Слезы мачо: как менялось изображение мужественности в кинематографе XXI века

Человек из стали

Главным киногероем начала 2000-х годов был хорошо знакомый по предыдущим десятилетиям альфа-самец, слегка отодвинутый в сторону в 1970-х вьетнамскими ветеранами. Но мужчины, физически и духовно искалеченные войной, не соответствовали культу успешности яппи, из-за чего замечательный неонуар «Путь Каттера» (1981) провалился в прокате, а сам жанр нуара исчез с экрана на десять лет. На заре 1980-х поднялся на пьедестал и остался там на долгие годы неуязвимый человек из стали — физически сильный, агрессивный, популярный у женщин. Мужчина, не знающий слабостей и сомнений.

Это наглядно демонстрируют самые известные американские фильмы 2000 года. В «Гладиаторе» брутальный воин пронзает тирана кинжалом. В «Людях Икс» брутальный Росомаха пронзает плохих мутантов когтями.

В супергеройском фильме «Неуязвимый» М. Найт Шьямалан довел идею неуязвимости до апофеоза: персонаж Брюса Уиллиса буквально неуязвим, на нем не остается ни царапины даже во время крушения поезда. А вот злодей, которого играет Сэмюэл Л. Джексон, буквально хрупок, как стекло. Уиллис женат, у него есть ребенок. Сэмюэл Л. Джексон одинок. В детстве у него не было отца, только мать, видимо, оказавшая на мальчика нежной женской заботой пагубное влияние. Уиллис — охранник, в прошлом профессиональный спортсмен. Злодей же владеет магазином комиксов, он гик, «ботаник», слабосильный «умник». Уиллис по-военному обрит наголо, одевается просто, в спортивном стиле. Злодей элегантен; всё вместе позволяет заподозрить в нем самое «немужественное» — то, что он гей.

В прошлом гомосексуальность часто кодировалась в злодеях, в том числе через противопоставление идеальному герою, физически сильному гетеросексуалу. Это не особенно изменилось в наше время, когда могучему гетеросексуальному Тору противопоставляется хрупкий Локи, недавно объявленный бисексуалом в каноне.

Лепку мужского идеала с отсеиванием негодного материала предприняли в ремейке шедевра британского абсурдизма из свингующих 1960-х «Ослепленный желаниями». Голливуд избавился от английского абсурда и немецкой метафизики (оригинал был современным парафразом «Фауста»). Красавца Брендана Фрейзера одели во что-то «ботанское» и снабдили каиновой печатью экранного лузера — парой очков. Застенчивый программист (дома у него наверняка была припрятана коллекция комиксов) Эллиот заключает контракт с дьяволом, чтобы добиться девушки своей мечты. Узнав, что ей нравятся чувствительные мужчины, он приобретает массу артистических талантов и карикатурно рыдает от красоты заката. Но оказывается, что ей не нужны нежные чувства, и она бросает Эллиота ради проходящего мимо хулигана, который обещает ей осуществить мечту всех женщин — секс без обязательств (к слову, в оригинале такого безобразия не было).

Мужские слезы высмеиваются, эмоциональный мужчина приравнивается к «тряпке», «слабаку» и сексуально закомплексованному. Полшага от гея, которым Эллиот становится, загадав следующее «немужественное» желание — стать утонченным интеллектуалом. В финале фильма Эллиот обретает уверенность в себе и тут же хватает за горло коллегу, который над ним смеялся. Полку агрессивных альфа-самцов прибыло. Хеппи-энд.

Те же тенденции со своими национальными особенностями заметны в кассовых хитах других стран. Во французских «Багровых реках» двое суровых полицейских разоблачали древнее европейское зло — университетских профессоров; в «Брате-2» русский народный герой Данила Багров восстанавливал с помощью пистолета социальную справедливость; а в Англии с шутками-прибаутками и подробными инструкциями по расчленению трупов грабили награбленное потомки Робин Гуда — реальные пацаны из «Большого куша».

Все эти брутальные несокрушимые парни выигрывали свои битвы. Все владели чем-нибудь фаллическим и способным пронзить: длинными мечами, длинными когтями, длинными ружьями. Во все стороны летели кровавые брызги, сигнализируя: идет сильный мужчина!

В том же 2000 году вышел «Американский психопат» — кривое зеркало этой силы. Патрик Бейтман затмевал всех образцовых самцов мускулатурой: три часа в спортзале каждый день для достижения идеального тела. Он занимался сексом со множеством женщин и яростно презирал геев. Ни одной эмоции он не мог испытать при всём желании. Его триумфальное шествие по пояс в крови был не в силах остановить ни человек, ни закон. Картина показалась большинству курьезом, тем более поставила ее «какая-то феминистка» Мэри Хэррон. Только мэтр кинокритики Роджер Эберт отметил:

«Хорошо, что „Американского психопата“ сняла женщина. Она превратила роман о кровожадности в фильм о мужском тщеславии. Режиссер-мужчина мог бы подумать, что Патрик Бейтман был серийным убийцей из-за психологических отклонений, но Мэри Хэррон видит в нем парня, который является жертвой обычных мужских побуждений. Он просто заходит чуть дальше».

Пришествие короля

Казалось, что в будущем нас ждут только новые тестостероновые идолы, но тут на экраны вышел «Властелин колец». У Толкина мало женских персонажей, и «Властелин колец» рассказывает о мужском Братстве. Но на битву со злом Питер Джексон призвал всех. Когда всадники Рохана пришли в Минас Тирит, Эовин и хоббит Мерри были в рядах воинов. На их подвиге был сделан особый акцент: именно они побеждали короля-чародея, которого «не убить смертному мужу». А главный подвиг, без которого были бы бесполезны эпические битвы, совершали Фродо и Сэм — двое «полуросликов», то есть «физически неполноценных» мужчин по стандартам токсичной маскулинности.

Еще на момент публикации романа это вызвало негодование критиков, усмотревших в персонажах Толкина атаку на традиционную маскулинность. В 1955 году поэт Эдвин Мюир писал:

«Поразительно то, что все персонажи — мальчики, маскирующиеся под взрослых героев. Хоббиты или полурослики — обычные мальчики… вряд ли кто-нибудь из них знает что-нибудь о женщинах, кроме как понаслышке».

Толкин, писавший «обычных мальчиков» с молодых солдат, встреченных им в траншеях Первой мировой, немало знал о героизме. Потеряв на войне всех своих друзей, он не романтизирует сражения. У него «бой идет не ради славы, ради жизни на земле». Это гуманистическое понимание подвига родственно антимилитаризму Ремарка, а не патриотической агитации Горация: «Сладка и прекрасна за родину смерть». Это также реалистичное, приземленное видение мужества. Поэтому хоббиты лишены внешних атрибутов маскулинности: физической силы, сексуального взаимодействия с женщинами, грубой патриотической бравады. Экранизация ударила по стереотипной маскулинности еще сильнее.

Мужские персонажи фильма ярко проявляют эмоции и не стесняются слез, которых мужчины стыдились на протяжении всего существования кинематографа. Эмоций не показывает Денетор, отправляющий собственного сына на смерть, после чего спокойно садится ужинать. Это поведение связано с тем, что его разум помрачен злыми силами. Пиппин, которого зло не затронуло, открыто плачет и поет душераздирающую песню.

Джексон отвергает аксиому токсичной маскулинности «Мальчики не плачут». Слезы в его фильме — показатель душевного здоровья.

Мир Средиземья не требует от мужчин социально приемлемой в нашем мире позы, она даже вредна, потому что главная сила во «Властелине колец» — нравственная, а она не нуждается в героическом маскараде. Нормально — плакать, нормально — бояться, нормально — восторженно глазеть на эльфов, приоткрыв рот, как Сэм, идущий на самого огромного и страшного паука в мировом кино без калашникова.

Наиболее близок к традиционному образу маскулинности Арагорн. Он физически силен, очень привлекателен, и в него влюблены эльфийка Арвен и роханка Эовин. Он величайший воин среди людей и в будущем станет королем, обладающим всей полнотой власти. У него даже есть Очень Большой Меч. Но последнее, о чём мы думаем, глядя на Арагорна в исполнении тишайшего Вигго Мортенсена, — это тщеславие и самодовольство. Он сомневается в своем предназначении и рассказывает Арвен о своих страхах. Ни один конфликт, если возможно, он не пытается решить силой. Он трижды опускается на колени перед Фродо, признавая его более важную роль. Он проявляет уважение к Эовин, когда она показывает свое умение владеть мечом, а, отказываясь от ее любви, действует честно, но деликатно. И перед началом финальной битвы у него в глазах слезы, когда он почти шепчет: «За Фродо!»

Из этого удивительного короля «выросли» рефлексирующие рыцари нашего времени: Генрих V из «Короля Англии» и Гавейн из «Легенды о Зеленом рыцаре». В «Короле вне закона» шотландский монарх Роберт Брюс дает своей невесте возможность узнать и полюбить его, прежде чем ложиться с ним в постель, а, побеждая в битве, проявляет «милость к павшим». Кажется, мужество в сагах перестает измеряться способностью завалить кого-то на сеновал и надрать кому-нибудь задницу.

Тропинки далеких планет

Пилоты и космонавты — профессии, с которыми ассоциируется не только мужество, но и героизм. Их классическую трактовку представил в 1983 году Филип Кауфман в трехчасовом эпике о становлении американской астронавтики «Парни что надо». Лихие военные летчики соревнуются друг с другом, кто первым преодолеет звуковой барьер. Их жены волнуются, но не находят понимания:

«Никто ни о чем здесь не хочет разговаривать. Все стараются сохранять спокойствие, быть хладнокровными и невозмутимыми».

Женщинам остается смириться и ждать, пока их страхи будут вознаграждены подвигами мужей, взмывающих в небо под фанфары саундтрека и наслаждающихся романтикой полета.

XXI век отменяет романтику, а без нее блекнет экранный героизм. Достаточно взглянуть на то, как Нила Армстронга рвет в грязном туалете NASA после тренировки на центрифуге. О личности астронавта в «Человеке на Луне» Дэмьена Шазелла некоторые кинокритики с разочарованием писали, что он не похож «на отважного национального героя». Да, это не воплощенный триумф воли и не позолоченная статуя покорителя космоса, мечтающего «о доблестях, о подвигах, о славе».

Армстронг в фильме записывается в космическую программу после смерти дочери. Он готов бежать прочь от своего горя куда угодно, хоть на Луну, где он и оказывается наедине с безмолвной Вселенной и своей неутихающей болью.

Далеки от парадных портретов и другие герои фильмов про астронавтов последнего десятилетия. В «Интерстелларе» Кристофера Нолана самой запоминающейся была сцена, в которой Мэттью МакКонахи горько рыдал, просматривая сообщения с гибнущей Земли, — его дети выросли, пока он пребывал в космосе. С другой Земли будущего, нуждающейся в спасении, Брэда Питта отправляют на Нептун. Фактически в фильме «К звездам» он ищет своего потерянного отца, который тоже был космонавтом и не вернулся из миссии. Опять мотив личного и семейного, примат психологии над героикой.

Этих персонажей объединяет еще и то, что они одиночки. В дурацком, но смешном «Армагеддоне» (1998) Брюс Уиллис возглавлял команду. В «Столкновении с бездной» того же года космонавтов было двое: один погибал, чтобы мог выжить другой. Герои новых фильмов про космос лишены чувства мужской солидарности, которое было условием спасения мира во «Властелине колец». Да и космос им не нужен: обычно они лишь хотят поскорее вернуться домой, как в «Марсианине». Это черта современной кинофантастики, утратившей не только энтузиазм приключенческого сай-фая, но и глубину философского. Космос всегда служил метафорой экзистенциального поиска и онтологических изысканий. Мужчину перестали интересовать вопросы бытия, его волнуют только насущные проблемы. Сегодняшний Крис Кельвин засадил бы Солярис картошкой.

Смерть супергероя

Капитан Америка, Супермен, Бэтмен — оплот классической мужественности. Словно предупреждая о скором пришествии мессии штампованных блокбастеров, в конце 2000-х и в начале 2010-х на экраны хлынули потоки жанровых деконструкций. Пародии показывали обратную сторону гипертрофированной маскулинности: супергерой предстает то школьным неудачником («Пипец»), то брошенным мужем («Супер»). Драматические фильмы исследовали феномен супергероя на примере его изначальной целевой аудитории — подростков и молодых людей, бегущих в фантазию о всемогуществе не от хорошей жизни. В «Хронике» персонаж Дэйна ДеХаана живет с абьюзивным отцом и неизлечимо больной матерью. В недооцененном ирландском фильме «Смерть супергероя» по роману Энтони МакКартена старшеклассник умирает от рака, воображая себя бессмертным супергероем, противостоящим злодею с огромным шприцом. Коллективным супергероем, помогающим ему найти радость в последние дни жизни, становятся такие же уязвимые мужчины: не скрывающий слез отец, потерявший жену психолог, растерянные друзья. И одна крутая девчонка.

Голливуд всё это блестяще проигнорировал. Началась эпоха комиксных вселенных. В XXI веке появилось требование усложнять персонажей, и супергерою попытались приделать человеческое лицо. Железный человек без костюма уязвим, Дэдпул изуродован, Бэтмен вечно мрачен. Нам как бы говорят: «Они не вполне идеальны». Но Тони Старк, пережив психологический и физический слом в начале первого фильма, в дальнейшем весел и бодр. У Дэдпула нет и половины его комиксного безумия, а фильмы обременены стереотипной любовной линией, подчеркивающей, что он остается привлекательным мужчиной. Бэтмен настолько прокачал крутизну, что сражается с Суперменом.

Мужчине-супергерою почти разрешили плакать, правда, лишь в исключительных случаях. В обновленной франшизе «Люди Икс» Магнето, которого Майкл Фассбендер играет как безусловно трагического персонажа, оплакивал свою мать, жертву холокоста. Но это редчайший случай. В картине «Мстители: Финал» за три часа экранного времени по крайней мере три мужских персонажа готовы заплакать, но стоически сдерживаются. Мальчики не плачут даже на похоронах франшизы. Лимит — одна Скупая Мужская Слеза, проливая которую, Капитан Америка отдувается за всех.

Джеймс Мэнголд в «Логане» не деконструировал, а демифологизировал жанр.

Постаревший Росомаха, медленно умирающий от отравления адамантием, утратил важнейшее свойство токсичной маскулинности — неуязвимость.

Маска супергероя спадает, проступают все душевные и физические раны. Вместо совершения головокружительных подвигов он становится отцом семейства, заботясь об одряхлевшем Ксавье и своей дочери Лоре, внезапно появившейся в его жизни. Осень большинства патриархов выглядит скверно: мир изменился, они чувствуют себя ненужными и не вызывают прежнего уважения. Логан ставит под сомнение и свое супергеройское прошлое, мифологизированное на ярких страницах комиксов. В нашем мире бесконечных франшиз о вечно молодом герое Мэнголд находит мужество поставить точку. Логан погибает, но обретает единственно возможное бессмертие — в новом поколении. В конечном итоге уязвимость возводит его на недосягаемую высоту.

Герой нашего времени

В 2018 году большинство фильмов, заточенных под «Оскар», представляли собой истории мужчин — от юности до старости. Среди них упомянутый «Человек на Луне», «Старик с пистолетом» о пожилом воре-джентльмене (бенефис Роберта Редфорда), а также «Красивый мальчик» об отце, пытающемся спасти сына от наркомании, и «Стертая личность» о мальчике-гее, отправленном родителями на «перевоспитание». Тенденция была очевидна, и критики заговорили об изменении образа мужественности в кино.

Действительно, мы видим, как во многом благодаря самым выдающимся работам в своем жанре, постепенно снимается запрет на изображение мужской хрупкости: проявление эмоций, переживание утраты или разочарования в себе. Но это означает не только «послабление» для мужчин: «Ладно, ребята, вам тоже можно страдать, когда вам больно». Переосмысляются поступки, которые мы раньше назвали бы «мужественными», подразумевая под этим «положительные».

Полет Армстронга в «Человеке на Луне» губит его семейную жизнь, и в фильме мы ассоциируем себя не с главным героем, а с его женой (Клэр Фой), смотря на замкнувшегося в себе Армстронга ее печальными глазами. В режиссерском дебюте Пола Дано «Дикая жизнь» профессионального гольфиста в исполнении Джейка Джилленхола увольняют с работы. Это так сильно бьет по его гордости, что он уезжает бороться с лесными пожарами за гроши, оставляя жену и сына. Героическое занятие становится трусливым побегом, а исцеленная мужская гордость стоит ему потерянной семьи.

Что-то происходит, мы чувствуем слом парадигмы. Но на этапе деконструкции только критикуется старое. Что же делать мужчине, кроме как «не быть токсичным»? Не летать в космос, не бороться с преступностью и лесными пожарами? Кинематограф пока не дает ответов и не предлагает подходящих ролевых моделей. Разве что фэнтези опять спешит на помощь с необычной репрезентацией мужественности.

Маг-зоолог Ньют Саламандер из франшизы «Фантастические твари», пожалуй, самый нетипичный главный герой в современном кино. Он не великий волшебник, как Дамблдор, и не блестящий игрок в квиддич, как Гарри Поттер. Он заботится о фантастических созданиях, и рядом с избранным Гарри был бы лишь эксцентричным «сайд-киком», что-то бубнящим себе под нос. Многие кинокритики назвали его «скучным». Неудивительно, учитывая то, к чему мы привыкли. Прошло два фильма, а Ньют остается тихим, скромным, чувствительным, вежливым и мягким. Где же драма? Драма есть, но она тоже тихая и не разрушительная для окружающих.

При этом Ньют не думает «приобретать уверенность в себе». Потому что она есть у него с самого начала. Он талантлив в своем деле. Великий Дамблдор доверяет ему. Его социальную неловкость не нужно «лечить», он и с нею находит друзей. Ньют — храбрый мужчина без стереотипных атрибутов мужественности. Как и Фродо, вполне вероятно, он спасет мир. А после продолжит лечить и кормить своих питомцев и бороться с несправедливостью не кулаком в морду или «Авадой Кедаврой» в печень. У него хорошо получается.