Ковры, жижа-люди, птицы с завязанными глазами и другие персонажи «Масок» — фильма, который снимает Роман Михайлов
Математик, писатель, мистик и кандидат в мастера спорта Роман Михайлов уже полгода снимает загадочный фильм «Маски». «Нож» обсудил с ним будущую картину, а художница Серое Фиолетовое и философ Йоэль Регев отдельно прокомментировали присланную Романом схему первого слоя «Масок».
Содержание:
Склейки, слои, узоры и ковры. Беседа с Романом Михайловым
Роман: Два ковра тут лежат, они снимались в фильме, играли центральную роль. Мы в начале проекта запустили чат с коврами в телеграме. Люди начали общаться сначала с коврами, потом с масками. Мы хотели устроить пространство коммуникации. Изучали такие вещи, как кардиограмма ковра, Макс хотел классифицировать узоры ковров. В общем, у нас тут был семинар, посвященный коврам.
«Нож»: Ковропоклонники.
Роман: Есть такой кадр. Приходит домой бандит — я сейчас покажу вам этот кадр, его мало кто разглядит. Дверь квартиры открывается — там ковер, и на ковре стоит машина, на которой он приехал. Тынк — и он сидит на машине. Ну как такое может быть? На это никто не обратит внимания, но таких деталей у нас много в фильме.
«Нож»: Что значат для тебя все эти детали? Ты сам их придумываешь или советы принимаешь?
Роман: Я не визуал — над этим работает коллектив из пяти художников и решает, какой ковер подходит, какой цвет стены подходит, здесь не я решаю. Принципиальные решения принадлежат мне и оператору. Он, в общем-то, больше меня коврами занимался, он этому посвятил большую часть своей жизни.
«Нож»: Ты говоришь, что не хочешь делать артхаус, но при этом много говоришь о визуальном языке кино.
Роман: Оператор — опытный человек, он выстраивает новый киноязык. Ему неинтересно заниматься стандартной художкой. Когда мы с ним общаемся, мы часто сидим в чайхане, в каких-нибудь дешевых кафе, обсуждаем кино, и там часто есть телевизор с сериалами. И он мне показывает и говорит: «Вот, смотри как не надо снимать, как не надо с пространством работать». То есть это человек, который действительно глубоко воспринимает пространство именно визуально.
Я воспринимаю пространство не визуально, а текстово. Текстовая, символическая, может быть, религиозная часть, сгустки интенсивности.
Серое: Не являются ли сгустки интенсивности в каком-то смысле визуальностью?
Роман: В каком-то смысле можно это так воспринимать, пожалуйста. Это универсальная концепция сгустков интенсивности. Это самая примитивная топология визуальности, то, что ты можешь узелки нарисовать.
«Нож»: А как она переходит в более сложные формы?
Роман: Ну, я по жизни именно этим и занимаюсь — копанием в сложностях и тексте. И локализацией сложности.
Серое: Это значит, что ты превращаешь топологию в текст, бесконечную последовательность букв, которые описывают виды существования и измерения тех пространств.
Роман: Пространство звучит через азбуку, Хлебников говорил.
«Нож»: А в кино у тебя кодируется пространство?
Роман: В разных сценах разные узоры. Мы в понедельник едем к кузнецам насчет кладбищенских оградок. Судя по всему, мы будем заказывать кладбищенские оградки. Те, что есть на кладбищах, нам не подошли. Мы всё просмотрели, Смоленское кладбище обошли — и не подходят оградки. В понедельник мы едем к кузнецам, делаем оградки, заказываем, потом их ставим. Уровень замеса можете себе представить.
«Нож»: При этом заброшки тебе подходят?
Роман: Мы выбираем натуру очень тщательно.
Серое: В Питере сотни заброшек. И более того, государство не в состоянии учесть даже те, которые являются памятниками архитектуры.
Роман: В Москве всё было бы сразу коммерциализировано, присвоено. Но даже в Москве есть заброшки.
«Нож»: Но там не поснимаешь опять же.
Серое: Здесь, во флигеле заброшки, куда вы едете снимать, находится действующее отделение полиции. И всем абсолютно безразлично, что по соседству происходит. Во дворе этой заброшки живут бездомные, жгут там костры. Внутри что-то происходит тоже, Рома, например, снимает, мы с подругами вчера бухать ходили туда. А менты рядом, выходят курить, и никого ничего не интересует.
«Нож»: То есть ты снимаешь в пространствах, которые знаешь.
Роман: Которые я знаю, в которых я рос. Понятно, что это всё основано на опыте, на общении с людьми, многих из которых уже нет в живых, к сожалению, которые умерли на разборках, от передозировок — это история моих друзей в основном. Это и обо мне в том числе история.
«Нож»: Считается, что хорошая литература — та, сюжет которой повторяется у каждого в жизни.
Роман: У меня противоположное мнение.
«Нож»: Ты не хочешь, чтобы в твоем кино люди себя узнавали?
Роман: Они не будут себя узнавать, скорее всего. Они, наоборот, будут охреневать: неужели так можно мыслить, неужели такое существует, это не так, бандиты так не общаются, бандиты обычно не читают Хайдеггера или Лакана и так далее.
«Нож»: Разве это не артхаусный подход?
Роман: Неважно, как это называется.
Те бандиты, с которыми я общался, они крайне интеллектуальны были, они интересно смотрели на вещи. Читали ли они Хайдеггера? Может быть, кстати. Они не менее упорно, чем он, вглядывались в бытие, существование, исчезновение и смерть — они много думали и рефлексировали об этом.
Персонажи фильма довольно странные. Почему у меня гопник идет с люстрой, допустим, которого играет Женя Алехин? Отчасти она как кадило у него, там лампочки вставлены, он птиц гоняет этой люстрой — всё это имеет значение. Но я не хочу эти цепочки символов раскрывать, это другой слой кино, его можно не читать, тогда будет читаться довольно простая история. Там есть и прямой нарратив, и сбои, и выбросы в слои, нелинейные сломы, страшные мысли и так далее.
«Нож»: А что ты думаешь о коммуникации произведения искусства с аудиторией?
Роман: Я никогда не задумывался о читателе, о зрителе. Считаю, что это греховный подход, когда ты подстраиваешься подо что-то.
«Нож»: Ты взаимодействуешь как-то потом с читателями твоих книг?
Роман: Сейчас нет. Слишком много мне пишут. За последние два года сотни писем. Толком не читаю почту даже.
«Нож»: Видимо, людям нравится то, что ты пишешь. Это вопрос не о том, насколько это справедливо или нет, что ты им не отвечаешь, а о том, интересно ли тебе со своим потенциальным читателем взаимодействовать?
Роман: Не интересно «вообще», но интересно точечно. Я написал очень сложную книгу «Изнанка крысы». Сложная книга, многослойная, которую мало кто расшифрует в итоге. Получил пару рецензий. Хорошо, что прочел их, они покрывают вообще весь труд, — люди настолько глубоко зашли. Две рецензии я получил от разных людей, незнакомых друг с другом. Существование таких двух читателей полностью оправдывает весь мой труд, который длился полтора года. Это было не только для меня, но еще для этих двух человек. Текст серьезно повлиял на их жизнь — они доказали это рецензиями. Нельзя так написать рецензию, если ты очень глубоко не вошел.
Если я сниму кино и у меня будет одна рецензия такого уровня проникновения от какого-то человека, этого мне достаточно абсолютно.
«Нож»: Вот еще вопрос про интимность: ты говоришь, что фильм ты снимаешь тоже по важному и личному для тебя тексту. Ты записываешь сценарии по снам — в сущности, даешь возможность другим людям глубоко залезть тебе в голову.
Роман: Наверное, четверть или треть сценария записана по снам, остальное — по реальному опыту и историям друзей. Я и в текстах так делаю. «Изнанка крысы», «Равинагар», «Улица Космонавтов» — это интимные тексты, я позволяю залезать в себя, это мой подход к творчеству вообще — очень интимные вещи открыто описываю.
«Нож»: А никогда не было таких опасений, если утрированно сформулировать, что «фотография крадет душу»?
Роман: Да, было. Очень легко наплевать на меня, поиздеваться. Новый текст, если решусь его выставить наружу, будет еще более интимен. У меня необычное детство, действительно, в 1980-е и 1990-е меня окружали странные люди. Они такой заряд дали, от которого я не могу отойти до сих пор. Это маргинальная среда была — полубандитская, полусектантская, но позже я этого не встречал. Может быть, через меня это пульсирует до сих пор и вырывается, и, может, эти умершие друзья через меня таким образом проявляются в этом мире. Да, это дань уважения к ним. К этим людям уникальным, удивительным, которые несколько не вписались в существующий мир.
Например, вот: у меня был друг, он ушел полтора года назад от передоза, кстати, в один день с Володей [Владимир Воеводский, российский и американский математик. — Прим. ред.]. Он видел в существовании лишь один смысл и оправдание — делание музыки. Человек может делать музыку, это единственное, что оправдывает его существование. Он написал много странной музыки. И ее никто не услышит. А я возьму ее в кино, и ее услышат. Недавно он пришел во сне к другому моему другу и сказал, что собирается участвовать в нашем проекте, тем самым подтвердил, что не против использования его музыки. Вы услышите такие готические ритмики «ту-ду-дун…», это будет послание от него. Он сейчас вроде там пишет новый альбом, но его явно не услышать.
«Нож»: Это был проект, который долго вынашивался, или что-то вроде безумной идеи «хочу снимать кино»?
Роман: Я же театром много лет занимался, альтернативным, который был нужен, возможно, десятку адептов и никому больше. Много лет на это потратил. Я писал киносценарии, которые не реализовались, общался с миром кино. Они все в рамках — это очень зажатый мир. Они реально боятся странность проявить какую-либо, боятся, что это не пойдет, что это не поймут. Меня это задолбало с детства — когда я заказывал какую-нибудь песню на дискотеке, а мне говорили: не поймут. Меня просто задолбало — кто не поймет? Кто не поймет песню вообще? Потом я понял, что вся культура вот так зажата. Люди боятся какой-то минимальной странности, минимальной нестандартности отношений. Надо брать и делать, и неважно, поймут или не поймут, погладят по голове или обсмеют. Мы живем ведь не так долго в этом мире, надо делать то, что интересно.
«Нож»: Ты был близок с Владимиром Воеводским — он тоже исследовал сущности, различные прослойки.
Роман: Да, мы были близкими друзьями. Несколько лет мы откровенно общались, раскрывая друг другу свои картины мира. Володя рассказывал про сущности, в фильме тоже этого немало. Он не выставляется как персонаж конкретный, но там много из его опыта фиксируется.
Так что это и оммаж ему. Когда-то я ему задал вопрос, хочет ли он, чтобы я книгу написал про него и про то, что он мне рассказывал (он мне очень много рассказывал вещей, которые скрыты). Он мне дал разрешение, между прочим. И то, что с ним случилось трагическое, он проиграл эту войну — для меня это была глубочайшая трагедия. У меня приступ случился, когда он ушел, лицо, как бумага, белое стало. Меня ученик на улицу вывел, я начал задыхаться. Мы были тесно связаны, и он рассказал мне про мир своих визионерских видений.
«Нож»: А вы нашли что-то общее?
Роман: Да-да! Я видел про него сны, потом ему рассказывал. Он говорил, что я очень тонко чувствую то, что с ним происходит. Вставлю несколько моментов, которые касаются его опыта, в этот фильм, там это прозвучит. Не исключаю, что это всё будет выглядеть как безумие, всё кино от начала до конца. Действительно, зритель посмотрит и поймет, что так не бывает.
«Нож»: Результат — получилось или нет — ты будешь оценивать по своим собственным критериям?
Роман: Сразу увижу и пойму, конечно.
«Нож»: Если поймешь, что получилось, ты будешь продолжать дальше снимать кино?
Роман: Я не знаю вообще, что будет дальше, где буду жить и чем заниматься. Есть мутные планы, я хотел в Варанаси снять следующий фильм, если этот получится. Про лабиринты и растерянность.
Карта местности. Схема первого слоя с комментариями Серое Фиолетовое
Ландшафты Михайлова и ландшафты Пепперштейна. Беседа Йоэля Регева и Серое Фиолетовое о схеме фильма «Маски»
Йоэль: Недавно Рома выпустил трейлер фильма. Там слишком много слов, но визуальный ряд хороший. Лирический герой много говорит за кадром. Когда слишком много слов, уже перестаешь понимать.
Серое: Что думаешь о схеме, которую прислал Рома?
Йоэль: Мне кажется, есть общий момент у Ромы и Пепперштейна. Несмотря на то что они вроде как друг от друга далеки. Детские карты, схемы миров есть и там и там. Меня, пожалуй, это привлекает прежде всего в них обоих.
На недавней выставке Пепперштейна были детские карты, собственно, его первые образцы творчества. В «Мифогенной любви каст» чувствуется присутствие этих карт и схем, я слышал от очевидцев, да и сам Пепперштейн подтверждает, что до того, как они с Ануфриевым начали писать, у них была разработанная система схем и карт.
Серое: Схемы — это общая концептуалистская традиция. У Монастырского в «Поездках за город» всякая акция минималистична, но всё равно сопровождается огромным количеством схем, расстановок и прочего. А Пепперштейн накладывает на это психоделический слой с его многослойной Москвой в «Мифогенной любви каст». Насколько для Ромы важны эти детские карты, почему это не просто схемы неких отношений? Для него действительно значим ландшафт как универсальная штука, этот поселковый ландшафт?
Йоэль: Мне кажется, поскольку его вообще интересует тема узоров, склеек, это важный момент. Карты — это перенесенные на плоскость узоры или, по крайней мере, возможность увидеть некоторый узор, потому что когда ты находишься на местности, ты не видишь его, не замечаешь, а карта — это некоторого рода масштабирование, которое позволяет тебе увидеть линии склеивания.
Серое: Речь идет об абстракциях, исходящих от узора. Когда мы видим эту карту, появляется вопрос: карту чего мы видим? Мне кажется, что это не пространственная карта, а схема каких-то отношений между разными объектами этого мира.
Йоэль: Возможно, это предпространство. Мерло-Понти описывает пространство, которое неотделимо от движения и от некоторого рода предвременности. На самом деле и герои этого фильма не то чтобы предсуществуют. Это не то, что есть герои и между ними есть какие-то отношения.
Скорее, тут есть какие-то полунамеки на героев. Они имеют форму жестово-динамического движения. В карте важны линии, полуизогнутые стрелочки, пятна, квадраты, и то, как они расположены, — это тут первично.
Собственно, и для карты это первично. Но карта в большей степени территоризирует.
Серое: Как математик Рома постоянно работает с разворачивающимися картами — спектральными последовательностями, листы которых не пространственно описывают мир, но скорее говорят об отношениях его с самим собой, существующих на нем петель, разрывов и склеек разной природы.
Йоэль: Пространство в конечном итоге — это след таких отношений. Это, конечно, не карта в том смысле, что копируется какая-то существующая местность, — это карта, которая предшествует местности.
Серое: Возможно, она вообще отражает не местность, а отношения между какими-то объектами. Вот здесь есть люди, ковры становятся оградками между разными зонами, оградки становятся заборами-государствами, и ковры ими тоже становятся. То есть ковер является и узором, и картой, он, видимо, выполняет и функцию описания пространств, и их разделения. То есть описание создает и границу, и пространство. И когда ты переходишь от описания к описанию, ты переходишь с одной карты на другую.
Йоэль: Отражающие друг друга ночь и день создают полюса этой карты. Они не совсем повторяют друг друга, с другой стороны, они кажутся изоморфными. И там и там есть узор с зубчатыми линиями, одна на другой, и они повернуты друг к другу. Интересно, что карта включает в себя Ночь и День, достаточно близкие друг другу элементы, но они не идентичны. Есть еще какое-то множество под Ночью, которое тоже что-то такое в себя включает.
Серое: Возможно, это маски. Похоже на маски, они связаны и с Ночью, а через ковры на заброшках они связаны с птицей с забинтованными глазами. А рядом с Днем ничего такого нет, есть только путешествующие субъекты и карты.
Йоэль: Да, и забор. Интересно, что забор и внизу, и вверху, одни — заборы государства, а там — кладбищенские оградки. И ковры с ними связаны. Заборы и ковры отделяют и ограничивают верх и низ этого мира.
Серое: Мне кажется, они его кластеризуют. Везде эти ковры и узоры, и каждый ковер или узор — это карта, нечто разворачивающееся, они отделяют эти зоны, сами являются как бы ключами к этим территориям, к фрагментам чего-то. Что тут еще есть: полынь, тени и узоры на окнах, перечисление имен ангелов, несколько персонажей, объект с лыжами, рыбы в рельсах, тени, призрачные птицы. А через День проходит железная дорога.
Йоэль: Я этого не заметил, железная дорога, да. Смотри, тут ведь еще интересно то, что это повторяет структуру детских настольных игр. Это любопытный момент, у тебя в детстве были настольные игры?
Серое: Очень мало.
Йоэль: У меня-то было, еще до всякой компьютеризации. Я помню, что для меня «Монополия» была каким-то объектом вожделения, но ее нигде не было, потому что это такой капиталистический способ организации мира. У меня была, помню, игра «Муравьишки» — про то, как муравей опаздывает в свой муравейник, и он обязательно должен успеть туда попасть. Вот почему-то именно ее я помню, когда на это смотрю. И там есть возможность быстрого перемещения и такого коллапса, падения назад. Понятно, что, в отличие от стандартной игры, здесь нет ясной точки начала и точки конца и этимологии тоже, кажется, нет. Хотя тут есть свет в углу…
Серое: Мне кажется, что основной ландшафт — это две пересекающиеся железные дороги, и между ними идут какие-то отношения, стрелочки и прочее. Мне кажется, это именно отношения между разными объектами, которые находятся внутри карты, этого псевдореального пространства. Стрелки показывают, что где существует, они в основном все однонаправленные.
Йоэль: Нет, есть тут слева в двух направлениях.
Серое: Да, места призраков и сирийский занавес, который существует вместе с куском этой железной дороги, на котором расположен сборщик стекла, искр. Может, это каббалистические искры, кстати.
Йоэль: Сборщик ламп, искр и осколков. Это связано с каббалистическими моделями, наверное. Там же есть разбивающиеся сосуды, в которых остаются осколки. По-видимому, наиболее часто повторяющиеся здесь мотивы — это ковры и птицы.
Серое: Ну да, ковры, и птицы, и человеческие объекты, которые деформированы, — жижа-люди, узоры разворачиваются везде.
Йоэль: Есть еще странные латинские аббревиатуры: NIE, NSD.
Серое: Да, MPA, под домиком.
Йоэль: Ты думаешь, это домик?
Серое: Мне кажется, это просто изображение типичных двухэтажных бетонных домиков из поселков городского типа, в них формально разворачивается действие у Ромы в текстах. Люди на карте оказываются везде такими полуобъектами. У них нет имен, есть только какие-то образы, заметные детали, это напоминает описание из криминальных хроник. Наличие особых примет: забинтованные глаза, жижа, закопченный, несет в руках люстру. Может, это жанровое соответствие имеется в виду, а может и не только.
Йоэль: Если бы мы не знали, что это связано с миром 1990-х, пришло бы нам в голову, что это связано с криминальной хроникой?
Серое: Мне не кажется, что это связано с 1990-ми, просто объект выделяется как особая примета.
Йоэль: Можно попробовать двигаться в этом пространстве. Если мы в него входим через верхний левый угол, там как раз есть фигура вхождения, то проходим через дом, который MПA или МРА.
Серое: Встречаем человека с люстрой, или он превращается в человека с люстрой. Рядом появляются ковры, и мы оказываемся в пространстве около железной дороги, здесь избушка с закопченным человеком, заросли полыни, видимо, вдоль рельсов как-то.
Ковры создают узоры.
Интересно, что здесь есть разные виды узоров, нарезанные острые узоры в основном внутри чего-то находятся, а гладкие узоры обитают в открытом пространстве. Гладкие узоры в одном месте, в другом — полынь, в каком-то смысле тоже полугладкий узор. Само по себе открытое пространство оказывается гладким, а чтобы увидеть какие-то разрезы, обломки, особенности, нужно зайти куда-то внутрь. Еще птицы с забинтованными глазами, потом оказывается, что они существуют в большом количестве в районе Свет, Дома, обозначение персонажей.
Йоэль: Тут может быть вообще следующее. Ты проходишь через дом, становишься человеком с люстрой, закопченным, а потом тебя переносит в какую-то точку бифуркации или разделения.
Серое: Видимо, там, где ты становишься жижей, если следовать этому маршруту.
Йоэль: Может быть, да. Проходя через жижу, ты выбираешь между рыбами в рельсах, призрачными тенями и птицами. Рыбы в рельсах тебя возвращают к тому, что предшествовало тому, что было с самого начала, то есть к занавесу.
Серое: Занавес, и потом места призрака.
Йоэль: Тут, смотри, если выбираешь тень, то оказываешься в Дне, а если птиц, то через Ночь…
Серое: Проходя чуть мимо Ночи, по касательной, оказываешься в Свете.
Йоэль: Сначала проходишь по касательной до тех птиц с забинтованными глазами…
Серое: Они тут встречаются во второй раз, вот они в Свет тоже идут.
Йоэль: Или это можно рассматривать как предостережение. Ты должен пройти призрачных птиц, чтобы оставаться в Свете, но при этом ты должен избегать того, чтобы они были с забинтованными глазами, и избегать Ночи.
Серое: Возможно. Избегать Ночи, в которой как раз существуют все эти маски, а птицы как раз в этих масках Ночи. Два — это два объекта, которые проходят с двух сторон, сама Ночь с масками и птицы.
Йоэль: А ей противостоят как раз, чтобы удерживать равновесие, гладкие узоры.
Серое: Гладкие узоры, которые соответствуют Дню дальше. Они встречаются внутри Дня, и им соответствуют тени. Тут еще есть такой объект, как говорящий жмур, который связан тоже с Ночью, от него идет стрелка к Ночи через железную дорогу. Видимо, ключевые границы, которые здесь есть, помимо локальных границ-ковров, — это переход к пространству железной дороги, на которой как раз таки находятся и те, кто искры собирают, и сами тени на стеклах, тени на стенах, узоры на окнах, и перечисление имен ангелов тоже происходит вдоль этой каббалистической линии, где бродят те, кто собирают искры, и где сами эти искры находятся.
Йоэль: Да, тут два таких пересекающихся движения. С одной стороны, это железная дорога, с другой стороны, движение между физическими птицами и светом.
Серое: Есть еще вторая железная дорога, которая идет к странному разрушенному объекту. Видимо, это как раз та заброшка, на которой мы были, разбитая, с множеством балконов. В конце идущего по этой дороге ожидают птицы с завязанными глазами.
Йоэль: Да, но они какие-то не очень приятные, это кажется не самым благополучным исходом.
Серое: Я не знаю, насколько вообще в этом пространстве существует благополучный или неблагополучный исход. Семантика, например, Света или Ночи — это мы сейчас ее так передали, но совсем не очевидно, что из этого пространства существует благополучный или неблагополучный исход.
Йоэль: Пожалуй, да. Но тут есть явные тупиковые, заканчивающие движение локации типа теней на стенах.
Серое: Узоров на окнах и зарослей полыни. Но они заканчиваются перечислением имен ангелов, эта локация тупиковая, и на ней заканчивается железная дорога. На ней заканчивается именно разделение пространства. Не исключено, что ее можно обойти как раз через эти имена ангелов, необязательно двигаться по заданному маршруту. Может, имена ангелов позволяют уйти, обойти напрямую, никого не встречая. Еще есть клетка для птиц внутри Дня, слева. Клетка, лыжник, какие-то непонятные лыжи. Клетка, в которой, видимо, эти птицы с завязанными глазами, в масках Ночи, могут оказаться.
Йоэль: Да. Лыжник — это, конечно, такой странный персонаж. Ты думаешь, это лыжник?
Серое: А я не знаю, что это. Какой-то объект. Может, это не лыжник, а, например, турник.
Йоэль: Ну да. И там бельевая веревка какая-то. Что-то такое есть.
Серое: Кстати, ковры как оградки — это повторяется два раза в разных местах, сверху и внизу в центре. Есть еще призрак-зритель, то есть мы, рассматривающие эту игру через занавес, и искаженные миры, которые, видимо, все искаженные. И этот искаженный, и те узоры, которые внутри него появляются и эти миры порождают.
Йоэль: Рыбы в рельсах почему-то в стороне от железной дороги.
Серое: Да, они в стороне и как будто вообще с ней никак не связаны. Они с ней связаны через этот объект, через сирийский занавес и места призрака, на самом деле. Рядом с ними такие фигурки, похожие на классические картинки привидений.
Йоэль: Я думаю, это закопченный человек как раз таки.
Серое: Видимо, да, может быть. А рыбы в рельсах — это такая исходящая из него субъектность.
Серое: А ты был на съемках потом или вообще участвовал как-то в этой истории?
Йоэль: Нет, нет. Рома собирался у меня снимать несколько сцен, вчера должен был прийти, но в результате они нашли другую квартиру. Им нужны были книжные шкафы. Фильм тебя вовлекает в какое-то движение. Это, мне кажется, вообще главное, что Михайлов делает. Конечно, средства важны, но, как мне кажется, для него это тщательная организация вихревых движений, которые в себя втягивают разных людей, объекты, сущности, ангелов, демонов, и фильм это организовывает. Вот мы сейчас с тобой разговариваем, и это всегда притягивает какие-то постоянные движения.
Серое: Чат rats_inside тоже является созданным им движением. Роман очень подробно отслеживает завихрения, которые возникают вокруг вброшенных высказываний. Создание вихрей — это своеобразная художественная форма, не книга, не текст, а акция.
Фильм — это начальная точка акции. Ты кидаешь камень, неважно, насколько сложно устроенный, главным оказывается процесс, происходящее вокруг этого камня.
Йоэль: И это снова связано с московскими концептуалистами.
Серое: У Монастырского объекты пустотные, у Ромы и Пепперштейна нет. Но у Ромы при этом всё строится вокруг обсуждения ощущений, которые возникают при соприкосновении с этой пустотной ситуацией.
Йоэль: Я думаю, если можно как-то концептуализировать общее между Ромой и Пепперштейном, то это вход в пустоту. Здесь можно проникнуть в то, что остается у Монастырского пустотным объектом, можно там задержаться и жить. Можно, наоборот, перемещаться, превращать всю жизнь в жизнь внутри этого пустотного объекта. Не выделять это в качестве отдельного — что ты едешь куда-то там два часа на электричке, потом идешь по лесу, — а втягивать это внутрь города. Интересно, что Рома так же, как Пепперштейн, очень городской человек. У него всё в городе происходит.
Серое: В городке, скорее.
Йоэль: Или на окраинах, во всяких маргинальных районах города.
Серое: У Пепперштейна все-таки действие не только в городе происходит. В «Мифогенной любви каст» есть большой лесной раздел.
Йоэль: Но лес там не очень-то природный. Это скорее лесной город.