Существует ли наше «я»: откуда взялась идея уничтожения эго и есть ли в ней научный смысл

Классика

Майндфак-кино: эволюция голливудских игр с личностью

Уже шестьдесят лет прошло с тех пор, как Тотошка разоблачил Гудвина, и сорок — с момента, когда Сэм Лумис открыл миру истинную сущность Нормана Бейтса. Сюрпризы, касающиеся личности главных героев, для Голливуда не новость. Но есть три особенности, отличающие шедевры вроде «Шестого чувства», «Бойцовского клуба», «Мементо», «Малхолланд-драйв» и «Донни Дарко» от других картин, претендующих на звание майндфак-кино.

«Этот смутный объект желания» (1977)

Прежде всего, «Герой с подвохом» обязательно является истинным протагонистом — в отличие от центрального персонажа второго плана, который больше похож на обычного человека и позиционируется как главный герой. Характерной чертой таких фильмов является также то, что сам главный герой не знает всей правды о себе (а не просто скрывает от нас свой секрет). Более того, зритель намеренно вводится в заблуждение: им манипулируют, навязывая ему определенное отношение к героям.

Американские критикти присваивают таким картинам жанровую категорию «майндфак» (вынос мозга).

На сегодняшний день чемпионы по мозговыносящим фильмам — два Дэвида: Линч и Финчер. Безусловно, они многим обязаны Луису Бунюэлю, который сделал себе имя на неожиданном выдергивании стула из-под зрителя.

Начиная с ранних работ: авангардного «Андалузского пса» и — настоящего ли? — документального фильма «Земля без хлеба», вплоть до «Скромного обаяния буржуазии» и «Этого смутного объекта желания», где две актрисы сменяли друг друга в главной роли, Бунюэль играл с нашим восприятием героев, одновременно вовлекая нас в вымышленную жизнь и напоминая: все, что мы видим, — это болотные огоньки, калейдоскоп личин, отражение отражения.

Последняя большая волна голливудских майндфаков (1999–2001) была вызвана к жизни рядом более ранних и успешных «фильмов с сюрпризом».«Жестокая игра» Нила Джордана (1992) и «Подозрительные лица» Брайана Сингера (1994) могут гордиться оскароносными сценариями и внушительными кассовыми сборами; благодаря художественному и коммерческому успеху их увидело больше зрителей, чем пришлось на долю более ранних культовых картин: «Бразилии» Терри Гиллиама (1985) и «Лестницы Иакова» Эдриана Лайна (1990).

Впрочем, по-настоящему популярным этот жанр стал лишь после выхода картины Майкла Найта Шьямалана «Шестое чувство» (1999). В «Шестом чувстве» можно обнаружить все ключевые сюжетные элементы, типичные для успешного майндфака.

Уже в начале картины жизни главного героя угрожает опасность, после чего либо повествование прерывается и в серии флешбэков показывается, как это вышло (как в «Бойцовском клубе» или «Мементо»), либо же герою удается выжить. В «Шестом чувстве» мы узнаем, что по крайней мере часть позднейшей истории иллюзорна. В этом и состоит кульминационный сюрприз. Но такой сюжетный поворот — не изобретение Шьямалана.

Современная драма уделила много внимания проблеме жизни и смерти — от мейнстрима вроде «Нашего городка» Торнтона Уайлдера до абсурдистского «Конца игры» Сэмюэла Беккета. Тот же поворот сюжета эксплуатируется в двух более ранних мозговыносящих фильмах: «Лестнице Иакова» Лайна и оскароносной короткометражке Роберта Энрико «Совиный ручей» (за основу взят рассказ Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей», американская премьера для широкой аудитории состоялась в рамках культового телешоу «Сумеречная зона» в 1964-м). Но раньше не было ни фильмов, построенных на этом приеме, ни трехсотмиллионных кассовых сборов — этого удалось добиться как раз «Шестому чувству».

«Шестое чувство» (1999)

В отличие от других недавних майндфактов «Шестое чувство» — вовсе не про социальные, политические и экономические силы, которые давят на нас, все это здесь не выведено на первый план. Фильм посвящен скорее исследованию внутренней истории героя — что, возможно, и стало главной причиной громкого успеха.

В индустрии развлечений размер выручки — одна из важнейших составляющих в развитии нарративной или эстетической формы.

Благодаря «Шестому чувству» аудитория получила представление о подобных конструктах, что, в свою очередь, обусловило интерес к ним и со стороны Голливуда. Еще один образцовый голливудский майндфак 2001 года — «Другие» Алехандро Аменабара. Сравнивая этот фильм с «Шестым чувством», критики находили между ними много общего: в «Других» герой также не подозревает об истинной природе своего существования; и там, и здесь авторы фильма отказываются от попыток найти социальное, политическое или философское объяснение этим иллюзиям. Хотя герои вроде как ведут дискуссии на религиозные темы, сюжет «Других» (как и сюжет «Шестого чувства») строится в первую очередь на личной истории. Поскольку герои на сцене не умирают, вопрос о причинах их смерти не ставится. «Другие» — это чистая история о призраках, в которой «сюрприз» с личностью главного героя используется не в тематических, а в драматических целях.

Современный майндфак отличается от работ Бунюэля двумя ключевыми вещами.

Первая и главная — сюжеты строятся так, чтобы тайна сохранялась до последнего: в фильм вплетаются ложные указания и намеки. В «Подозрительных лицах» мы и вовсе находим прямую ложь: здесь лжет не только Болтун Кинт, но и Брайан Сингер, человек по ту сторону камеры, показывающий груду свернутых канатов, из-за которых, как мы предполагаем, Болтун наблюдает за развитием драмы.

Для Бунюэля эффект неожиданности никогда не был главным в фильме — это всегда лишь один из приемов, помогающий интереснее рассказать историю. Но в наши дни даже в фильмах вроде «Бойцовского клуба» и «Мементо», в которых затрагиваются тонкие социально-философские темы, факт «сюрприза» выпячен настолько, что ощущения от дальнейшего просмотра полностью меняются. Не нужно быть структуралистом, чтобы увидеть: эти фильмы стали культовыми благодаря не только той истории, которая в них рассказана, но — в неменьшей степени — и тому, как она рассказана.

«Подозрительные лица» (1995)

Второе и самое интригующее отличие этих фильмов от работ Бунюэля — в отношении.

Бунюэль, вопреки своей репутации холодного мизантропа, остается терпимым к человеческим слабостям. Он показывает нам нежную комедию, в его картинах звучит смех над жалкими, но искренними попытками мужчин уехать с виллы, пообедать, понять женщину. Но в современных майндфаках терпимости и человеческого сочувствия почти не найдешь. Это новая версия театра жестокостей. С точки зрения тематики эти фильмы отрицают малейшую способность какой бы то ни было социальной структуры спасти нас от наваждений. А стилистически, они сделаны так, чтобы утолить нашу жажду быть обманутыми.

Фундаментальное отличие прежних «фильмов-сюрпризов» от «Бойцовского клуба», «Мементо», «Малхолланд-драйв», «Шестого чувства» и «Донни Дарко» нужно искать в природе личности главного героя. Тайлер Дерден, Леонард Шелби, Дайан Селвин, Малкольм Кроу и Донни Дарко — каждый из них в какой-то степени вводит в заблуждение самого себя. В фильмах-предшественниках: «Жестокой игре», «Подозрительных лицах» и в особенности в картинах Финчера «Семь» и «Игра» — все герои (и зрители) неожиданно узнают правду о том, как другие манипулировали ими.

В двух фильмах Финчера мир каждого из солидных и респектабельных героев буквально разлетается на части в момент кульминации.

Но в любом случае власть над иллюзией — в чужих руках. Каждый герой в этих ранних фильмах может играть ключевую роль, часто именно благодаря ему запускается механизм наваждения, но источником этого наваждения ни один из них не является. В нынешних мозговыносящих фильмах все изменилось.

Тайлер Дерден в «Бойцовском клубе» Дэвида Финчера сильно отличается от обыкновенного финчеровского персонажа.

«Семь» (1995)

Дэвид Миллз («Семь») и Николас Ван Ортон («Игра») — успешные, компетентные, агрессивные люди, которых «накрывает» окружающим миром, и оба они уверены, что в любой момент могут положить конец игре, в которую играют. И оба очень ошибаются.

Жизнь Миллза кончается в тот момент, когда его жена и нерожденный ребенок, будущая надежда и опора, обезглавлены. Ван Ортон уничтожен буквально: его тело бросают через стеклянный потолок. То, что он остается в живых, вгоняет зрителя в еще большую тоску, чем финал «Семи»: Николас был пешкой в чужой, абсолютно предсказуемой игре, в которой нет места свободе воли. И Миллз, и Ван Ортон теряют человеческий облик, когда им приходится столкнуться с собственной беспомощностью.

Не таков Тайлер Дерден. Это герой, наделенный бесконечной властью и способный подчинить своей воле каждого, кто встретится ему на пути. Властитель умов, он сам умен, харизматичен и достаточно смел, чтобы воплотить свои идеи в жизнь. Эта власть, впрочем, стоит ему личности. Потому что, хотя Тайлер и всемогущ, Джек (рассказчик) остается практически беспомощным, по крайней мере до тех пор, пока не начинает слушаться Тайлера. Его беспомощность на протяжении почти всего фильма — самого личного свойства: он не знает самого себя. Не знает, что на самом деле он и Тайлер — это один человек.

С одной стороны, концовка «Бойцовского клуба» гораздо оптимистичнее финала «Семи» или «Игры», поскольку дает Джеку возможность уничтожить Тайлера и достичь такого уровня власти, какого он никогда не знал. Но, если вспомнить, каких невероятных физических и моральных усилий стоил герою такой «триумф», это в лучшем случае Пиррова победа.

Когда Джек узнает правду о себе, он не в восторге от того, чего ему удалось достичь, он приходит в ужас. И это совершенно логичная реакция в ситуации, когда понимаешь, что твое восприятие себя самого было чудовищно неверным.

Но в кульминационный момент Джек осознает, как использовать свою новообретенную силу. Он не может победить Тайлера в бою, но ему по силам одолеть его в поединке воли.

«Бойцовский клуб» (1999)

Мы не знаем, умрет ли Джек от огнестрельного ранения, которое он сам себе наносит в кульминационный момент фильма, но очевидно, что Тайлер мертв. Эту битву Джек, может, и выиграл. Последний кадр — Джек обнимает подругу, глядя на впечатляющий фейерверк за окном, — представляет собой, по выражению Джудит Батлер, «смесь иронии и надежды». Ирония — в том, что Тайлер/Джек истекает кровью после выстрела (возможно, смертельного) себе в голову, а фейерверк — это горящие небоскребы, которые взорвала его фашистская группировка. Тем не менее «Бойцовский клуб» — на удивление оптимистичный выносящий мозг фильм, особенно учитывая, что вообще-то его режиссер известен своим пессимистическим взглядом на способность человека контролировать происходящее.

«Бойцовский клуб», вышедший до событий 11 сентября, отчасти их предвосхитил, потому его авторов можно назвать провидцами, а сам фильм — страшным пророчеством, и речь в первую очередь о том разрушительном оптимизме, который провозглашается в картине.

На мучительные попытки американского общества понять, как смерть тысяч невинных может быть радостно встречена другими людьми, ответ — вот он: гибель башен символически сняла с людей покров личного бессилия перед вечной незыблемой.

«Бойцовский клуб» делает то же самое, но в более человечном (хотя и довольно нереалистичном) варианте: уничтожается только собственность, а люди остаются в живых. Ключевая мысль звучит как никогда уместно: если люди не контролируют собственную судьбу, по крайней мере отчасти, в какой-то момент они резко (и, с точки зрения доминирующего класса, аморально) восстанут против угнетателей.


Статья была впервые опубликована в журнале «Метрополь» 24 ноября 2014 года.