Горячая задница Моны Лизы. Ренессанс и современное искусство

Если в Средние века художники считались ремесленниками и выполняли любые работы, суть которых состояла в нанесении краски на поверхность, то в эпоху Возрождения их положение существенно изменилось. Отныне они не просто искусные мастера, но интеллектуалы и ученые. Увлекаясь идеями гуманизма, они вслед за Платоном считали, что в природе все устроено целесообразно и разумно, поэтому мир необходимо изображать с большей точностью и натурализмом. Для этого они стали изучать анатомию, разработали линейную перспективу и формулу пропорций. Владение техникой в совершенстве еще больше укрепило их статус, обеспечив на долгие годы художникам высокое положение в обществе и творческую автономию. И до сих пор, когда зрителей просят ответить на вопрос, какие произведения они считают наиболее значимыми в истории искусства, то большинство выбирают работы Леонардо да Винчи «Мона Лиза» и «Тайная вечеря».

Горячая Лиза

Однако для многих художников ХХ века традиционные образы красоты больше не были авторитетны. Многие хотели низвергнуть иерархию высокого искусства и заменить образы Рафаэля, Леонардо и Микеланджело на нечто новое. Ярким примером неповиновения прежним идеалам стала работа Марселя Дюшана L.H.O.O.Q. 1919 года. Нарисовав усы и козлиную бородку на репродукции почитаемого шедевра да Винчи, Дюшан совершил жест иконоборчества, положив конец привязанности современной эпохи к эстетике Возрождения.

Работа Дюшана была сделана в 400-летнюю годовщину смерти Леонардо, в момент особой гордости французов за картину, которая совсем недавно вернулась в Лувр после резонансного ограбления.

Подрывное значение работы Дюшана усиливается благодаря фонетическому каламбуру, заложенному в ее названии. Когда L.H.O.O.Q. читается на французском вслух, получается фраза, близкая по звучанию «Elle a chaud au cul», что переводится как «У нее горячая задница» или, как более деликатно выразился сам художник, «У нее внизу горит огонь». О том, сколь важна эта работа для самого Дюшана, говорит тот факт, что на протяжении всей жизни художник возвращался к Моне Лизе семь раз для различных итераций.

История обращений к Моне Лизе художников ХХ века на этом не заканчивается. Еще до Дюшана художник Казимир Малевич в 1914 году перечеркнул репродукцию Моны Лизы в своей работе «Композиция с Джокондой (Частичное затмение в Москве)». Со свойственной ему горячностью он демонстрировал публике свое пренебрежение к произведениям старых мастеров, публикуя статьи с подобными высказываниями:

«Авторитеты и критики продолжают воспитывать поколение на идеалах Рафаэлей и воспитывают, только их ставя как первоисточник сильного искусства… Между тем музейное собрание — картины времени, и из них не нужно делать шаблона, ибо они сами по себе не есть шаблон, и мерить ими свое время нельзя» (статья в газете «Анархия», № 74).

Уже после Дюшана Сальвадор Дали вместе с фотографом Филиппом Халсманом создал коллаж Моны Лизы в 1954 году, где лицо флорентийки сменил знаменитый образ художника с длинными усами. Однако значение этой работы было ровно противоположно тому, о чем говорил Дюшан: Сальвадор превозносил старых мастеров и считал себя продолжателем классических традиций в рисунке, поэтому мог легко поставить знак равенства между собой и иконой в мире искусства Моной Лизой.

Впрочем, не один Дали любил примерять на себя образы великих художников прошлого. Художница Синди Шерман на протяжении всей своей творческой карьеры перевоплощается в стереотипных персонажей медиа и искусства. В 1988-1990 годах она создала серию «Исторических портретов», в которых переодевалась героинями картин Рафаэля, Боттичелли и Жана Фуке. Для этого она использовала дешевую одежду секонд-хендов и пластиковый реквизит. В итоге Мадонна выглядела как актриса школьного капустника, а Фонарина с накладной грудью напоминала гротескные изображения художников-наитивистов. Так Шерман выражала свое презрение к священному и почти религиозному отношению к искусству. Своей серией «Исторических портретов» она нарушила эту сакральность, оспаривая мнение о том, что все должны восхищаться произведениями эпохи Возрождения.

Девайсы Ренессанса или секреты точности

О десакрализации искусства Ренессанса говорит и художник Дэвид Хокни. Мы привыкли восхищаться невероятно детализированными образами Яна ван Эйка, отточенной техникой Гольбейна и Беллини, но как изменится отношение к работам этих авторов, если мы узнаем, что при создании своих шедевров они использовали вспомогательные девайсы?

В 2001 году Хокни издал книгу «Секретное знание», а через год одноименный фильм совместно с «Би-би-си», в котором он утверждает, что художники Возрождения не могли бы создать столь точные изображения, если бы не использовали линзы для отражения. По сути, они проецировали нужное изображение и затем обводили. Но изображение через линзу было перевернутым и не могло проецировать картинку больше 30 квадратных сантиметров. Отсюда возникает эффект коллажности: все элементы картины писались по отдельности, затем составлялись в одно произведение. Это касается в первую очередь не итальянских мастеров, открывших линейную перспективу, но северных, в чьих произведениях есть не одна точка схода всех линий, а множество.

Поэтому, например, в картинах ван Эйка при всей сложности рисунка ощущается несогласованность отдельных деталей.

Коллажный подход был близок и Хокни, который стремился достичь такого же эффекта в своих фотографических сериях. Например, в работе «Пустынная дорога», для которой он снимал каждый объект в отдельности, создав в общей сложности около 850 снимков: «Я решил показать, что люди никогда не смотрят с одной точки зрения, что их глаза постоянно движутся, да и сами мы тоже. Поэтому я ходил туда-сюда и снимал — все время с разных точек. Мне хотелось все рассмотреть вблизи, я фотографировал крупным планом камни у дороги, траву, бутылки и банки на земле. Взобравшись на стремянку, я фотографировал дорожные знаки, указатели и кактусы, поэтому вы видите их так, как если бы смотрели немного вниз».

Художник неделю провел у дороги, воссоздавая приемы, близкие живописи Яна Ван Эйка. Впрочем, не нужно думать, что рассуждения Хокни об оптических приспособлениях умаляют произведения Возрождения — они просто предлагают другую перспективу.

Перспектива в никуда

В начале XV художники Флоренции стали изображать пространство по-новому. Они чертили линии, сходящиеся в одной точке, как сужается дорога, уходящая вдаль. Эти линии помогли определить масштабы изображения на переднем плане по отношению к заднему. Так появилась линейная перспектива — художники стали показывать мир таким, как если бы мы смотрели на него, не переводя взгляда.

Дэвид Хокни критиковал прямую линейную перспективу за то, что она сделала изображение статичным на долгие годы. Ведь этот способ предполагает неподвижную точку зрения. Но художников-концептуалистов Эда Рушея и Эрика Булатова, наоборот, привлекал эффект «мертвой» перспективы, ибо ее использование придавало произведениям дополнительные смыслы.

У Рушея перспектива подчеркивает новые потребности консюмеристского общества.

В его серии «Станция „Стандарт“» резкая перспектива становится метафорой курса на стандартизацию товаров, реализуемого в Америке в послевоенные годы. Заправочная станция Standard была маяком для усталых путешественников: она предлагала все современные удобства, тем самым символизируя новый стандарт жизни. В последней работе этой серии Рушей подорвал бензоколонку, а вместе с ней и все устоявшиеся нормы традиционной живописи с ее линейной перспективой.

«Возможно, станция „Стандарт“ была чем-то вроде оруэлловской церкви. <…> Зачем еще поджигать эти бастионы общественной морали метафизическим огнем?» — вопрошал в 1982 году художественный критик Дэвид Хикки.

В работах Эрика Булатова линейная перспектива чаще всего используется для того, чтобы расположить поверх изображения слова, взятые из повседневной речи или поэзии его близкого друга Всеволода Некрасова, например, из строки «Я хотя и не хочу, и не ищу, живу и вижу». И хотя текст Булатова часто по форме повторяет форму портала, той самой дороги, уходящей даль, он не позволяет пройти вглубь произведения. Слова у него — это всегда преграда, которая заслоняет от зрителя живописную реальность. Подобное отношение к тексту связано с личном опытом проживания художника в СССР, где вся реальность была соткана из лозунгов и бесконечных обращений «к народу», которые необходимо было преодолеть, чтобы оказаться в мире, свободном от идеологических догм.

Советский Ренессанс

Еще одна особенность произведений раннего Ренессанса — применение таких материалов, как деревянные доски и темперные краски. Из-за того, что связующим элементом красителей в темпере был желток, краска была плотной и непрозрачной. Все персонажи рисовались черновым контуром и затем заполнялись цветом, из-за этого силуэты были очень четкими и одновременно казались будто приклеенными к пейзажу. Позже с этой точностью боролся Леонардо да Винчи, создав сфумато (техника нанесения краски тонким слоем для создания плавных тональных переходов): он размывал контуры, чтобы изображения казалось более реальным.

Несмотря на эволюцию в живописи от линейного изображения к цветовому пятну, в ХХ веке многие использовали темперу, намеренно создавая очень плоский рисунок.

Советский художник Дмитрий Жилинский, будучи встроенным в официальную систему, в середине 1960-х годов отошел от стилистики соцреализма и обратился к манере изображения, свойственной раннему Ренессансу. Во многом на него повлияла поездка в Италию и те произведения, которые он там увидел вживую. После возвращения он стал использовать темперу и ДСП, представляя своих родственников и друзей как ренессансных аристократов. В картине «Воскресный день» он, по сути, процитировал «Весну» Боттичелли. В ней он показал атмосферу творческой дачи, круг избранных — советской интеллигенции. На переднем плане дети друзей-художников, чуть позади их родители. Все они находятся в мифическом лесу, где можно спрятаться от внешнего мира и который символически выполняет роль рая.

Деколониальный ренессанс

В среде молодых чернокожих художников в последние два десятилетия стало популярно обращаться к фигуративному искусству. Исторические экспозиции в музеях демонстрируют живопись преимущественно белых авторов. А все, что мы видим на их картинах, — это истории о жизни и подвигах белых людей. Отсюда потребность перенести изображения чернокожих людей в музейное пространство, где они не были ранее представлены, но теперь могли бы занять равнозначное место с классическими произведениями западноевропейского искусства.

Для этого художники переосмысляют знаменитые произведения эпохи Возрождения, изображая вместо прежних Мадонн и Венер современных чернокожих мужчин и женщин. Как, например, Кьянде Уайли. Своих героев он пишет на орнаментальных цветочных фонах, которые символически отсылают к теме расизма. Большая часть его произведений монументальны, размером с рекламные щиты, но именно таков масштаб проблем, о которых они рассказывают.

Серию «Археология молчания» он создал после убийства Джорджа Флойда полицией и последовавших протестов, охвативших США в 2020 году. Во многом эти работы были вдохновлены картиной Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу» (1521-1522). Только вместо Христа он изображает мертвыми своих современников. Обращение к образам Ренессанса помогает ему сбалансировать мрачные темы картин:

«Это стремление к красоте и изяществу посреди самого худшего из того, что могло породить человечество».

Уайли учился в традиционной художественной школе, где молодых авторов воспитывали на образцах европейской живописи. По его словам, в художественных институциях правила моделировки света и тени до сих пор ориентированы на изображение белокожих людей, поэтому для передачи оттенков кожи сенегальцев нужно перепридумывать все правила.

Как и Уайли, художник Керри Джеймс в своем творчестве изображает исключительно чернокожих людей. Методы их работы схожи: Маршалл тоже выбирает масштаб великих исторических картин для изображения современных сцен. Толчком для перехода к фигуративу для Маршалла стала книга Ральфа Эллисона «Человек-невидимка»: «Она позволила мне отойти от абстрактных коллажей и работ из смешанных материалов. Мысль Эллисона о том, что черные люди невидимы, потому что белые отказываются их видеть, стала для меня откровением».

В 1980 году он нарисовал «Портрет художника как тени его прежнего Я» с применением вместо масляных красок яичной темперы, которую смешивал в соответствии с формулой, предложенной в XV веке художником Ченнино Ченнини. Создание этого автопортрета натолкнуло его на новую мысль:

«Как обратиться к истории и создать образ, который будет не похож на Джотто, но при этом не отказываться от знаний, накопленных художниками на протяжении веков?»

Итогом этих поисков стал узнаваемый стиль, в рамках которого он осовременивает классические сюжеты. В 2016 году прошла выставка «Керри Джеймс Маршалл, ренессансный мастер», куратор которой приравняла его работы к произведениям Мазаччо и Донателло.

Магия Ренессанса

У Ренессанса можно заимствовать не только патетический тон, но и ауру магии, считает французский художник Лоран Грассо. На серию «Исследование прошлого» его вдохновила история местечка Сент-Одиль — горы в Эльзасе, где находится монастырь святой Одилии, которая родилась слепой, но при крещении чудесным образом прозрела. Считается, что именно она основала монастырь на горе, а позже совершила множество других чудес, после чего ее стали называть покровительницей Эльзаса. Но Сент-Одиль привлекает не только паломников, но и археологов.

Дело в том, что здесь находится протянувшаяся на 11 километров у подножия горы так называемая «языческая стена», чье возведение до сих пор остается загадкой.

Вдохновленный слиянием мифологических и духовных сил в одном месте, Грассо создал серию картин, в которых невидимая часть мира стала видимой. Тут явно не обошлось без легенды о прозрении святой Одилии. Все работы выполнены в манере мастеров Возрождения, для их создания Грассо привлекал музейных реставраторов. С фантастической точностью им удалось передать внутренние интерьеры собора Сент-Одиль, но на фоне готического убранства всегда показано еще нечто странное: то густое белое облако проплывает под сводом, то языки пламени зависают в невесомости между колонн.

В типичной постмодернисткой манере Грассо смешивает разные истории вместе. Он использует кипяченое масло, чтобы получившиеся работы темнели под воздействием света и казались состаренными, словно они созданы сотни лет назад. По словам художника, он создает археологию будущего, которая нарушает понимание того, откуда взялись картины и когда были сделаны.

Карнавал гибридов

Экстравагантный союз исторического и современного вдохновляет и немецкого художника Нео Рауха. Сюжеты его картин настолько неясны, что критики их связывают с эстетикой сюрреализма. Но если стимулом для создания произведений у Сальвадора Дали служили теории психоанализа и человеческого бессознательного, то в основе фантазии Рауха — постмодернистская страсть к рекомбинации культурных форм и расчленению истории. В его полотнах встречаются вместе футуристические объекты и мельницы с картин Брейгелей, а персонажи могут одновременно напоминать об эпохе Возрождения и соцреализме. В результате возникают произведения с неразрешимым нарративным напряжением между прошлым и настоящим.

В работе «Прелюдия» художник, очень похожий на самого Рауха, садится рисовать мужчину в котелке и костюме, у которого вместо рук выросли крылья. Эта пародия на классический портрет словно говорит о невозможности сохранения традиционной живописи в чистом виде. В этом смысле картины Рауха показывают, насколько разрушительно воздействие времени: любая отсылка к искусству прошлого сегодня говорит не столько о возрождении определенных приемов и сюжетов, сколько об их повсеместной утрате и невозможности использования вне подрывного контекста.