От кораблей дураков до галерей знатоков: какую роль играло безумие в искусстве разных эпох

Трактовка того, что такое безумие, зависит от общепринятого в ту или иную эпоху представления о душевном здоровье. В некоторые исторические периоды к сумасшествию относили, например, эксцентричное поведение или приверженность непопулярным социально-политическим воззрениям. Вопрос о безумии, таким образом, связан с ключевыми философскими проблемами — что такое человеческий разум и что такое человек? Подчиняется ли наша жизнь какой-либо логике или в ней есть место иррациональному, которое нужно понять и принять? Разобраться в этом нам поможет искусство, в котором отражались представления о норме и ненормальности разных эпох.

Античный рок и мистерии

«Кого боги хотят покарать, того они лишают разума», говорили в античном мире. В Древней Греции безумие воспринималось как рок или воля богов, которые в мифических преданиях зачастую поступают с людьми жестоко и мстительно. Смертные, втянутые в любовные или политические дрязги олимпийцев, постоянно становились жертвами разнообразных кар.

Ревнивая Гера невзлюбила Геракла с самого рождения — за то, что тот был плодом любви Зевса и земной женщины Алкмены. Однажды мачеха послала к герою богиню безумия Ату (по другим вариантам Лиссу — они выполняли схожие функции, ослепляя людей неконтролируемой яростью), и та на время лишила его рассудка. В приступе гнева Геракл убил собственных детей, и чтобы искупить этот поступок, он совершил свои знаменитые подвиги на службе у царя Эврисфея.

Трагедии Софокла проводят идею о том, что будущее скрыто от человека, что он является лишь игрушкой в руках высших сил. И несмотря на то, что смертный наделен разумом, его возможностей не хватает, чтобы предвосхитить возможные проявления божественного коварства. Так это происходит в трагедии «Эдип-царь»: герой может думать, что все предусмотрел, но судьба все равно жестоко посмеется над ним, приведя его к тому, от чего он стремился сбежать.

В то же время в Греции существовала концепция позитивного безумия, выводящего за пределы обыденности. Платон, кроме сумасшествия-болезни, выделял несколько видов «божественного отклонения от того, что обычно принято»: вдохновенное прорицание, посвящение в таинства, творческое, а также любовное неистовство.

Мистериальному исступлению покровительствовал Дионис, бог вдохновения и экстаза, который, согласно поэту Вячеславу Иванову, «одновременно творит и разрушает текучие формы индивидуации». Все эти сюжеты показывают, насколько неверным было классицистское представление об Античности как царстве разума и порядка — в свое время его развенчал Фридрих Ницше, представив древнегреческую культуру как арену противоборства двух эстетических принципов, дионисийского и аполлонического. Однако участники культов Диониса не устраивали мистерии спонтанно и посреди полиса — в согласии с названием те проводились в тайном месте за пределами города, вдали от профанных взоров. Это было не «обычное», а регламентированное безумие, в которое адепты входили посредством специальных ритуалов. Охватывающая их сила называлась меносом — эта дионисийская энергия позволяла оказаться буквально вне себя, выйти за свои пределы.

До нас дошли изображения сбора урожая, где присутствуют менады и сатиры, кружащиеся в священном танце — это подчеркивает связь дионисийских культов с земледелием: разум может культивировать и придавать формы, но витальная сила природы, одновременно созидательная и разрушительная, остается вне его власти.

Позитивность оргиастического безумия относительна — будучи каналом для выпуска иррациональной энергии, оно одновременно внушало ужас. Так, в трагедии Еврипида «Вакханки» рассказывается о том, как с Дионисом вступил в противостояние фиванский царь Пенфей, что для последнего закончлось печально — он был разорван на куски вакханками.

Корабли дураков и рождение меланхолии

В Средние века у безумца был шанс получить статус блаженного божьего человека, однако можно было и прослыть одержимым дьяволом. Ближе к Ренессансу сумасшествие все больше начинает трактоваться как отклонение в психике, делающее человека изгоем.

Обычное зрелище для ренессансных городов — умалишенный, сидящий в колодках или клетке где-нибудь на городской площади.

Обезумевший горожанин мог оказаться на каком-нибудь Дворе чудес и нищенствовать, а вот изгнанный из дома житель деревни был обречен. В лучшем случае о нем могли позаботиться сердобольные родственники или монахи.

Популярный аллегорический сюжет эпохи Возрождения — «корабль дураков». Он восходит к обычаю, когда жители какой-либо местности сажали на плот всех, чья разумность вызывала сомнения, и пускали его плыть по течению. В искусстве и философских сочинениях в виде этой лодки обычно представляли общество или церковь, а в образе сумасшедших ренессансные авторы выводили человеческие пороки. Одноименная поэма Себастьяна Бранта, написанная XV веке, перечисляет различные прегрешения, будь то бражничество, пустая болтовня, хвастовство или то, что сегодня назвали бы прокрастинацией («Но это „завтра“ никогда / Не наступает, вот беда!»).

Для искусства Возрождения было важно не просто указать на то, что изображаемый человек лишен рассудка, но и подчеркнуть, что это за человек. Такое внимание к индивидуальности получило наибольшее развитие в портретной живописи. Прославившийся своими гармоничными, полными утонченной грации работами Рафаэль Санти изобразил на картине «Преображение» бесноватого. Это сложный, исполненный драматизма образ из библейской истории: больной юноша, которого апостолы вылечить не смогли, был исцелен Иисусом. Безумец, бьющийся в судорогах и закатывающий глаза, приковывает не меньшее внимание зрителя, чем сам Христос.

Меланхолия, которую прежде считали довольно позорным недугом телесной природы, с XVI века стала пониматься как некое возвышенное томление, придающее людям искусства и мыслителям творческих сил.

Альбрехт Дюрер изображает меланхолию как терзания ищущего разума, напряженную интеллектуальную работу.

Сцены надзора и мрачные видения

Когда большие эпидемии проказы в Европе канули в прошлое, бывшие лепрозории стали первыми приютами для умалишенных. К XVII веку происходит то, что Мишель Фуко назвал «рождением клиники»: теперь тех, чей разум помутился, не изгоняют, а закрывают. Сперва назначение таких заведений состояло скорее в том, чтобы изолировать безумных людей, чем в том, чтобы оказывать им помощь.

Если в Средние века при определенных обстоятельствах нормальным могли счесть всякого, кто справлялся с простой физической работой и не нападал на ближних, теперь стали появляться и другие критерии. Безумцев перестали считать одержимыми (по крайней мере, в образованных сословиях), но это не особенно облегчило им жизнь. Дома призрения для сумасшедших изображались как зловещее царство хаоса, в согласии с традицией «корабля дураков», а название английской клиники Бедлам стало нарицательным. Не лучше репутация была у Норрентума в Вене и Сальпетриера в Париже.

Условия содержания здесь были скверными: люди спали на полу в неотапливаемых помещениях, где обитали полчища насекомых, и получали самую скудную пищу. Неудивительно, что безумствовать начинали даже те, кто прежде мог владеть собой. Любое проявление непокорности усмиряли телесными наказаниями. Вплоть до начала XIX века больных в том же Бедламе для профилактики били плетьми в определенные фазы луны, в согласии с теорией о том, что те связаны с приступами буйства. А еще раньше безумцев демонстрировали народу для развлечения — продолжая средневековые традиции, тюремщики получали возможность подзаработать. Политик Оноре де Мирабо писал, что сумасшедших из французского Бисетра выводили на общее обозрение «словно диковинных зверей, на потеху первой попавшейся деревенщине, которая согласится заплатить лиард».

Однако некоторые врачи выступали против жестокого обращения с пациентами. Над улучшением условий во французских лечебницах Бисетр и Сальпетриер (мужское и женское заведение соответственно) работал психиатр Филипп Пинель, основоположник метода «морального лечения».

Он предложил революционные методы — отказ от избиений пациентов, введение распорядка дня и лечебных процедур, улучшение питания. Также он приказал освободить людей из колодок и тесных камер, предоставив им свободу передвижения по лечебнице.

Криков и буйства в результате стало намного меньше, так что инспектора удивлялись: «Где же сумасшедшие?»; состояние больных стало улучшаться, так что впоследствии многие пациенты Пинеля были признаны излечившимися.

Методы Пинеля и его единомышленников из других стран сформировали новую концепцию безумия: впавшего в это состояние они считали не чудовищем, а «запутавшимся» человеком. Однако в крайнем проявлении эти идеи могут быть сведены к коррекции социального облика — вопрос, где пролегают допустимые границы такой коррекции, остается актуальным до сих пор. Например, женщине медики могли поставить истерию практически по любой причине, от нежелания выходить замуж до печали из-за ограниченного пространства для самовыражения — тем более, что под этот диагноз попадал целый ряд противоречивых симптомов. Суфражисток, требовавших в начале XX века избирательных прав для женщин, регулярно обвиняли в безумии, в особенности когда они занялись агрессивными акциями протеста. Характерно, что в газетах того времени часто требуют не судить нарушительниц порядка за хулиганство, а отправить их в сумасшедший дом.

Хотя суеверный страх перед безумцами в обществе уменьшался, а медики начали классифицировать умственные расстройства, художники были чутки к странной, пугающей-притягательной власти безумия. Их интересовало то, чего не хотела признавать позитивистская наука — области, куда разум проникнуть не может.

Французский живописец Теодор Жерико создал в 1820–1824 годах цикл работ, посвященный людям с умственными расстройствами и маниями, куда вошли, в частности, «Женщина, одержимая азартными играми», «Человек с клептоманией», «Безумная женщина». Все изображенные в этом цикле люди были пациентами больницы Сальпетриер в Париже. Эти портреты, в отличие от сатирических гравюр или идеализированных изображений, стремятся достоверно передать состояние человека, страдающего душевной болезнью.

Создавались в то время и работы, полные мрачного символизма — вместо того, чтобы изображать внешний вид безумцев, они погружались в их внутренний мир. Одним из самых тревожных живописных циклов начала XIX века можно назвать фрески, которые Франсиско Гойя написал на стенах собственного дома: мифологические сюжеты там переплетаются с бытовыми, как это происходит в дурном сновидении. Не проходит мимо этой темы и литература, которая устремляется в пучину человеческого воображения и вызывает призраков из древних сказаний, как это происходит в готических историях Гофмана или в сказках, собранных братьями Гримм.

Распад форм и кусачие художники

Вместе с клиникой рождается и репрессивная психиатрия. Ведь если существуют критерии, по которым можно отличить социально-приемлемого субъекта от того, кого дозволено привязать к койке или как минимум ограничить в правах, тут же появляется и простор для злоупотреблений.

Порядок, в котором под определение безумия попадало выражение мнения, отличающегося от государственной идеологии (так, после высказанного в первом «Философическом письме» желания преобразования России был признан сумасшедшим Чаадаев), а попытки отвоевать личную свободу могли быть списаны на истерию, подготовил почву для радикальных идей ХХ века.

Психоанализ Фрейда и Юнга обратил внимание общества на то, что мы сами до конца не понимаем, как мыслим. Нам, например, снятся сны, чья логика остается для нас загадкой — и это свидетельствует, что рациональное мышление не является единственным способом усвоения информации и выработки поведения. Впоследствии уже и фрейдовская концепция стала казаться устаревшей, ведь венский психиатр, будучи первооткрывателем бессознательного, тем не менее исходил из представления о более-менее определенной норме, к которой необходимо вернуться в ходе лечения. Позже отсутствие внутреннего тождества субъекта с самим собой подчеркнула философия экзистенциализма.

Эти интеллектуальные процессы отразились и в художественном творчестве того времени — художники стремились выразить ту неопределенность, в которой оказался человеческий разум. Так, например, поп-арт изображает реальность как набор товарных знаков и консьюмеристских образов, владеющих человеком, а концептуализм вовсе стирает границы между искусством и не-искусством.

Философия жизни в высшей степени критически относится к идее субъекта как единого и рационально упорядоченного существа, а постмодернистские теоретики описывают его как шизофренического по своей структуре. Парадоксы новоевропейской цивилизации и ее нежелание замечать то, что лежит за границами разума, вызвали внутренний импульс протеста, который привел к инверсии безумия и здоровья, стиранию границ нормы в культуре и гуманитарной мысли. С какого-то момента искусство берет на себя задачу стать олицетворением безумия через распад живописных форм или перформансы, связанные с реконструкцией сумасшествия.

В XVIII — начале XIX вв. психические расстройства зачастую сопровождались бредовыми идеями превращения в животное: вполне респектабельные господа начинали предаваться агрессии или обжорству, срывать одежду, говоря, что одержимы ликантропией. Таким образом давали о себе знать изгнанное из культуры тело и вытесненные рассудком влечения. В ХХ веке к образам животных (а иногда и к самим животным) обратились художники-перформеры.

В 1974 году Йозеф Бойс провел в нью-йоркской галерее Рене Блок перформанс «Я люблю Америку, Америка любит меня». Художник на три дня закрылся наедине с диким койотом — спал на соломе рядом со зверем, читал ему вслух выдержки из американских газет и периодически вступал в драку.

Российский акционист Олег Кулик снискал себе славу человека-собаки: в ходе одноименного перформанса, исполненного в 1990-х, он ходил голым на поводке, кусал прохожих и лаял. Во время немецких гастролей Кулик был так убедителен, что сорвал вернисаж, и полиция привезла для него клетку — к вящему удовольствию художника. Так психозы, обратившие на себя внимание два века назад, теперь оказались воплощены в искусстве, вызывая у публики сомнение в ментальном здоровье акционистов.

***

Каким станет «искусство безумия» в будущем? Перенасыщаясь информацией, мы испытываем все более сильный дефицит внимания. Возможно, уже через несколько десятилетий люди научатся мышлению, которое сегодня показалось бы ментальным расстройством — и создадут соответствующую художественную культуру, скоростную и фрагментарную. В этой ситуации по-настоящему безумным может стать «медленное искусство» — задумчивое кино или длинные романы, издаваемые на бумаге.

Непосредственного выражения чувств и физического контакта в наш век информации уже стало не хватать. Ныне в крупных городах сумасшедшим может показаться человек, который слишком близко стоит в метро — процесс увеличения социальных дистанций идет давно, и в ковидную эпоху только приобрел выраженную форму. Так что, возможно, в будущем скандально срывать выставки будет не обнаженный человек на цепи, а тот, кто заговаривает с незнакомцами без «метча» в специальном приложении. По крайней мере, сегодня Марина Абрамович впечатляет людей, просто глядя им в глаза (перформанс «В присутствии художника»).

Однако есть и светлые стороны — искусству под силу не только отражать происходящее в мире, но и давать людям опыт, в котором они нуждаются. В древних культурах существовало пространство легального безумия — оргиастические действа, мистерии и потлачи — но со временем все это оказалось вытесненным в маргинальную сферу. Отчасти эту потребность закрывают музыкальные фестивали, рейвы или традиционные карнавалы, возрождаемые современными средствами. Возможно, к ним добавятся еще неизвестные нам виды иммерсивных арт-практик и социально-творческих действий, в которых каждый будет являться не только зрителем, но и участником.