Это не Рене Магритт: эссе о философствующем художнике подделок и отрицаний

Предполагаемые подделки Рене Магритта

Очень велико искушение начать статью со слов: «Всё, что вы знаете о Рене Магритте, это не Рене Магритт». Отчасти это будет вполне правомерно, потому что образ, созданный традиционным искусствоведением, далек от того образа, который создавал художник. Возможно, так получилось потому, что господин в котелке, с любимой супругой, шпицем и канарейками, критикующий излишний эпатаж, должен соответствовать нашему представлению о «скромном сюрреалисте». Нужно выбирать: или ты идешь во все тяжкие, или же никуда не идешь. Фигура Магритта тем и сложна, что он постоянно вводит нас в заблуждение, запутывая следы, расширяя рамки как обычного натюрморта или пейзажа, так и философии искусства. Обособившись, встав на обочину сюрреализма, бельгийский мастер, словно заядлый фокусник, извлекает из своего цилиндра загадки, новые идеи и концепции.

Сюрреализм Рене Магритта очень мягкий, затягивающий в свою странную атмосферу взаимодействия повседневных, вполне понятных и простых вещей, создающих липкую паутину из путаницы и вопросов. После мимолетного знакомства с картинами мы не сразу понимаем, что в них что-то не так. Но раз остановившись и вглядевшись, сложно перестать думать об этих невозможных взаимосвязях, сочетаниях и уловках. Предметы, образы, герои поселяются в нашем уме и заставляют спрашивать: почему же, собственно, это не трубка, что общего между фиалками и войной, что находится по ту сторону холста? И т. д. и т. п. Разумеется, разгадывание произведений искусства — старый прием. Все классические художники от мала до велика погружали зрителя в мир метафор, символов и аллегорий. Бельгия, откуда родом Магритт, прославилась не только своей буржуазностью, но и большим количеством символических натюрмортов и жанровых сцен в живописи. Как истинный сын своей страны, Магритт всячески подчеркивал свою «бельгийскость».

Бюргерский образ жизни был маркером некого магриттовского национализма и одновременно подрывом сюрреалистских представлений о современном художнике.

Именно ношение костюма и котелка выделяло Рене Магритта из художественной среды, а занятия живописью выделяли из среды мещанской. Делает ли ношение костюма его таким, как все? Безусловно, нет. Могут ли однообразные костюмы скрыть таинственность личности? Ну разумеется. Герои Магритта в костюме и котелке — одинаковые, кочующие с одного полотна на другое — не просто насмешка над средним классом. Они таят в себе что-то мистическое, философское. Ритмичная повторяемость то ли падающих, то ли взлетающих мужчин в «Голконде» вызывает ощущение тревоги и опасности; «Искусство беседы» умиротворяет своей поэтичностью; мужчины с серпом луны над головой, так напоминающим знак Меркурия (женский символ) на алхимических гравюрах, столь популярных у сюрреалистов, создают ореол магии.

Являются ли мужчины автопортретами художника? Отчасти, наверное, являются. Но их главная задача — дезориентировать или вызвать ассоциации, обмануть своей узнаваемостью, ускользнуть от понимания. Подобным приемом пользуется любимый герой (антигерой) Магритта — Фантомас.

С 1913 по 1914 год Луи Фейяд снял пять фильмов о неуловимом разбойнике в маске, принимающем разные облики. Фантомас — это преступник, который ниспровергает повседневность, вживаясь в роли ее главных представителей. Фильмы о Фантомасе одержимы подделкой — подделывается всё: украшения, письма, документы, люди. Сегодня не принято и не очень корректно говорить о том, что и Магритт был озабочен вопросом подлинности и подделки. Эта озабоченность проявляется не только в картине «Вероломство образов» (1929), но и в поддельных полотнах, созданных Рене Магриттом, а также в банкнотах. В статье «Рене Магритт и подделка» Патриция Оллман вводит в оборот термин «предполагаемые подделки» Рене Магритта, потому что он, как искусный мистификатор и иллюзионист, не раскрывал свои секреты, а его жена Жоржетта категорически отрицала подобные махинации супруга. Однако существует устоявшаяся версия, популярная среди неканонических исследователей Магритта и основанная на его первой биографии, написанной другом и учеником Марселем Мариеном.

В этой работе Мариен рассказывает, как он, Рене и его брат Поль распространяли фальшивые банкноты. Помимо печати купюр Рене Магритт любил создавать поддельные картины, выдавая их за Тициана, де Кирико, Эрнста и других авторов.

Это не просто желание художника копировать, это создание копий с целью поднять вопрос подлинности и авторства, который впоследствии будет развит постструктуралистами.

Как и большинство сюрреалистов, Магритт придерживался левых взглядов и выступал против капиталистических ценностей, при этом ведя внешне вполне капиталистическую жизнь. Но в этом и суть — не просто его творчества, но картины мира. Рене Магритт с непоколебимым и иронично-спокойным лицом подрывал изнутри общественные идеалы. Если то, что нарисовано на полотне, является не трубкой, а лишь ее изображением, то чем тогда являются картины «якобы Макса Эрнста», написанные Магриттом?

«Мое искусство действительно лишь постольку, поскольку оно противостоит буржуазной идеологии, во имя которой уничтожается жизнь».

Р. Магритт

Бельгийский артист уничтожает грань между художественной реальностью и реальной повседневностью, пользуясь одним и тем же приемом интеллектуального тромплея. Обманки создавали и старые мастера, причем не только в картинах, но и в жилом пространстве, но Магритт выносит этот вполне безобидный прием в социокультурную плоскость. Тромплей в его творчестве становится философской категорией.

«Покупая поддельный бриллиант, человек испытывает те же радостные эмоции, что и при покупке настоящего, потому что заплатил за него высокую цену».

Р. Магритт

Можно вспомнить эпизод из «Малхолланд Драйв» Дэвида Линча, где две героини сидят в театре, слушают певицу и их переполняет чувство восторга, они испытывают катарсис от ее пения. Внезапно актриса падает — а пение продолжает звучать. На мгновение зритель теряется, и только потом приходит понимание, что всё время звучала фонограмма. Но эмоции, испытанные героинями, должны быть подлинными. Девушки продолжают плакать, будто не замечая происходящего и снова ставя зрителя в тупик. Что же на самом деле они испытывают и почему? В этом вероломство их образа. Любовь Линча к аллюзиям на знаменитых художников известна, но, наверное, ни один так не близок ему по содержанию, как Магритт. Оба под прикрытием обычной жизни, закрытых комнат, знакомых предметов создают пространство инобытия, антиповседневности, вырывая реципиента из обычного времени.

Магическая реальность Магритта

В юности Магритт увлекался сочинением детективов, и тяга к странным, но многоговорящим деталям проявляется и в его живописи. Он не пишет красивые предметы, он пишет сложные антиномичные сочетания. Например, в картине «Личные ценности» (1952) всё изображаемое скупо взаимодействует между собой и сам выбор объектов обескураживает. Но более всего обескураживает их гипертрофированность, схожая с еще одним, дорогим Магритту приемом — гибридизацией и антропоморфизмом. Всё изображенное выглядит зловеще, угрожающе. Личные предметы словно бунтуют против своего обладателя. Усиливают угрозу два наезжающих друг на друга ковра, создавая ощущение неустойчивости, провала. Тот же эффект и на потолке в виде трещин, а облака при этом задают движение комнаты и будто закручивают ее.

В «Угрозе убийства» («Убийца в опасности», 1927), где обыграна сцена из «Фантомаса против Фантомаса», Магритт снова добился иллюзии шаткости, сейсмичности пространства, задавая ритм комнате за счет линий паркета, параллельных стен и гор. В практически пустой комнате старинная кушетка, на которой лежит убитая обнаженная (стоит отметить, что в мире Рене Магритта женщины чаще всего обнажены, вот еще одна оппозиция), входит в противоречие с современным граммофоном. Убийца сосредоточенно слушает музыку, хотя чемодан говорит о том, что ему необходимо покинуть помещение, но музыка его останавливает. Магритт закрывает все возможные выходы для убийцы, только это возможные выходы в реальности, а в магической реальности художника допустим непредсказуемый финал. В конце концов, Фантомас всегда ускользает и обманывает своих преследователей.

Для Магритта крайне важно поддерживать (и одновременно отрицать) образ «классического художника», якобы далекого от артистизма современности.

Как классический живописец, он обращается к окружающему миру и его вещам, заимствует целые образы и сюжеты у других сюрреалистов и обыгрывает их по-своему. В конце концов, для живописцев прошлого характерны оммажи и аллюзии на других художников. Но в случае Магритта снова возникают вопросы. Беря сюжет Дали, он отдает должное товарищу по цеху сюрреализма или насмехается над ним? Бельгийский мастер в этой ситуации поступает точно так же, как и с объектами на своих работах, — утрирует, гипертрофирует, таким образом нивелируя и даже инверсируя свои действия. Словно автор алхимических гравюр и текстов, он создает анаграмматические конфигурации, ребусы, дополнительные символы. Однако мы не можем быть уверены, что есть смысл их разгадывать (и на этом настаивает сам автор), но наше желание слишком велико, чтобы удержаться от интерпретации. Неуверенность в художнике, в смысле картин, в себе как интерпретаторе — один из главных посылов Рене Магритта. В этом его основной сюрреалистический прием. Мы даже сомневаемся в подлинности его как сюрреалиста.

Большая война

«Моя живопись — это видимые образы, которые ничего не скрывают… они пробуждают тайну. И когда люди видят одну из моих картин, они задают себе простой вопрос: „Что это значит?“ Это ничего не значит, потому что тайна тоже ничего не значит, это непознаваемо».

«Люди, которые ищут символический смысл, упускают суть поэзии и тайны образов».

Р. Магритт

Подобными высказываниями Магритту не обмануть читателя, ведь мы не можем быть уверены в их достоверности и правдивости. Возможно, это очередная провокация, подталкивающая зрителя к попытке понять или хотя бы приблизиться к тайне. Попробуем это сделать на примере картины «Большая война» (1964). Как всегда, нас обескураживает нелепая связь дамы в белом платье и войны. О какой войне идет речь? Первое, что приходит на ум, — о Первой мировой, ведь платье женщины примерно соответствует моде того периода. В своей статье о Магритте Олег Заславский погружает читателя в мир анаграмм и лингвистических игр художника, сравнивая звуковые и грамматические сочетания во французском языке. Война по-французски — mondiale, дама — monde, соответственно для Магритта и его зрителей общность была очевидней. Еще одна перекличка — звуковая связь слов parapluie (зонтик) и plume (перо), тем более что последнее выполняет на картине как бы защитную функцию зонтика.

Наличие шляпы тоже крайне интересно, если обратиться к биографии художника, к трагическому эпизоду самоубийства матери-модистки, которую нашли утонувшей со скрытым рубашкой лицом. Позже Магритт будет воспроизводить подобный образ в ряде картин. Яркие фиалки, словно на контрасте, подчеркивают эту скрытость или даже слепоту женщины. Тут стоит вспомнить фильм Чарли Чаплина «Огни большого города», где один из персонажей — слепая продавщица цветов. Фильмы Чаплина были не менее значимы для Магритта, чем серия о Фантомасе. Заславский обращает внимание и на форму шляпы, напоминающую ушную раковину — как одну из классических аллегорий пяти чувств. В данном случае слух оправдывается «слепотой» дамы. А самая очевидная отсылка — это бывшая возлюбленная Магритта, английская художница-сюрреалистка Шейла Легг, участвовавшая в перформансе (1936) на Международной выставке сюрреалистов в роли Призрака сюрреализма. Это единственный роман, который немного порочит образ прекрасного мужа. Как известно, чтобы Жоржетта не слишком ревновала, Магритт попросил своего друга Поля Колине отвлечь супругу. Друг не просто справился с задачей на отлично, а даже перевыполнил план: у Поля и Жоржетты возникли сильные чувства. Жоржетта хотела развестись с Рене Магриттом, но худо-бедно семейная пара восстановила отношения. В этом контексте понятие большой войны помещается в личную плоскость художника, отсылая ко всем известному и трагическому для любого брака эпизоду.

Творчество Рене Магритта оказало влияние не только на изобразительное искусство ХХ—ХХI веков, но и на развитие рекламы, плаката и философской мысли. Ролан Барт, Деррида, Фуко, Бодрийяр в своей философии развивали и фундировали идеи, которые Магритт деликатно и художественно поднимал в живописи. Конечно, нельзя утверждать, что постструктуралисты — преемники бельгийца, но его философствующие работы служат иллюстрацией ко множеству трактатов, написанных гораздо позже.

Мишель Фуко после общения с художником посвятил ему работу с одноименным названием «Это не трубка», ставшую во многом основой для «Археологии знаний», где одним из важных вопросов была проблема знака, его восприятия и интерпретации.

Если в классическом искусстве знак и символ имеют определенную заданность расшифровки, то Магритт выводит их в область метафизики, делая еще более широковещательными и непознаваемыми, лишая возможности «увидеть тайну». Даже если внимательный читатель ухватит нить логики и раскрытия метафоры, он всё равно никуда не сможет деться от ироничных цитат Рене Магритта о бессмысленности интерпретаций и собственных знаний в мире искусства.