Виртуозный русофил: краткое введение в кинематограф Гая Мэддина

В 1980-х в мире довольно скромного на тот момент канадского кинематографа начал карьеру Гай Мэддин — эксцентрик, визионер и просто замечательный режиссер. Дела с киноискусством в кленовой стране тогда и правда обстояли неважно: все мало-мальски талантливые авторы при первой возможности сбегали в Голливуд (достаточно вспомнить прецеденты Дэвида Кроненберга или, например, Джеймса Кэмерона, вовсе не успевшего поработать на родине). Мизерные бюджеты и технические ограничения вводили начинающих режиссеров в ступор, а канадскую кинопродукцию того времени можно примерно вспомнить, только открыв список лауреатов национальной кинопремии «Джини».

В таких откровенно нищенских условиях и создал свой уникальный стиль Гай Мэддин, сняв несколько больших фильмов в такой манере, будто кино остановилось в развитии где-то в период интербеллума, когда возможности звука только-только начали открывать, а операторы еще не сформулировали четких канонов своего ремесла. Сам он неоднократно признавался в интервью, что терпеть не мог канадское кино и с детства смотрел исключительно американское ТВ.

Решив же стать режиссером и сразу поняв, что сделать «как в Голливуде» у него не получится, он задумался над тем, как минимальными средствами заставить зрителя переместиться из пространства зала в пространство рассказываемой истории.

Ответ был прост: если невозможно сделать правдоподобную и реалистичную картинку, то для поставленной задачи сойдет и максимально неправдоподобная и нереалистичная.

Так на экран выходят сперва сюрреалистический ретрохоррор Tales from the Gimli Hospital (1988), балансирующий на грани между высоким искусством и эксплуатацией, а затем русофильский Archangel (1990, у нас его название часто переводят как «Архангельск»). За дебютными вещами последовало десятилетие экспериментов, по итогам которых почерк Мэддина одновременно радикализировался и устаканился, возник его фирменный стиль немого кино с вычурными виньетками, характерными героями и крикливыми титрами.

Казалось бы — в новое тысячелетие кинематограф вошел при относительно всеобщей технологической уравниловке. Теперь не нужно покупать дорогое оборудование и трястись над каждым метром пленки, чтобы не запороть драгоценный материал неудачными дублями. Любой режиссер даже при скромном финансировании может создать вполне приличное фестивальное кино, а при желании попробовать пробиться в мейнстрим (что показали малобюджетки вроде «Ведьмы из Блэр», заставившие пересмотреть правила кинобизнеса в 1999-м).

Однако Мэддин, в отличие от многих коллег по андеграунду, отказывается снимать «нормальное» кино и продолжает уход в глубь посаженного им кинолеса. Почему он принимает такое решение? Этот вопрос и волнует нас сегодня.

Классическая эстетика учит нас тому, что «хорошее» искусство — это прежде всего искусство иллюзии. Скажем, средний голливудский боевик консервативен прежде всего не тем, что, как правило, сильный мужчина спасает хрупкую обольстительную девушку, а тем, что не дает заметить, как пролетает экранное время, потраченное нами на его просмотр.

Консерватизм — это всегда эскапизм, и авангардисту Мэддину с ним не по пути.

Как продолжателю киноавангарда, ему важно, чтобы между происходящим на экране и зрителем всегда сохранялась дистанция; ему важно, чтобы зритель ни на секунду не забывал о том, что перед ним — произведение, созданное человеком и выражающее его творческие усилия; ему важно, чтобы зрителю постоянно было неуютно.

Только такое кино, а не «Зеленая миля» или «Форрест Гамп», действительно «заставляет задуматься», как любят писать в комментариях на торрент-трекерах.

К примеру, в хоррор-балете на музыку Малера «Дракула: Страницы из дневника девственницы» (2002) это некомфортное для зрителя чувство достигается не только за счет заметного дисбаланса между «кинематографической» и «театральной» игрой актеров, но и с помощью чисто технических визуальных приемов. Экран то замыливается, создавая эффект старой ленты, то дает предельно четкое изображение, напоминая о том, что фильм снят в цифровую эпоху. Блестящая хореография от Royal Winnipeg Ballet соседствует с подчеркнуто элементарными гэгами (опереточные забавы с перепутыванием шляп, самозапирающийся в клетке Рэнфилд и т. д.), черно-белый кадр разбавляется ярко-красной «джиалловой» кровью и кислотно-зеленым туманом, будто пришедшим из эксплуатационного кино 1980-х. Да и в само название фильма вынесена эта изощренная крикливость, без которой творение Мэддина было бы не самоценным художественным произведением, а постмодернистской фальсификацией вроде «Зова Ктулху» Эндрю Лимана (2005).

Совсем в другой тональности, но со схожими задачами выполнена блестящая короткометражка «Маленькое белое облако, которое плакало» (2009).

Эта маленькая нетленка, продюсером которой выступила Сусанна Захсе (на секунду — многолетняя покровительница таких хулиганов, как Брюс ЛяБрюс и Оскар Релер), формально является оммажем Джеку Смиту и его «Пламенеющим созданиям» (1963) — веховой ленты американского кэмпа.

В свое время magnum opus Смита взорвал сперва культурный андеграунд, а затем интеллектуальный истеблишмент, сделав для американского киноавангарда примерно то же, что Эйзенштейн своим «Броненосцем» сделал для кино европейского. Подробнее об этом рекомендуем почитать, например, в книге Андрея Хренова «Маги и радикалы: век американского авангарда».

Провокационность «Облака» поражает прежде всего контрастом с прежними фильмами Мэддина, чувственность которых строилась на нетронутой невинности и наивности раннего кино. Вместо этого нам предлагают 13 минут лицезреть сексуальную оргию с участием транссексуалов. Зрителю демонстрируют ярко накрашенную блондинку и ее партнершу-брюнетку (которая оказывается биологическим мужчиной), предающихся разнообразным утехам (крупным планом демонстрируются фелляция и интрамаммарный секс). Попутно режиссер недвусмысленно разрушает библейскую дихотомию шлюха/святая, показывая терновый венец на голове транссексуала. Венец этот, впрочем, тоже по-кэмповски травестиен: его иглы сделаны из коктейльных шпажек.

В название фильма вынесен ныне забытый шлягер 1951 года, исполнявшийся Джонни Рэем, — важный жест, сразу переводящий происходящее на экране из области порноискусства в пространство специфической брутальной ностальгии, свойственной кэмпу. Обратим внимание на еще одну примечательную деталь.

Понять, что, собственно, происходит в «Облаке», можно только из титров, в которых скупо перечислены актеры и актрисы (естественно, под характерными псевдонимами) и роли, которые они исполнили: Озерная богиня, Пресвятая Богоматерь Радиостанционная, Домашний Сатир.

Без этой скупой пометки лента Мэддина покажется (и многим кажется) лишь перверсивным порнороликом, режиссер же вслед за предшественниками из киноандеграунда (как здесь не вспомнить Кеннета Энгера) выводит сексуальность в мифологическое пространство. Но делает ли он это всерьез или иронически? Воздает должное революционерам 1960-х или деконструирует миф об их революционности, как они деконструировали миф консервативный?

Обратимся к снятой в том же 2009 году короткометражке Send Me to the ’Lectric Chair (вновь Мэддин использует название песни, на этот раз — блюзового хита 1920-х). Главную героиню (ее роль исполняет Изабелла Росселлини) отправляют на электрический стул, который приводится в действие хитроумным механизмом, практически машиной Голдберга, для работы которой требуются мышечные усилия нескольких человек. Хитроумный способ экзекуции дает протагонисту и, очевидно, возлюбленному главной героини мнимую отсрочку, чтобы спасти ее.

В те несколько минут, что отведены для казни, зрителей развлекают (а скорее — отвлекают) полуобнаженные танцовщицы, наряженные по моде кабаре того времени. В финале практически одновременно наступают сразу несколько концовок, в одной из которых протагонист успевает обнять и умереть вместе с возлюбленной, а в другой электрический разряд поражает почему-то экзекутора.

С первого раза понять, что же произошло на экране, невозможно, но по центральному атрибуту истории — шлему электрического стула, напоминающему всё тот же терновый венец, — ясно, что речь идет о большом христианском мифе о жертве и спасении.

Способно ли кино по самой своей природе воспроизводить большой миф? Это очень хороший вопрос в контексте Мэддина. Отвечает он на него до поры до времени уклончиво и, как может показаться, иронично. Но очевидно, что для Мэддина кино в первую очередь может воспроизводить само себя, нарушая законы, по которым существует общечеловеческий культурный нарратив.

В двух упомянутых нами короткометражках режиссер, создавая условный диптих, задействует, по сути, один сюжет — историю Христа и его искупительной жертвы. И обе эти попытки отражают одновременно неспособность художника неиронично передать религиозный сюжет в радикально секулярной культурной ситуации и его же творческую энергию, для максимально плотного и жесткого воплощения которой достаточно в общей сложности 20 минут экранного времени. Для Мэддина даже не имеет значения, чем закончилась история, изложенная в Библии.

Несколькими годами ранее спасительную функцию кино Мэддин выразил более прямолинейно в шестиминутном фильме «Сердце мира» (2000). В нем также появляется фигура Христа, однако во вступительных титрах сразу подчеркивается, что это не Сын Божий, а всего лишь актер, исполняющий роль Иисуса. Под известную сюиту Свиридова он шествует через соцреалистическую оргию времен конца света, неся на плече конструктивистский крест.

Спасителем мира оказывается не он, а советская женщина и ее изобретение — кино. Это слово из четырех букв, многократно выскакивающее латиницей: «KINO, KINO, KINO», становится новым сердцем умирающей планеты.

Вообще, слово kino, будто пришедшее из надсата, как нельзя лучше характеризует то, чем занимается зрелый Мэддин; то, что ставит в тупик критиков, не понимающих, в каких категориях о нем говорить — как о кинематографе или видеоарте. Во определенный момент режиссера и вовсе будто перестает интересовать рассказываемая история, его увлекает в сторону чистого искусства, а смысловой нагрузкой фильма становятся сверхскоростные монтажные столкновения (и их ритмическое чередование с плавными «сновидческими» вставками). Одна из самых очаровательных вещей, созданных Мэддином в этом ключе, — Odin’s Shield Maiden (2007) — поэтическая зарисовка на тему жизни, смерти, Никколо Паганини и самой приходящей на ум Майе Дерен — еще одной великой обновительницы киноязыка.

Из наших наблюдений, изобилующих отсылками к знаковым режиссерам прошлого, может создаться впечатление, будто фильмография Мэддина — это своего рода виртуальный музей, в котором в редуцированной форме выставлены достижения киноавангарда ХХ столетия. Это так и в то же время не совсем так.

За просмотром Гая Мэддина важно помнить, что он не воспроизводит механику каких-то лент, а вступает с их авторами (и зрителем) в диалог, каждый раз и воспроизводя чужой визуальный код, и создавая на его основе качественно новый.

Так языки общения в естественной среде отделяются друг от друга либо сталкиваются, образуя диалекты и даже самостоятельные семьи. Начинается этот этап мэддиновской фильмографии в 2000-х, когда его постоянным соавтором становится монтажер Джон Гурдебеке.

Эту витиеватую мысль проиллюстрируем одной из самых, наверное, странных работ Мэддина — Sombra Dolorosa (2004). За культурную основу этой короткометражки режиссер берет не «высокое» искусство или искусство, ставшее таковым усилиями арт-сообщества и критиков, а пласт североамериканской культуры, ниже которого копать некуда. А именно — эстетику мексиканских фильмов о рестлерах, их апофеозом стала циклопическая (порядка 50 фильмов) серия боевиков, адвентюр и ужасов про вигиланта в маске по имени Санто. Рассчитанный на предельно непритязательную публику, Santo El Enmascarado de Plata сам по себе был копией относительно «большого» кино — от бондианы до ужастиков студии Hammer.

Мэддин же создает копию копии, становящуюся предельно самостоятельным произведением, которое можно рассматривать как пародию, а можно — как квазипоэтическое высказывание на языке, носителей у которого нет.

Но вернемся к Мэддину как практику радикального монтажа. Итогом его работы с этим основополагающим киноинструментом становится интерактивный проект «Сеансы» (2016), с одной из инкарнаций которого можно ознакомиться онлайн. Он представляет собой генератор короткометражек, за основу которых берутся сцены из десятков немых и ранних музыкальных фильмов, к которым подтягиваются случайные видео из YouTube.

Каждый раз, когда зритель заходит на сайт «Сеансов», он получает новую ленту, в которой всё генерируется заново — от вступительных титров и названия до, собственно, самого действия. Этот проект знаменует освобождение автора от груза сюжета, окончательно разрушает кино как иллюзион и утверждает монтаж в качестве первой и главнейшей ценности, дарованной экраном.

Крайне примечательно то, что, в отличие от текстовых генераторов вроде cut-up machine, алгоритм «Сеансов» благодаря творческому усилию его создателей и особенностям визуального искусства выдает не аграмматичную бессмыслицу, а полноценное произведение, создающее впечатление «живого» творчества, пусть и предельно галлюцинаторного.

Что не менее важно, создатель «Сеансов» подрывает и еще одно мнимое свойство кино — хронометраж. Хоть формально мы и смотрим короткий метр, по факту мы имеем цикл длиною в миллиарды и миллиарды часов. Ближайшая аналогия, которую можно провести, говоря о «Сеансах», лежит в области экспериментальной музыки. А именно — в наиболее радикальных опытах дуэта Bull of Heaven, участники которого с помощью суперкомпьютеров растягивали сверхкороткие музыкальные паттерны на сотни лет, принуждая произведение пережить и авторов, и слушателей.

В «Сеансах» Мэддин разбирает на запчасти и собственный фильм «Запретная комната» (2015), изначально задуманный как цикл из 20 короткометражек, но затем хитроумно объединенный в двухчасовое полотно. Режиссер, изучая многочисленные списки утраченных фильмов, отобрал два десятка и решил представить, как они выглядели и как их воспринимали современники. Иллюстрируя художественный замысел, итоговый монтаж открывается, ни много ни мало, эпиграфом из Евангелия:

«И когда насытились, то сказал ученикам Своим: соберите оставшиеся куски, чтобы ничего не пропало».

Эта цитата сразу задает мессианский тон всей «Комнаты», представляющей собой сложноустроенный поток микросюжетов.

Нарраторами здесь выступают самые неожиданные субъекты — снег, адепт зловещего культа Януса, африканский вампир, рентгеновский снимок таза. Действие же разворачивается буквально везде и всегда, одной из условных локаций, к примеру, является поезд Берлин — Богота, а в пределах нескольких минут зритель может побывать на плантации в Штатах времен рабства и узнать об освобождении Юлии Тимошенко из тюрьмы.

Но главный месседж «Запретной комнаты» всё же в том, что киноискусство может нести ту чарующую идею, за которую так легко в былые времена гибли христиане, — идею вечной жизни, избавления от смерти. Даже если пленка утрачена, надежда на воскресение остается, пока название фильма есть хотя бы в архивах. Но дать давно умершим кадрам новую жизнь способно лишь то, что мы назвали kino. Мейнстрим на такое чудо не способен — достаточно вспомнить попытку покадрового ремейка «Психо», предпринятую Гасом Ван Сентом, чего уж говорить об откровенно провальных гальванизациях классики, которыми в последние годы активно радуют киноделы по обе стороны Атлантики.

Кино иллюзионное отнимает жизнь по маленьким кусочкам в полтора часа плюс 20–30 минут трейлеров перед сеансом. Кино эвристическое дает жизнь во всей ее полноте и эстетских, доходящих до гедонизма, радостях. Таков несложный урок очень сложного режиссера Гая Мэддина.

А в завершение нашего краткого экскурса хотелось бы указать на еще одну крайне важную вещь. В последние годы Мэддин порывает с авторским (читай «индивидуалистским») кинематографом в пользу коллективного творчества. Начиная с «Запретной комнаты» и «Сеансов», в больших проектах он работает в связке с Эваном и Галеном Джонсонами. Вместе они монтируют «Зеленый туман» (2017), посвященный хичкоковскому «Головокружению» бриколаж, целиком собранный из архивных кадров, снимают жутковатую театральную короткометражку Accidence (2018), а в этом году вернулись к ретростилю, представив 20-минутный Stump the Guesser.

К чему мы это? Додумайте сами.