«На плечах кухарки — огромный земной шар». Как выглядели фильмы по сценариям Маяковского

Графическая, анимационная природа экранного мышления автора наиболее ярко отразилась в первой части, где в соединенных сюжетно картинках разворачивается целое действие.

После надписи «Все люди, кроме богатых и мертвых, начинают утро так»:

33. Черный экран. Проступает рисованное мелом: бабушка пьет кофе, кофейник превращается в кошку. Кошка играет клубком ниток, из клубка нити тянутся указательными зигзагами со стрелками ко лбу спящего Маяковского (он постепенно проступает контуром).
34. Кровать. В кровати Маяковский. Фон за кроватью превращается в море.
35. Море. Из-за горизонта кружок солнца.
36. Солнце закрывается тучей. Из-за тучи один луч.
37. По черному экрану узкий от окна и расширяющийся к кровати, постепенно усиливающийся луч.

Этот полностью рисованный кусок переходит затем в эпизоды комбинированных съемок, где живое действие соединяется с рисованным — в одном пространстве кадра или с помощью смыслового монтажа кадров. Например, так:

62. В комнате рассвело. Человек приоткрыл глаз, поднес к глазу часы. На часах без четверти восемь.
63. Стрелки минутная и секундная почти прижаты к верхнему и нижнему веку. Стрелки раскрываются, растопыривая глаз. (Во всех действиях часов часы должны быть даны самые реальные, и только в момент работы стрелок слабо стушевывается циферблат.)
64. Человек вскакивает, приоткрывает дверь и орет в щелку.

65. Щелка. Комната Маяковского. Изо рта выскакивают буквы: «Г-а-з-е-т-у!»

66. Буквы слов раздаются через комнату и коридор, проскакивают в кухню, и одна за другой буквы опускаются на голову кухарки, возящейся у самовара, и исчезают у нее в голове.

67. Маяковский вставляет в штепсель вилку электрочайника.

Наиболее впечатляющим фрагментом сценария, в котором проявилось свойственное Маяковскому парадоксальное пространственное мышление и видение художника-аниматора, является следующий:

75–80. Кухарка шагает. Газеты на плече растут; пригибают кухарку к земле. Дома, на фоне которых проходит кухарка, постепенно уменьшаются. Кухарка делается совсем маленькой. Дома становятся еще меньше. На плечах кухарки — огромный земной шар. Она идет, едва переставляя ноги под его тяжестью.

81. Улица в перспективе. Трамвайные рельсы на аппарат. В глубине показывается катящийся на аппарат земной шар — глобус, быстро увеличивающийся.
82. Подъезд дома. Двери подъезда сами раскрываются. К дверям подкатывается земной шар. Уменьшается до тех пор, пока не пролезает в дверь.
83. Пройдя в дверь, самостоятельно вкатывается по лестнице.
84. Дверь квартиры с дощечкой: «Брик. Маяковский». Из двери возникает кухарка с покупками и газетами.

Здесь действие, созданное с помощью синтеза выразительных средств, развивается многомерно, а результатом этого синтеза становится красочная и тщательно прописанная картина в духе жанровой живописи передвижников — вполне реальная, бытовая.

Смысловой жест — в «опоязовском» понимании этого термина — выступает в тексте сценария как в традиционной для немого кино роли акцентирующей детали и «заместителя» слова, так и в качестве специально «сконструированного» пластического знака, как, например, в Прологе:

20. Оба с сжатыми руками стоят, не двигаясь, как на провинциальной фотографии. Стоят очень долго (фотографически). Движение на фоне преувеличенно продолжается.

Здесь состояние напряженного ожидания дано буквально, символическим жестом закрытости становятся не только «сжатые руки», но и целиком вся поза. Аналогичным образом, но совсем в другом пластическом ключе конструируется жест-знак во второй части:

15. Трет лоб. Движение руки, напоминающее поворачивание штепселя.
16. Из головы начинают вылетать буквы, носясь по комнате.

Следует отметить, что для решения определенных художественных задач автор может превратить в символический жест любое движение, даже то, которое в обычной ситуации лишено какой-либо особой семантики.

Например, в первой части привычное разворачивание сложенной пополам газеты становится символом открытия вовне, жестом раздвижения границ мира отдельного человека, границ его сознания, «расширения человека», в терминологии М. Маклюэна, готовности к «информационной атаке»:

90. Маяковский разворачивает газетный лист.
91. Из-за газетного листа — прямо на аппарат идущий поезд.

92–93. Детали работы паровоза.

Далее со страниц газеты наружу выбираются люди, чтобы поздороваться с героем; когда он доходит до сообщения о землетрясении в Ленинакане, окружающие предметы начинают трястись; в уши ему «лезут цифры» и т.д. Одним словом, смысловой жест дает старт визуализации метафоры «мир в бумажке» (т. е. «весь мир — в газете»).

Видеоряд, разворачиваемый в сценарии, включает в себя и слово — как традиционную для немой картины надпись, так и авангардистски осмысленную игру с самим письмом. К первому варианту относятся главным образом одиночные реплики: молодых людей у киоска: «Опять без стихов. Сухая газета» — в первой части; уборщицы: «Чего спишь? Кассир не придет, прием в среду» во второй и др.

Кроме того, в сценарии немало диалогических эпизодов с использованием надписей, в частности в четвертой части и особенно в пятой, где диалоги в надписях, в том числе телефонные, занимают значительное место. Вот один из примеров:

28. Плюгавая мать семейства у трубки телефона. За матерью в хвосте папаша, великовозрастная дочь, трое малышей, две собаки. Разговор в телефон. «А мы к вам в гости по случаю кануна рождения Робеспьера».
29. Маяковский у телефона делает любезное лицо, говорит: «Приходите! Самовар поставим».

30. Маяковский кидает трубку, со злостью бормочет: «Уйдете — чайку попьем…»

Здесь мы видим не только выразительно смонтированный, саркастически поданный в надписях кинодиалог, но и пример театральной реплики «в сторону». А когда гости приходят, параллельно развиваются уже два диалога: один прямой, с надоедливой «семейкой», и телефонный, с устроителями литературного вечера, — оба с помощью титров.

Что касается кинематографической игры со словом, то наиболее ярко она проявляется в графической визуализации речевого или письменного словотворческого акта. Подобный пример мы видим уже в Прологе, когда при встрече двух Маяковских «из одного рта выпрыгивает „К“. Сейчас же из второго немедленно возникают слова: „Как поживаете?“» Во второй части есть сцена, где герой из букв, построившихся в «избитые фразы», выстраивает нужные ему слова:

16. Из головы начинают вылетать буквы, носясь по комнате.
17. Маяковский привскакивает, подлавливает буквы на карандаш.
18. Маяковский ссыпает буквы с карандаша, как баранки с палки, и с трудом прикрепляет их к бумаге.
19. Летающие буквы сплетаются в избитые фразы и разлетаются вновь.
20. Минуту стоят фразы вроде: «Как хороши, как свежи были розы», «Птичка божия не знает» и т.д.
21. Маяковский карандашом отдирает букву от буквы, схватывает и выбирает нужные.
22. Снова насаживает на бумагу.
23. Маяковский любуется написанным.
24. На листке бумаги выпуклыми буквами: «Ле-вой, левой, левой!»

Кроме того, в тексте сценария есть и другие примеры использования титров.

Например, титр-мысль: «Мир в бумажке» (о газете) или «Фабрика без дыма и труб» (о пролетарской поэзии); надпись-лозунг: «Даешь стихи!» или «Нельзя не работать!»; титр-объявление: «Одевайся и шей только в магазине Москвошвей».

В пятой части титр-сообщение разворачивает полное содержание фальшивого предписания, которое переодетый в милиционера Маяковский вручает гостям, чтобы выпроводить их из дома:

73. Растерянные гости берут бумагу, читают.

«Извещение от домкома. Отдел сейсмографии. Ввиду возможности повторения в Москве токийского землетрясения предлагается означенную ночь проводить вне дома — на улице».

Таким образом, автор активно использует возможности визуализированного слова, которое, по замечанию Шкловского, «углубляет смысл кино», в известной степени преодолевает его физическую «немоту». И можно сказать, что автор сценария успешно справляется со своей задачей: в сочетании со средствами выразительными, о которых шла речь выше, задуманная Маяковским картина обладает тем, что сегодня назвали бы мультимедийностью.

Безусловно, прав И.П. Смирнов, утверждающий, что «зрелый немой фильм не ввел в оборот никаких выразительных средств, которые были бы неизвестны раннему, <…> а трансформировал лишь смысловую нагрузку».

Добавим, однако, что именно сочетание пластических и повествовательных возможностей игрового кино со специальными приемами съемки и монтажа, иногда — с графической анимацией и обеспечивало киноавангарду немыслимую ранее свободу.

И, вероятно, ее остро чувствовал и постарался ею воспользоваться Маяковский, когда работал над сценарием «Как поживаете?».