. В свою очередь, Саймон Фрит конкретизирует понятие Другого в отношении поп-музыки, указывая, что «корни этого дискурса лежат в буржуазном присвоении фолк-музыки, построенной как Другой, коммерческой попмузыкой, и в дебатах о джазе и блюзе, где аналогичным образом продвигались „аутентичные“ направления через как бы эрзацпроизводные».

Здесь я вплотную подхожу к понятию подлинности, для которого слово «народное» часто на подсознательном уровне становится синонимом (на это указывает Ричард Миддлтон). Но если в 1960–1980-е рок-музыканты сами искренне верили в продуктивность обращения к народным корням и активно работали с темой национальной истории, то к концу ХХ века отношение и к подлинности, и к народности в поп-рок-музыке кардинально меняется.

Элизабет Лич, ссылаясь на Саймона Фрита, утверждает: в 1980-е годы романтическое понимание аутентичности, отличавшее классический рок, подверглось инверсии: новая поп-музыка не делала секрета из своей сфабрикованности, «неподлинности». Однако, продолжает Лич, проблематика аутентичности при этом вовсе не оказалась исключена из поп-музыкального дискурса — она лишь стала рассматриваться под несколько иным углом зрения. Так, споры об аутентичности сопровождают историю жанра world music, в отношении которого исследователи говорят о «постмодернистской аутентичности», основанной на синкретическом смешении мировых ритмов.

Дэвид Мерфи, разбирая особенности афропопа — одного из самых заметных квазиэтнических направлений современной поп-сцены, — дает универсальную формулу внедрения национальных компонентов в мейнстримную поп-музыку: «…[афропоп] является выражением современной, преимущественно городской африканской чувственности, которая объединяет различные западные и африканские элементы, образуя нечто новое». Именно это «нечто новое», ставшее производным от хорошо известных жанрово-стилистических формул, определяет оригинальность звучания и сценического образа «Ленинграда» и Little Big.

Пространный теоретический экскурс был необходим, чтобы зафиксировать два пункта в отношении главных героев этого исследования. Во-первых, ни «Ленинград», ни Little Big, безусловно, не обращаются к аутентичным, то есть подлинным, исконным компонентам русского фольклора. Во-вторых, их оригинальность заключается в нестандартном вплавлении звуковых формул «русскости» в стили современной поп-музыки, которыми они владеют в совершенстве. Другими словами, ни «Ленинград», ни Little Big не делают ставку на аутентичность, они сознательно используют национальные мотивы как гиперссылки — смысловые «крючки», которые в сознании слушателя «включают» определенные зоны восприятия, создают образно-аллюзийный объем, но не предполагают чувственного погружения в материал.

Интересно, что в композициях Little Big отсылки к условной «русской народной музыке» зачастую слышны очень хорошо и считываются любым слушателем молниеносно, а в песнях группы «Ленинград» национальные мотивы «зашиты» внутрь интонационного строения мелодики и воздействуют не «в лоб», а на подсознательном уровне. То есть в данном случае возникает обратный эффект по отношению к принципам работы двух групп с цитатами. Как уж отмечалось, у Шнурова большинство цитат атрибутируется легко, в то время как Прусикин искусно мимикрирует под множественные стили так, что они становятся частью его собственного композиторского почерка. В случае с «народными мотивами» все наоборот: у Little Big они лежат на поверхности, а у «Ленинграда» — зачастую глубоко запрятаны.

На мой взгляд, такое различие в работе с национальным колоритом определяется целевой аудиторией. Сергей Шнуров создает портрет русских для самих русских, и национальные мотивы неотделимы от его мышления, впитаны им на генетическом уровне и транслируются бессознательно. Илья Прусикин, наоборот, выстраивает имидж Little Big с расчетом «на экспорт», обозначая «свое» как «чужое», поскольку оно именно так звучит для целевой аудитории. Продемонстрирую этот парадокс на конкретных музыкальных примерах.

В своей музыке Шнуров при конструировании образа простого русского мужика из народа опирается на городской фольклор ХХ века. У него есть прямые музыкальные цитаты (например, кавер на песню «Яблочко»), подражание стилям (цыганскому романсу в песнях «Хуйня», «Нет и еще раз нет» и т. п.), встречаются сюжетные схемы жестокого романса («Миллион алых роз»).

В мелодике своих композиций Шнуров не напрямую, но через отдельные интонации отсылает к разным жанрам русской национальной музыки. Так, вступление и куплет песни «Машина» (2002) имитирует жанр русской протяжной песни, можно даже назвать это пародией на бурлацкий жанр. В качестве ближайшей ассоциации следует упомянуть знаменитую «Эй, ухнем» с похожей «раскачкой» по кварто-квинтовым ходам, опорой на I, VI, V ступени и минорным наклонением. В песне применяется характерная для этого жанра ритмическая формула из ровных длительностей, с четким обозначением сильных долей. Все поначалу звучит очень чинно и предсказуемо. Однако к припеву от размеренности не остается и следа, музыка переходит в балаганную пляску, которая дезавуирует всю раскатистую протяжность начала. Именно эта резкая смена темпоритма, с одной стороны, профанирует сам жанр протяжной песни, а, с другой стороны, отсылает к структуре некоторых цыганских романсов (схожая сбивка темпа встречается, например, в песне «Ехали на тройке с бубенцами»).

Столь же прямолинейны отсылки к русским народным интонациям в «Балалайке» (2018), с ее частушечным припевом, и «Красной смородине» (2016), припев которой изобилует размашистыми ходульными скачками, традиционно ассоциирующимися с русскими народными песнями.

В уже упоминавшейся песне «Мне бы в небо» стоит обратить внимание на главный мотив, который звучит во вступлении, а потом становится инструментальной темой припева. Начало мелодии за счет повтора трехступенного мотива отсылает к структуре попевки, последующая уменьшенная кварта тоже вполне вписывается в «народный» характер музыкального фрагмента, а вот неподготовленный скачок на уменьшенную октаву из этой структуры, конечно, выпадает. Но окончание мотива — по звукам тонического трезвучия с задержанием на VI ступени — отсылает напрямую к русской романсовой лирике. Впрочем, услышать «национальные» корни этого мотива мешает ритмический рисунок, в котором суетливые синкопы чередуются с «зависаниями» на длинных нотах, нет предуготовленности и размеренности. Тем не менее интонационное строение работает на «бессознательном» уровне вкупе с характерным чувством обреченности, которым пронизан сюжет.

Еще труднее уловить национальные интонационные корни в песне «Патриотка» (2014). Ее вступление, построенное на хроматизмах в исполнении медных духовых инструментов, отсылает к упоминавшемуся лейтмотиву «Джеймса Бонда». Мелодия куплета звучит нарочито шлягерно, с претензией на беззаботность. Но основой мелодии в припеве становится многократное раскачивание между II, III и V ступенями с приземлением на тонику. Опять же ритмический рисунок и подвижный темп мешают услышать в этой мелодии характерные интонации русского городского романса, но они, безусловно, присутствуют и воздействуют на слушательское восприятие, остроумно перекликаясь с псевдопатриотическим сюжетом песни.

Помимо «национальных» интонаций, которые с разной степенью слышимости вшиты в мелодику песен, Шнуров нередко подключает тембровые аллюзии на русскую народную музыку. В частности он использует в аранжировках балалайку («Про ковбоев», «Бабубуду», «Леша», «Хуй в пальто», «День рождения», уже упоминавшиеся «Машина» и «Балалайка»), а также рожок и электронный тембр колоколов («Никола»).

Музыка Little Big тоже изобилует условно русскими тембрами. Лейт-тембром группы можно назвать колокола, которые звучат в бесчисленном количестве композиций, иногда «мутируя» в звон бутылок («Everyday I’m Drinking») или в голосовое звукоподражание («Brighton Beach»). Еще один фирменный прием группы — хоровое пение, порой закрытым ртом, что отсылает к знаменному распеву. Всевозможные сэмплы с лаем собак, кукареканьем петуха, хрюканьем свиньи, ржанием коня и прочей живности тоже можно отнести к национальным тембрам, так как они намекают на образ России как аграрной страны. Наконец, периодически в песнях Little Big звучат тембры баяна и пресловутой балалайки. Хардкоровое электронное обрамление и крайне провокационные сюжеты не дают им превратиться в «раскидистую клюкву», в откровенный лубок, но и к аутентичности Little Big явно не стремятся. Эти тембры нужны группе как знак русскости, как один из многочисленных ингредиентов их взрывного шоу про стереотипы — не столько о русских, сколько о современном обществе как таковом.

Наряду с тембрами русских народных инструментов Little Big достаточно часто обращаются к национальным интонационным формулам — от прямого цитирования «народных» песен до стилизации под них. Причем в «народные» песни наряду с «Калинкоймалинкой» («With Russia From Love», 2014) попадает «Полюшко поле» («Polyushko Polye», 2015), которое само является советской «версией» русской народной музыки. Однако с исследовательской точки зрения гораздо интереснее и многослойнее звучат песни, в которых Little Big делают собственную стилизацию под русское.

К примеру, уже в начальном мотиве песни «Brighton Beach» (2015) звучит сразу несколько стилистических наслоений. На R’n’B-ритм «вразвалочку» накладывается тема, интонационная структура которой «снята» с «Подмосковных вечеров». В подголоске заунывно-длинные ноты тянет баян.

Вся эта причудливая звуковая процессия утыкается в рэп-речитатив, аккомпанементом к которому становится классический ритм «скачки» у фортепиано — излюбленный прием поп-музыки 1970–1980-х. Таким образом, хоровой рэп-вокал микшируется с колоритом русской протяжной песни и старомодного эстрадного шлягера, рисуя образ самоуверенных и отсталых в своей нагловатости русских эмигрантов с Брайтон-Бич. Еще одной национальной приметой (помимо режущего слух русского акцента) становится речевая имитация колокольного звона — «дон-диги-дон-динь». В хите 1990-х Татьяны Овсиенко «Колечко» подобная перебивка понималась как оригинальное подражание народным мотивам. У Little Big она становится символом откровенной псевдорусскости, чем-то вроде оторванной и растиражированной этикетки, подобно самим героям песни — эмигрантам, которые с неуклюжей тоской вспоминают о своих корнях.

Схожая стратегия «перелицовки» народной музыки возникает в композиции «Give Me Your Money» (2015), где слышатся интонации песен «Во кузнице» и «Ой, мороз, мороз». Основная тема «закольцовывается» в диапазоне сексты, с активным обыгрыванием тонического трезвучия и квинтовыми ходами, присутствует схожая ритмическая перебивка. Правда, вместо мажора в треке Little Big звучит минор, который трансформирует добродушнозадиристый характер исходной песни в агрессивно-напористый. Усиливает это впечатление брутальный рэп-речитатив и оголтелый галоп, в который то и дело пускается музыка. В окончании основного мотива, сознательно или нет, цитируется также фрагмент песни «Ой, мороз, мороз», с характерным утверждением тоники через минорную доминанту.

В песне «Antipositive» (2018) стилизация под народный дух в музыкальном отношении становится гораздо изощреннее и многозначнее. Фирменные колокола во вступлении превращаются в погребальный звон, который оживляется «электрической» пульсацией. Иллюзия природного простора создается с помощью мотива, в котором к «пустому» квинтовому тону «пристегиваются» зазеркаленные друг на друге терцовые ходы. Этот мотив поначалу звучит как вокализ закрытым ртом в мужском тембре и дублируется холодным тембром ксилофона, благодаря чему создается ощущение сдерживаемой стихии. Она прорывается в тот момент, когда этот же мотив начинает звучать со слогами «на-на-на» хором, подстегиваемый скоростной ритм-секцией. Такое переключение между регистрами сольного и ансамблевого исполнения отсылает к русской хоровой традиции, а в более широкой перспективе — к извечному противопоставлению индивидуального и коллективного (соборного) начала.

Таким образом, Little Big строят свой фирменный стиль посредством переработки русских национальных образов, подключая не только музыкальные, но и визуально-символические аллюзии. Поначалу эти аллюзии крайне прямолинейны как в своей сути, так и по подаче, то есть они «лубочные» и по семантике, и по способам презентации материала. Но группа постепенно отходит от прямых музыкальных заимствований, отказывается от стандартных национальных предметов быта и одежды (кокошники, красные косоворотки, ковры), а также милитаризированных символов русских (танки, автоматы Калашникова, гранаты). В приоритете остается само стремление эпатировать публику несуразными сопоставлениями, гипертрофированными жестами, словом, создать образ не столько crazy Russians, сколько crazy people как таковых. Недаром, например, в творчестве Little Big все отчетливее дают о себе знать ритмические, лингвистические и визуальные подражания латиноамериканской культуре. Музыканты становятся пластичнее в своих аллюзиях, но при этом не теряют оригинальный стиль: «национальное» у Little Big начинает все реже подразумевать «русское», трансформируясь в абстрактную и причудливую этнику. Другими словами, уходит образная основа лубка, но остаются его принципы работы с материалом.

Коротко и ясно: механика музыкальных мемов

«Народность» хитов «Ленинграда» и Little Big обусловлена не только виртуозным переосмыслением ходульных национальных мотивов, но и умением «упаковывать» свои идеи в форму мема — очень лаконичного, зачастую абсурдистского и одновременно правдивого образа-штампа. Однако группы разнятся в принципах построения мемов. Шнуров, как литературоцентричный человек, отталкивается от игры слов, чаще всего возникающей за счет аллитерации. Илья Прусикин, как шоумен, создает мемы посредством нелинейного взаимодействия музыкального, словесного и визуального начала.

Сергея Шнурова можно назвать первооткрывателем мема на российской сцене. Его принцип создания меметичного образа основывается на придумывании парадоксальной, броской фразы, на которую впоследствии нанизывается весь остальной сюжет песни и к которой подверстываются музыкально-выразительные средства. В качестве примеров можно привести шнуровские перлы, которые сами по себе звучат очень музыкально — «музыка для мужика», «баба не моего масштаба», «мне бы в небо», «в Питере тире пить» и т. д. Собственно музыкальные средства для Шнурова, по большому счету, вторичны — в том числе и в процессе создания песни. Но нельзя умалять его способность находить очень простую в своей сути, но крайне органичную музыкальную огранку для своих словесных острот. Чаще всего он добивается лаконичности и запоминаемости за счет не столько интонационного, сколько ритмического строения мелодии.

Так, припев песни «WWW» строится на повторении секвенции из двух звеньев. Основу звена составляет скачок на кварту и его опевание — звено, в буквальном смысле слова, состоит из трех нот. Но в нем очень четко работают два элемента: во-первых, энергичный скачок на кварту, во-вторых — синкопированный ритм, который спасает мелодии от банальности. Соединение этих двух приемов превращает мотив в нечто вроде футбольной речевки, которая подразумевает коллективное скандирование и напрямую соотносится с разухабистой бравадой лирического героя.

На примере этой песни можно проследить два основных принципа работы Шнурова с мелодией. Во-первых, это активное использование секвенционного типа развития, что значительно увеличивает степень запоминаемости мелодии («Хип-хоп», «Распиздяй», «Сладкий сон», «Нет, еще раз нет», «Музыка для мужика», «ИТД», «Всё это рейв», «Комон эврибади»). Во-вторых, это применение ломаных, неквадратных ритмов, которые скрадывают достаточно простую интонационную основу. Кроме того, обилие синкоп, которые нередко совпадают с нисходящими интонациями, создает интересный художественный эффект. Несмотря на всю кичливую маскулинность лирического героя, музыка его «мачизм» часто дезавуирует («СКА», «Май», «Мне бы в небо»). Это проявляется и в избегании сильной доли в построении фраз, и в обилии нисходящих интонаций в построении мелодики песен. Еще один косвенный признак «мнимого мачизма» — тот факт, что большинство песен Шнурова написаны в миноре. Благодаря контрапунктическому соединению слов и музыки у композиций появляется дополнительный объем, не всегда вербализуемый, но безусловно, воздействующий на восприятие слушателя.

Мышление простыми мотивами остается фирменным стилем Шнурова, но со временем он овладевает навыком их виртуозной комбинации, выстраивая масштабные коллажи. В подтверждение этой мысли нельзя пройти мимо песни «Экспонат», апофеоза такого типа мышления и на сегодняшний день, пожалуй, главного хита группы «Ленинград».

«Экспонат» открывается неспешным вступлением в расслабленном характере, с многочисленными rubato («зависаниями» на длинных нотах вне основного метра). Только с развертыванием всей формы песни приходит понимание, что это не вступление, а куплет, и именно на переключении тягучего куплета в миноре и бойкого припева в мажоре выстраивается музыкальная драматургия песни (прием хорошо известный и нехитрый, но оттого не менее эффектный).

Интонационным зерном в мотиве куплета становится мерцание повышенной четвертой ступени (хроматический ход от двойной доминанты). Этот эффект можно сравнить с улыбкой, которая то появляется на лице лирической героини, то исчезает, характеризуя ее как человека настроения. Помимо мерцающей четвертой ступени в основе мотива куплета лежит тонический минорный секстаккорд — излюбленная интонационная формула русской романсовой лирики (еще один пример проявления национального в музыке). Ритм в мелодии куплета изобилует синкопами, но они уравновешиваются очень четким делением по квадратам внутри всего периода.

Припев песни врывается в параллельном мажоре после доминантового каданса в параллельном миноре, что создает эффект резкой смены настроений — еще один прием, утверждающий эмоционально неуравновешенный характер лирической героини. В структуре мелодии припева мелькает нисходящий скачок на кварту, но ее суть составляют многочисленные повторы одной и той же ноты, создающие эффект скороговорки. Героиня как будто захлебывается от нахлынувшего на нее чувства безоговорочного превосходства, но в музыке на самом деле очень много суеты, которая подспудно намекает, что «королева» ненастоящая, ей явно не хватает стати. В то же время именно такой характер мелодии стимулирует двигательный (танцевальный) отклик на музыку.

Отыгрыш у духовых наращивает скороговорочный характер припева за счет более мелких длительностей и посредством уменьшения шага секвенции (по сути, два звена секвенции строятся из трёх мини-звеньев другой секвенции — получается своеобразная музыкально-интонационная матрешка). Можно предположить, что духовые выполняют роль импровизированной свиты, восторженной толпы поклонников лирической героини.

Кульминацией песни становится бессловесный бридж. Он строится на виртуозном соло саксофона, изобилующего зависаниями на длинных нотах и тремоло. Это не столько голос самой героини, сколько передача испытываемых ею чувств — ее уход в отрыв, переживание экстаза своей неотразимости. Недаром вновь звучащий после этого вакхического соло первый куплет воспринимается как спуск на землю с запредельных высот, как разочаровывающее возвращение к рутине, повторение пройденного.

Столь подробный анализ нужен, чтобы показать, как внешне простые мотивы складываются в сложное музыкально-драматургическое полотно песни, которая при этом не теряет простоты своего восприятия. По сути, в большинстве своих песен Шнуров оперирует по-лубочному простыми, «частушечными» мотивами. Но они работают благодаря изощренному ритму, игре слов и яркой образности. Очень четкое метрическое деление музыкального периода (ярко выраженная квадратность) и многочисленные повторы внутри него обеспечивают безусловную запоминаемость песни. Она как бы сама собой «прилипает» к ушам даже самого невнимательного слушателя.

В отличие от «Ленинграда», мемы Little Big строятся на соединении всех компонентов песни — музыки, слов и визуального ряда. По отдельности эти компоненты зачастую малопримечательны, но они мгновенно становятся оригинальными, вступая в парадоксальную полифонию друг с другом.

Яркий пример — песня «Lolly Bomb» (2018). Она открывается вступлением, в котором основной мотив песни звучит в мутноглухих фильтрах и с ритмическим смещением на слабую долю, что создает иллюзию вибрирующего, внеземного (то ли подводного, то ли космического) пространства. Потом этот же мотив исполняется слащавым женским тембром, и в нем сразу же проявляется нарочитая лапидарность, «попсовость», за неимением лучшего слова. Таким образом, название «Lolly Bomb» оказывается не только каламбуром на леденец (lollypop), но и пародией на приторный «сироп» поп-песен. Мелодия заглавного мотива складывается из постоянного топтания на одной ноте, которое перемежается то скачком вниз на сексту, то небольшим отступлением вверх по звукоряду. Ее ритмическая основа состоит из ровных восьмых, изредка «разбавляемых» четвертями. Словом, эта мелодия звучит слишком назойливо и шлягерно в своей простоте.

Вступление в вокальной партии полуречитативного мужского тембра продолжает разворачивать музыку этой песни в духе стандартной лав-стори, где заправский мачо добивается благосклонности симпатичной девчонки. Собственно говоря, об этом же повествует и текст песни. И только синкопированный «космический» подголосок, периодически возникающий в куплете, намекает на некое отступление от канонов поп-шлягера.

В свою очередь клип полностью переворачивает восприятие этой нехитрой любовной идиллии, остроумно переводя всю песню в разряд политического памфлета. В клипе объектом любви северокорейского диктатора Ким Чен Ына оказывается ядерная бомба, с которой он вступает в интимные во всех смыслах отношения. Таким образом, игра слов закрепляется еще и в визуальной метафоре, так как ядерная бомба обнаруживает разительное сходство с карамелью, отлитой в форме космической ракеты.

Очень важную роль в построении мотива-мема у Little Big, как и у «Ленинграда», играет ритмическая основа. Формула та же — чем проще интонационная основа мелодии, тем оригинальнее должен быть ее ритм. В качестве иллюстрации приведу песню «I’m ОК» (2019), мотивное зерно которой состоит ровно из трех нот. В его основе лежит ход по I — V — VI ступеням, «гоняющийся» вверх и вниз в зеркальном отражении. Этот мотив звучит на протяжении всей композиции с небольшими вариациями в окончании фраз. Его цепкость обеспечивается остинатной полиритмической фигурой с паузой на первую долю. Благодаря этому возникает двоякий эффект. С одной стороны, присутствует закольцованая предсказуемость мотива, а с другой — постоянное ощущение нестабильности, «подвешенности» из-за отсутствия сильной доли и полиритмии.

К такой лаконичной убедительности формы Little Big пришли далеко не сразу. Поначалу они нередко сочиняли много развернутых мелодий широкого диапазона, но совершенно безликих и незапоминающихся. Например, в песне «To Party» (2015) есть пара коротких лапидарных мотивов (во вступлении и припеве), которые совершенно теряются, «забиваются» размашистым подголоском, звуки которого нанизаны как будто в хаотичном порядке.

Несмотря на внешнюю простоту, мелодии Little Big нередко изобилуют характерными интервалами, фиксирующими «искривленную» картину мира. Например, в основной мотив песни «АК-47» вплетены сразу несколько уменьшенных интервалов (в скрытом и прямом движении), которые подспудно намекают на ненормальность героя, собирающегося решить все свои проблемы с помощью автомата Калашникова.

Если гармоническая основа большинства песен «Ленинграда» укладывается в стандартную трехаккордовую схему (I, IV, V), то Little Big любит внедрять относительно экзотические гармонии — например, пониженные II и VI ступени («Love is dead», «АК-47», «Faradenza»), натуральную доминанту в миноре («Go Bananas»). Как и характерные интервалы, эти отклонения от стандартной гармонической схемы дают ощущение изъяна в картине мира, свидетельствуют о ее небезупречности, несмотря на подчеркнуто развлекательный характер музыкального продукта.

Подобно Сергею Шнурову, который научился из коротких, «лубочных» мотивов создавать песенные «блокбастеры», Илья Прусикин виртуозно освоил технику соединения лапидарных интонаций в полифонически выверенное музыкальное полотно. Примером такой скрупулезной проработки материала может служить песня «Uno».

«Uno» открывается предельно хрестоматийным кадансом из аккордов IV — V — I, но при мажорных субдоминанте и доминанте тоника неожиданно оказывается минорной. Вкупе с синкопированным ритмом, пряной инструментовкой и вкраплением испанских слов все это мгновенно создает колорит латиноамериканской танцевальной музыки, но без отсылки к конкретному стилю. Во вступлении сразу появляется пружинистая басовая партия, которая будет держать на себе всю песню.

Основной мотив мелодии куплета написан в фирменном стиле Little Big — интонационно мелодия не отличается выразительностью, но это компенсируется ритмическими ухищрениями: она начинается со слабой доли, изобилует синкопами и паузами, а также образует полиритмию с басовой партией. Терпкого колорита добавляет противопоставление натурального минора в мелодии и «наступающей ей на пятки» мажорной доминанты в гармонии аккомпанемента. Постепенно основной мотив куплета получает вариативное развитие с «узаконенной» полиритмией, которая каждый раз как бы стремится «сломать» квадратность внутри музыкального периода. В куплете также представлено стандартное для Little Big противопоставление тембров кукольно-капризного женского голоса и утрированно брутального мужского, который дублирует партию партнерши и в тоже время имеет свою собственную полуречитативную фразу («All you have to do is to be ready for some action now»).

Мелодия припева строится по звукам тонического и доминантового трезвучия, но от банальности ее опять же спасает очень изощренная ритмическая основа с множеством синкоп, пауз и полиритмии. Отчасти мелодия припева содержит в себе интонационное зерно мотива из куплета, только наклонение доминанты меняется с минорного на мажорное и полностью смещаются ритмические акценты. По сути, мы имеем дело с виртуозной мотивной работой по канонам композиторов-симфонистов. Такой принцип работы подтверждает и подголосок, который связывает припев с куплетом. Его основу составляет басовая тема из вступления, «вытянутая» по диапазону, как будто кто-то на «доисторическом» синтезаторе натыкивает мелодию одним пальцем по всем октавам.

В продолжении вариативной игры с мотивами во втором куплете мелодия «режется» паузами, которые выполняют роль своеобразных «шоу-стопперов», опять же ломая привычную квадратную сетку. Наконец, в финале мотив припева очень изящно соединяется со связующим подголоском на основе басовой темы из вступления, являя образец чуть ли не имитационной полифонии. За фасадом внешне легковесной и беззаботной песенки скрывается кропотливая композиторская работа, выверенная до последней ноты.

Вместо заключения

В статье, подводящей итоги отечественной поп-музыки 2000–2010-х, Александр Горбачев констатировал конец европейского проекта на российской сцене. Главная идея статьи заключалась в том, что в 2000-е отечественная поп-музыка ориентировалась и звучала с оглядкой на Запад, а с середины 2010-х поменяла курс на поиск самобытности в собственной (в том числе советской) культуре. Среди массы имен и названий групп Горбачев упоминает обоих героев данного исследования. Сергея Шнурова он называет одним из последних «больших героев» и лидеров рынка 2000-х, который в тоже время «всегда располагал себя где-то сбоку от остальных». Выступление Little Big с «Конем» группы «Любэ» на шоу «Голубой Ургант» критик приводит как пример совмещения неизбежной постиронии с настоящей бережной любовью и генеалогической благодарностью к эпохе 1990-х.

Казалось бы, сопоставление «Ленинграда» и Little Big опровергает эти выводы. У Сергея Шнурова и «Ленинграда» большая часть цитат принадлежит отечественной культуре ХХ века (дореволюционной и советской), а Илья Прусикин совместно с Little Big в музыкальном отношении, наоборот, больше ориентируются на западные образцы, при этом упаковывая псевдорусские мотивы на экспорт.

«Эти песни сочинены со стереотипными „славянскими“ ошибками»: как «Ленинград» и Little Big создают песни-мемы

Алкошансон, панк-рейв и иллюзия примитива

Где-то мы это уже слышали: цитаты и гиперссылки в песнях «Ленинграда» и Little Big

Russian Hooligans: конструирование национальной идентичности

Коротко и ясно: механика музыкальных мемов

Вместо заключения

Читайте также