«Босоножка» Айседора Дункан, случайные движения Мерса Каннингема и антизрелища Ивонн Райдер. Краткая история западного современного танца в XX веке

В конце XIX века наиболее распространенной и престижной формой танца был балет, представлявший собой закрытую институцию с жесткой иерархией и безоговорочными эстетическими канонами. На пике популярности находился балетмейстер Мариус Петипа с его балетами-феериями (например, трехактная «Спящая красавица»). Почву для дальнейшего переосмысления двигательной культуры подготовил дельсартизм — система взглядов и упражнений французского певца и преподавателя Франсуа Дельсарта, созданная им к 1840-м годам, но получившая популярность уже в следующие десятилетия. Дельсарт не оставил описания своей системы, это сделали его ученики: метод включает в себя пантомиму, работу с жестами и интонациями голоса, создание популярных в то время «живых картин». Анна Козонина рассказывает, что к разработке метода Дельсарта подтолкнула травма: потеряв голос, он связал это с неверной физической тренировкой. Сначала дельсартизм распространился среди актеров, но постепенно превратился в модное увлечение, особенно популярное у американок. Среди последователей Дельсарта — известная актриса Сара Бернар, его методом вдохновлялась Рут Сен-Дени, важная деятельница танца модерн, одной из наиболее влиятельных школ современного танца XX века.

Вероятно, возникновение танцевальных экспериментов именно в США было спровоцировано тем, что в Америке не имелось собственной влиятельной балетной традиции (балет туда, по сути, импортировали в конце XVIII века). Здесь принято называть имя Лои Фуллер — американской актрисы и танцовщицы, создавшей зрелищный танец «Серпантин». Удлиняя руки бамбуковыми палочками, она превращала складки объемной туники в подобие крыльев, которые подсвечивали прожекторы (танцовщица сама разрабатывала цветные стекла для софитов). Эти визуальные эффекты вместе со свободной манерой движения Фуллер, не использовавшей балетную технику, создавали гипнотические образы: современники теряли голову от ее выступлений и называли их танцами «цветов» или «бабочек» — такие танцы значительно отличались от популярных в то время номеров шоугелз.

Визуальные открытия Фуллер не забыты и сегодня: они неожиданно возрождаются в тяготеющей к сценической эффектности массовой культуре. Например, исследовательница танца Вита Хлопова обнаруживает цитирование Фуллер у Шакиры.

Однако настоящей революционеркой танца, которая распространила новый тип движения по всей Европе, была, конечно, американка Айседора Дункан. Прозванная «босоножкой», она танцевала без обуви, а вместо пачки и корсета на ней была свободная туника.

Дункан проповедовала отказ от выученных, «бесплодных» движений балета в пользу возвращения к Античности, к движению «естественному» и «природному». В своем манифесте «Танец будущего» 1903 года (в России появился в 1908-м) Дункан утверждает:

«Движения, которым учит школа балета наших дней <…> по существу своему бесплодны, то есть не рождают с неизбежной необходимостью новых будущих форм, но умирают так же, как и произошли <…> Первоначальные, или основные, движения нового искусства танца должны нести в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие движения, а те в свою очередь рождали бы в бесконечном совершенствовании все высшие и высшие формы, выражение высших идей и мотивов».

На взгляды Дункан во многом повлиял Ницше с его идеей танцующего бога («День, в который не плясал ты, потерян», — так говорил Заратустра). Мировоззрения Ницше и Дункан сходились в концепции нового человека. Для последней его появление было возможно благодаря танцу, совершенствующему тело и дух, танцу радостному и легкому.

Однако важно понимать, что Дункан никогда не отдавалась дионисийскому началу целиком. В ее танце почти не было импровизации, она не погружалась в экстаз на сцене. Ирина Сироткина отмечает, что каждое движение танцовщицы было тщательно отрепетировано и отточено в танцклассе. Интересно, что записей с танцем Дункан не сохранилось — есть лишь небольшой отрывок ее выступления в Париже.

Дунканизм распространялся по Европе. В 1909 году Дункан открыла школу во Франции, а ее последователи и поклонники создают собственные студии. Подобная школа появилась и в России: в 1914-м в Санкт-Петербурге открылась студия свободного движения «Гептахор». Эта и другие российские студии подробно описаны в хрестоматийной книге Ирины Сироткиной «Свободное движение и пластический танец в России». Кстати, посещения Дункан России и Советского Союза вылились в недолгий брак с Сергеем Есениным (1922–1925).

Тяга Дункан к античному миру соотносится с характерными для культуры модерна идеей упадка цивилизации и стремлением к поиску чего-то нового, «истинного». Это отразилось и в практике другой важной фигуры раннего современного танца — Рут Сен-Дени (мы уже встречали ее имя в списке последователей Дельсарта). Однако, в отличие от Дункан, искавшей новое движение в прошлом, Сен-Дени обратилась к Востоку. Это обращение наглядно иллюстрирует модернистскую установку на ориентализм, тягу ко всему «экзотическому». Эдвард Саид описывает это так: «со времен Античности он [Восток] был вместилищем романтики, экзотических существ, мучительных и чарующих воспоминаний и ландшафтов, поразительных переживаний». Сен-Дени создала постановки, опирающиеся на различные культурные традиции: древнеегипетскую (балет Egypta), византийскую (Dance of Theodora), арабскую (Romance of the Desert), индийскую (Black and Gold Nautch, Radha), мексиканскую (Xochitl), библейскую (Jephtha’s Daughter, Sister of Moses), японскую (Flower Arrangement).

Создав в 1915 году вместе с мужем Тедом Шоу школу танца «Денишоун», где помимо классики преподавались восточные техники и система Дельсарта, Сен-Дени значительно повлияла на следующее поколение танцовщиков.

Одна из выдающихся учениц школы «Денишоун» — Марта Грэм, ключевая фигура танца модерн (вместе с Дорис Хамфри, Ханьей Хольем и Чарльзом Вейдманом Грэм входит в четверку «отцов-основателей» модерна).

Переосмысляя и отталкивая как европейский балет, так и популярный в США жанр кабаре/водевиля, Грэм утверждала, что танец должен размышлять над большими проблемами. Она часто работала с библейскими и античными сюжетами (фокусируясь, кстати, чаще на образах героинь и фигуре женщины и таким образом резонируя с феминистской мыслью).

Грэм разработала собственную технику тренировки танцовщиков, основанную на принципах дыхания — сжатии (contraction) и расслаблении (release). Техника сохраняется и преподается до сих пор в Martha Graham Dance Company.

Одна из ключевых постановок Грэм — «Плач» (1930).

Вот как описывает «Плач» Вита Хлопова:

«Марта Грэм сидит на скамейке, стянутая тканью, как коконом. Этот кокон, из которо­го невозможно высвободиться, олицетворяет боль и страдание, навсегда при­росшие к человечеству. Постановка безусловно новаторская: Грэм не только убрала из танца собственно танец (она ни разу не встает на ноги), но и ограни­чила плотным костюмом движение, как бы спрятав его внутрь».

Этот выразительный образ, как и крылья Фуллер, копировался и обыгрывался в поп-культуре:

В Германии параллельно американскому развивался свой модерн — его еще называют немецким экспрессивным танцем, или Ausdruckstanz. Например, Мэри Вигман считала, что танец способен размышлять не только над возвышенным и утонченным, но и над тяжким и болезненным, а танцующая женщина — транслировать не только образ легкости и красоты, но и пластически осмыслять гнев, страдание, скорбь. Эти идеи реализованы в ее знаменитом «Танце ведьмы», где Вигман, используя маску, совершает резкие, хаотичные движения, создавая неустойчивый и пугающий образ. Заметно, насколько такой танец отличается от идеологии Дункан, находящейся в 1910-х на вершине своей славы.

Позже традиция немецкого экспрессивного танца развилась в знаменитом танцтеатре Пины Бауш (он окончательно сформировался к концу 1970-х). Суть метода Пины удачно сформулирована в одном из самых известных ее высказываний:

«Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются. Меня интересует, что ими движет».

Для танцевального театра важна концепция выразительного движения (при этом не обязательно технически совершенного), передающего внутреннее состояние танцующего. Например, в одном из самых известных спектаклей Бауш «Кафе Мюллер» артисты семенят по сцене, то и дело натыкаясь на стулья и другие предметы мебели.

В 2011 году, через два года после смерти Пины, Вим Вендерс выпустил документальный фильм о ней.

Пока в Европе процветал немецкий экспрессивный танец, американские хореографы сосредоточились на преодолении танца модерн и экспериментировании.

В 1938 году в труппу Марты Грэм пришел новый танцовщик — Мерс Каннингем. Впоследствии он станет одним из самых радикальных критиков танца модерн. Последний обвинялся в том, что, манифестируя свою противопоставленность классическому танцу, создал, по сути, его копию со строгой системой обучения, признанными авторитетами, склонностью к зрелищности и театральности. Покинув компанию Грэм, Каннингем начал разрабатывать собственный метод, основанный на случайности: хореография была бессюжетной и не связанной с музыкой, часто порядок танцевальных комбинаций определялся перед началом спектакля с помощью броска игральных костей, а танцовщики могли впервые услышать музыку прямо на сцене. Позже Каннингем даже использовал компьютерную программу, создававшую новые причудливые движения, где разные части тела двигались независимо друг от друга. Хореограф много сотрудничал с другим экспериментатором, но уже в области музыки, — Джоном Кейджем, известным широкой публике минималистичной пьесой «4’33», состоящей из 4 минут и 33 секунд тишины. Кстати, Каннингем и Кейдж были партнерами и в жизни.

Большим поклонником Каннингема является Михаил Барышников, живая легенда классического и современного танца. Вот как он предваряет свою посвященную Каннингему фотовыставку MERCE MY WAY (она привозилась в Россию в 2008–2009 годах):

«Работа Мерса прекрасно ложится на фотоизображение. Он использует пространство, его объем, лучше чем кто-либо из хореографов в мире. Он использует танцоров в качестве совершенных инструментов для выражения своего видения. Он задает им самые замысловатые и красивые движения, изгибая их торсы непредсказуемым, порой невообразимым образом. Наблюдение за поставленными Каннингемом номерами через объектив фотоаппарата — это урок о предельных возможностях и ограничениях тела танцора».

В конце 2019 года о Каннингеме был выпущен одноименный документальный фильм Аллы Ковган.

Каннингема принято считать хореографом, балансирующим между танцем модерн и следующей танцевальной эпохой — постмодерном. Анна Козонина связывает появление последнего с «кризисом спектакулярности в искусстве танца».

Хореографы продолжили заданную Каннингемом традицию отрицания зрелищности, но двинулись еще дальше — к исследованию и поиску новых смыслов в примитивных движениях, таких как ходьба, бег, простейшие подскоки.

Видная деятельница танца постмодерн Ивонн Райнер в 1964 году опубликовала знаменитый «Нет-манифест», который вбирает в себя ключевые идеи того времени:

Перевод Ирины Сироткиной

Райнер была одной из участниц важного для танца постмодерн сообщества Judson Church Theatre, существовавшего с 1962 по 1964 год — совсем небольшое время, которого хватило для объединения сильнейшего коллектива танцевальных революционеров. Свое название Judson Church Theatre получило по месту одного из первых показов — церкви Джадсон. Освоение «нетеатральных» пространств: улиц, парковок, галерей и парков — характерная черта танца постмодерн. Кроме того, хореографы начали задействовать в постановках не только профессиональных танцовщиков, но и обычных людей, демонстрируя разнообразие тел и способов движения. Пик танца постмодерн — это минимализм и так называемый «аналитический танец», тяга к теоретизированию и переизобретению двигательного языка. Анна Козонина подчеркивает, что деятели танца постмодерн порывали сразу с несколькими традициями прошлого: они избавлялись как от литературного нарратива, свойственного Марте Грэм, так и от специфической техники Мерса Каннингема. Judson Church Theatre значительно повлияло на дальнейшее развитие танца. Среди его участников — Стив Пэкстон, позже создавший контактную импровизацию(Одна из форм современного танца, в которой два и более партнеров взаимодействуют через точку контакта, работая с инерцией, усилием и весом друг друга. Первый перформанс контактной импровизации Magnesium состоялся в 1972 году в Оберлине (США).), Дэбора Хэй, Триша Браун, Дэвид Гордон и другие.

К 1990-м танец пришел к активному сотрудничеству с другими контекстами, например с современным искусством.

Он открылся и новым пластическим формам — сцены академических театров захватывает street dance, хорошим тоном среди танцовщиков считается знание анатомии, они всё чаще работают с голосом и взаимодействуют с театральной традицией.

Часто говорят о том, что движение политизировалось. В любом случае едва ли кто-то назовет сегодняшний танец исключительно визуальным искусством, набором «красивых» движений. Вклад в серьезное и внимательное отношение к танцу формировался на протяжении всего ХХ века.

От экспериментов и открытий в поле современного танца не отстает и российская сцена.

---

Что еще почитать об истории танца в ХХ веке:

• Ирина Сироткина. Танец: опыт понимания. Эссе. Знаменитые хореографические постановки и перформансы. М.: Бослен, 2019.
  Сборник емких эссе о природе танца, его связи с гуманитарной мыслью, а также анализ ключевых постановок ХХ века.

• Салли Бейнс. Терпсихора в кроссовках. Танец постмодерн. Гараж, 2018.
  Ставший хрестоматийным гид по сообществу танца постмодерн 1960–1980-х.

• Анна Козонина. Странные танцы. Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России. Гараж, 2021.
  Анализ специфики российского современного танца: персоналии, постановки и то, как в них преломляется заграничный и исторический контекст.