Гниение прекрасной эпохи: Серебряный век и гибель империи в русских фильмах
Серебряный век подарил российской и мировой культуре множество великих имен, но он неразрывно связан с историческими бурями и катастрофами, а современники критиковали искусство русского модерна за настроение упадка. В 1980-х годах, на излете существования СССР, Серебряный век явился там, где его, возможно, не ждали: один за другим выходили фильмы, связанные с модернистской эстетикой и концом Российской империи. Елена Кушнир рассказывает, как отечественный кинематограф переосмыслял беспокойство декаданса.
Будем опиум курить: эстетика русского модерна
На протяжении почти всей истории существования советского кино изысканный русский модерн практически не находил отражение в нем из-за пресловутых стилистических разногласий с советской властью. Демонические женщины, морфинисты, пуля в лоб из-за несчастной любви, жестокий надрыв символизма, его мрачная экспрессивность и интерес к оккультизму прели в пыльных бабушкиных сундуках, как пережитки прошлого, которым просто не было места в стране победившего соцреализма. Однако художники не могли не заметить, что декаданс с его декоративностью не только красив, но и невероятно киногеничен. Одним из первых режиссеров, который попытался воплотить эстетику модерна на экране стал экспериментатор Рустам Хамдамов, задумавший черно-белый байопик «Нечаянные радости» о звезде немого кино Вере Холодной.
История с фильмом запутанная. Бытует версия, что Хамдамов отснял треть материала, а затем углубился в творческие поиски, отошел от сценария, сорвал все сроки, а после приезда комиссии с проверкой всё бросил и уехал домой в Ташкент.
Отснятые пленки было приказано смыть, а вместо визионера со странностями Хамдамова появился надежный, как весь гражданский флот, Никита Михалков, который снял фактически собственный фильм, вероятно, используя какие-то наработки предыдущего автора. Как минимум от Хамдамова ему досталась Елена Соловей в образе богини немого экрана с гардеробом, который мог бы пошить Поль Пуаре. Актриса влюбляется в буревестника революции, но хрупкие чувства ломаются под колесами исторической телеги. У Михалкова получилось утонченно и метатрагично (Соловей гибнет из-за любви, как должна гибнуть ее героиня немого фильма внутри фильма), но без какого-либо диссидентства: актриса — хорошая, но слишком романтичная для грядущего строительства коммунизма, большевики — герои, белые — «вы звери, господа». Чугунные опоры соцреализма подмывают экзальтированная Соловей и ее декадентские наряды. Состоялась невольная эстетическая диверсия: красота затмила революционный пафос, а романтичные образы в стиле «Рабы любви», вышедшей в 1975 году, до сих пор появляются в интернете.
Искусство — чуткий камертон, и если с началом перестройки оно обратилось к эпохе упадка империи, то лишь потому, что страна заново ее переживала. С ослаблением цензурных скреп из кинематографа полез сдерживаемый десятилетиями макабр, проявившийся в диапазоне от жести ради жести до уникальных авторских фильмов.
В 1987 году «тихий классик» советского кино Виталий Мельников, автор самого депрессивного из застойных шедевров «Отпуск в сентябре», предварив моду на сыщиков XIX века, поставил ретродетектив «Первая встреча, последняя встреча». В 1914 году в Петрограде сыщик-любитель Чухонцев (Михаил Морозов) расследует смерть русского инженера-изобретателя, за которой стоят немецкие шпионы. Местная роковая женщина, польская певичка из кафешантана, — персонаж фарсовый, главный герой нелепый, и вообще всё это похоже на ироничные зарисовки балагана, где вот-вот появится кто-то с пучком редиски в нагрудном кармане, как поэт Бурлюк.
Но предчувствие войны превращает бульварное чтиво в антимилитаристский памфлет, вестник будущей катастрофы и краха мира, в ожидании которого только и остается, что валять дурака, пока на заднем плане рушатся декорации безвременья.
В 1988 году вышел главный фильм о русском модерне «Господин оформитель», не имевший почти никакого отношения к рассказу Александра Грина. В хорроре дебютанта Олега Тепцова нет страха перед концом мира. Этот мир не кончится, потому что не начинался, он замкнут в своей совершенной искусственности, как в стеклянном шаре. В нем молятся на алтаре красоты. Его населяют люди и манекены с антисоветскими лицами, кроме Михаила Козакова в роли вальяжного дельца, в которой он слегка застрял с 1960-х. Чертова кукла Анна Демьяненко растаяла после съемок, как сон, как утренний туман, как будто ее вовсе не было. Виктор Авилов — человек мистической внешности и судьбы, никогда не снимался раньше и, конечно, не вписался в грядущий кооперативный кинематограф. Они застыли навеки в декадансе, из которого Тепцов выжал все соки: Блока, морфий и мистику, модернистскую страсть к мертвечине (Авилов влюблен буквально в бездушную куклу), арлекинов из «Балаганчика» в постановке Мейерхольда и обязательную смерть.
Тепцов — не стилизатор, а художник, перекликающийся из своего времени под поп-механику Курехина с питерским модерном, но и стилизации были хороши. Весенний и тлетворный дух декаданса пронизывает бытовую мистику Владимира Грамматикова «Сестрички Либерти». Богемный фотограф с дореволюционным именем Серж читает пэтэушницам Вере и Любе (сестры Стучиловы, так же загадочно исчезнувшие, как Анна Демьяненко) лекции об эстетике модерна, превращая швей-мотористок в симулякр блоковских незнакомок — манекенщиц, сменивших кооперативную варенку на упругие шелка и шляпы с траурными перьями. Те же наставления о том, как стать фатальной женщиной, получает простоватая парикмахерша Анна (Любовь Германова), выбранная, чтобы стать заменой для певицы-наркоманки Жанны (Евдокия Германова). Холодный неонуар «Кикс» заводит свои странные песни (поет Инна Желанная) между сталинских высоток, но Москва кажется отражением мистического Петербурга с его мотивом двойничества, духами и туманами, вечным сумраком на улицах. Жанна предстает в облике Вертинского в гриме белого клоуна, как петербургская богема начала XX века, примерявшая маски персонажей комедии дель арте.
Россия страдала фантомными болями, пытаясь в современных реалиях реконструировать исчезнувшую красоту.
Женщина на кресте: эротика декаданса
Рецидив смерторадостного в отечественной культуре пришелся на первый бум эротического кино. Алексей Толстой писал, что здоровые чувства в эпоху модерна считались обывательской пошлостью. Позднеперестроечный экран внял и дал всему здоровому бой.
Еще в юности решивший стать «вождем декадентства» Валерий Брюсов внес в русский символизм, вероятно, наибольший вклад, но в советское время ценился в первую очередь как переводчик западных авторов.
В ранние 1990-е его прозу наконец стали экранизировать, хотя не столько из-за ее художественных достоинств — режиссеров привлекали порочные страсти брюсовских персонажей.
По мотивам повести Брюсова «Последние страницы из дневника женщины» сняли томную мелодраму о модернистской Прекрасной Даме с «бульварным» названием «Захочу — полюблю». Перестроечная звезда Вера Сотникова доводила до самоубийства мужей и поклонников, а в финале находила исступленное личное счастье в лесбийском романе с собственной младшей сестрой, с которой она собиралась уехать из России на Запад. До такой «клубнички», смикшированной с фантазией об эмиграции, о которой грезил позднесоветский человек, не додумалась бы даже газета «СПИД-инфо». Кинематографу нужны были декадентские наработки, потому что людям, выросших на соцреализме, подобное не пришло бы в голову.
В советском кино не было жанра эротики, и в дальнейшем он свелся к male gaze — демонстрации обнаженного женского тела, которая стала со временем монотонной и вскоре приелась. Но в неловкой, неуклюжей эротике 1990-х была искренность дилетантства, радость открытия нового и страх перед ним. Любовь рифмовалась с кровью, чувственность вписывали в хоррор, как в культовом джалло Андрея Харитонова «Жажда страсти» по рассказам Брюсова. Время и пространство в фильме условны. Безымянные герои хичкоковского триллера помещены в театр символистов. Анастасия Вертинская, которая стояла голышом на балу Воланда в «Мастере и Маргарите» Юрия Кары с комично перепуганным лицом, раздевается и умирает в «Жажде» еще гротескнее. Сладострастные завывания, аффектированное жеманство, белоглазые упыри, как из магазина приколов, но с художественной точки зрения один кадр с кудрявыми хризантемами в вазе, расписанной под Климта, и затылком следователя (Игорь Костолевский) в нуарной шляпе стоит больше, чем весь фильм «Непослушная», в котором артист Петров укрощает экоактивистку. Хотя бы потому, что Харитонова вдохновлял Марио Бава и немецкие экспрессионисты, а сегодняшних авторов — «Пятьдесят оттенков серого».
В криминальной мелодраме «Черная вуаль» солирует не фам фаталь (последняя роль рано умершей Ирины Метлицкой) и не демонический эротоман (Александр Абдулов во всем блеске холодной красы русского Алена Делона), а вариация Порфирия Петровича из желтой прессы — следователь с лицом Сергея Маковецкого, традиционно выражающим брезгливость ко всему человечеству. Картина талантливого жанрового режиссера Александра Прошкина, что называется, хорошо постарела. Взяв за основу роман дореволюционного писателя Александра Амфитеатрова, Прошкин сохранил его интонацию фельетона: при всем наливном эротизме у половины персонажей имена и манера поведения гоголевских героев. На выходе получился трагический водевиль, который сегодня воспринимается как постирония.
Если «Захер-Мазох в юбке», как окрестили современники дореволюционную беллетристку Анну Мар, и написала первый русский роман о садомазохизме «Женщина на кресте», то Алексей Балабанов ее творчеством определенно не вдохновлялся. «Про уродов и людей» — его ода не модерну, а отечественным БДСМ-практикам, преимущественно выражающихся в сложных отношениях государства и населения. Развращенная немецким чертом-кинематографистом Иоганом (всё тот же Маковецкий с еще большим омерзением к человечеству) чистая русская душа Лиза (Динара Друкарова), сбежав от своего мучителя за границу, вновь добровольно становится на четвереньки под удары. Так, изнасилованная бандитами вагоновожатая в «Брате» отвергает благородного спасителя Данилу ради мужа, с которым у нее то ли БДСМ, то ли абьюз.
«Хочет наш народ плети» — что-то такое смутно, но последовательно читается в балабановских исследованиях родного паноптикума.
А империя… Что империя? Она, по Балабанову, не гибла, это вашей Америке кирдык.
Агония и гниение: история и политика
Примерно с 1970-х годов советская власть в лице кинематографа стала довольно почтительной к царской. Дилогия о Петре I режиссера-государственника Сергея Герасимова получила похвалы и призы за воплощение историко-патриотической темы. Позолоченное екатерининское имперство в многосерийных фильмах «Гардемарины» и «Михайло Ломоносов» никаких вопросов у цензуры не вызывало. Построение державы, из которой мы будем кому-нибудь грозить, государству нравилось. А вот Леонида Гайдая ругали за комедийное изображение Ивана Грозного. Он Казань брал, а тут дурак дураком! За требованием исторической достоверности скрывалось вполне понятное беспокойство: советскую власть не устраивала критика любого правящего класса.
«Всё, что делает ваше правительство и вы… раздражает население».
«Надо успокоить народ. Кнут, кнут, один только кнут… Надо уступать в чем-то».
«Никогда еще пропасть между властью и народом не была так глубока».
«Кто так ворует? — А кто так правит?»
Сентенции, настроения, сама атмосфера в эпике Элема Климова «Агония» обладали эффектом узнавания. Цензура, хорошо знакомая с эзоповыми уловками режиссеров, потребовала от Гайдая вырезать фразу про народ, который оплачивает царский банкет. Фильм Климова цензура предпочла бы вырезать целиком, хотя номинально придраться было не к чему: режиссер обстоятельно, умиротворяющим закадровым голосом Александра Калягина, объяснял, до чего довели страну проклятые Романовы, очарованные сибирским шарлатаном Распутиным (великий Алексей Петренко, которого нешуточно кроет). «Агония» была задумана в 1966 году к 50-летию Великого Октября, снималась почти 10 лет, а на советских экранах появилась только в 1985-м. Прокатную судьбу картины дважды обсуждали на «высшем уровне» — в ЦК КПСС.
Волновало ЦК, надо думать, не обилие в фильме голых женщин, целый гарем которых держит у себя Распутин. Женщины легко вырезаются с помощью монтажных ножниц. Проблема была в том, что от фильма — во многом благодаря глыбе с дикими глазами в главной роли — исходила какая-то опасная энергия.
Распутин с его хитрым мужицким прищуром, томским говорком и в лаптях, которыми он топчет дворцовый мрамор, выглядел как Илья Муромец смутного времени — слегка пьяный, слегка невменяемый, но всё еще народ-исполин, который сейчас как встанет с печи и двинет богатырским плечом, так дохляки в парадных мундирах и посыплются. Тем более что за кадром (во всех смыслах) росло народное недовольство, например, в 1975 году произошел вооруженный мятеж военных моряков на корабле «Сторожевой», чей манифест предполагал, что «нынешний государственный аппарат будет очищен, а по некоторым узлам разбит и выброшен на свалку истории». При таких заявлениях власть должна была ассоциировать себя с Романовыми. Царей продолжали ругать в учебниках, но фильм на всякий случай положили на полку.
Однако с крахом СССР история подверглась очередному переосмыслению, и кинематограф больше не хотел воспевать большевистскую революцию.
«Мы, русские люди, защитили эту вашу красавицу Европу от нашествия татарского ига, — говорит итальянцам очутившаяся у них проездом монументальная Клава Воронцова (Екатерина Граббе), водолаз „Волжского пароходства“, в жестокой драмеди „Плащ Казановы“ 1993 года. — И благодаря героическим способностям нашего народа вы не увидели Мамая. А дальше мы взвалили на свои плечи и Карла Маркса, и Фридриха Энгельса, и тоже обнесли их стороной. Так вот скажите нам всем спасибо за то, что вы этой отравы не нюхали. Вот я, русская женщина, даю вам совет. Не дай вам бог ни Карла, ни Фридриха, это похлеще любого ига».
Глас народа доносил через свои картины Карен Шахназаров. Если Анатолий Ромашин в «Агонии» играет то самое «убожество слепое» из стихотворения Бальмонта, то в «Цареубийце» исполнителем роли Николая II стал аристократ номер один отечественного кино — Олег Янковский, чей рефлексирующий фаталист с красивым профилем, к которому просится нимб, вызывает только симпатию. Большевики же во главе с Яковом Юровским (последняя великая роль Малкольма Макдауэлла, хорошо знакомого зрителям по «Заводному апельсину»), загоняющие в подвал Ипатьевского дома ангелоподобных царских детей, воспринимаются исключительно как кровожадные звери. Фильм следует перестроечному тренду «раздвоения» персонажей в пространстве и времени, унаследованному от модерна. Янковский сыграл не только царя, но и современного психиатра, чей пациент-шизофреник считает себя Юровским.
Посыл фильма был ясен: Россия во мгле ошиблась и пошла по пути кровавого безумия, устроенного исчадиями ада.
Следующая лента режиссера «Сны» тоже стала сюрреалистической мистикой с двойным таймлайном, отразившей другой тренд эпохи — ностальгию по тому, чего советские люди не застали. Как похорошела Россия конца XIX века из конца XX столетия! На просторах родины раздавался хруст французской булки, молочные реки текли по кисельным берегам, на тучные поля ложился золотой туман. Россия благодушно дремлет. Лишь высокопоставленный чиновник с говорящей фамилией, граф Призоров (Олег Басилашвили), обеспокоен странными снами своей жены (Амалия Мордвинова). В них графиня видит себя посудомойкой в столовой, переживающей все ужасы жизни в СНГ: конкурсы красоты, митинги и рок-концерты на площадях, показанные Шахназаровым, как загнивающий Рим у Петрония. На расспросы мужа, как это могло случиться, она отвечает, что произошла «какая-то революция». Граф уговаривает самодержца «провести разумные перемены», но Николай II по-прежнему не хочет отдавать земли крестьянам и фабрики рабочим. Графа клеймят социалистом и с позором выгоняют. Чернила уже высохли — историю не перепишешь.
В 2004 году Шахназаров еще раз представил версию гибели империи, напрочь избавившись от мистики и гротеска предыдущих работ, что сделало новый фильм плоским и холодным. Драма «Всадник по имени Смерть» поставлена по роману лидера боевой ячейки эсеров Бориса Савинкова и посвящена эпохе революционного терроризма. На сей раз в империи царит настолько красочная пастораль, что фильм кажется фантастикой почище «Снов». Народ един с властью, солнце светит бесперебойно, в Москве чище, чем в Швейцарии. Идиллию хотят разрушить нигилисты во главе с Андреем Паниным, одержимым желанием убить Великого князя. Завершается эпопея жесткости бесславными смертями злодеев, которые, возможно, всё же чем-то руководствовались, кроме скуки и нигилизма, создав целую организацию, но чем именно — об этом Шахназаров умалчивает.
Попытка анализа исторических событий, предпринятая режиссером в задумчивом «Цареубийце» и ностальгических «Снах», закончилась двенадцатью ножами в спину революции — отвратительнее борцы с царизмом выглядели только в экранизации «Статского советника» с Никитой Михалковым во главе охранки.
В 2000-е сформировался тренд на уютное ретро, остающийся популярным по сей день. Эпоха модерна представала в кино и сериалах нередко, но без самого модерна с его ненавистью к жизни и упоением у бездны на краю. Предреволюционная Россия становилась сытой, купеческой, про декадентов не слыхала, Блока с Брюсовым не читала и вела здоровый образ жизни — опиум больше не курили, морфий не кололи. На экран перекочевали детективы Леонида Юзефовича о сыщике Путилине и Бориса Акунина о Фандорине, не тревожащие, а успокаивающие зрителя. Фам фаталь, за которых жизнь отдать не жалко, сменили пошлые кокотки с иностранными именами и антироссийскими планами, как в сериале «Азазель» 2002 года и его осовремененной версии «Фандорин. Азазель», снятой двадцать лет спустя.
В новом сериале сбылась мечта Шахназарова — в России не было революции. В 2022 году империей вновь правит слабовольный, но добрый царь Николай II, которого хочет свергнуть арт-акционист Ульянов с группировкой художников-радикалов. За ними стоит английская благотворительница и русские либералы. Благо на страже государства бдит агент национальной безопасности Фандорин.
Империя законсервировалась во времени, перебравшись из модернистского стеклянного шара в более комфортный хрустальный гроб. Дореволюционный Петербург на сегодняшнем экране — гордая столица, а не смысловая галлюцинация. В последнем гибридном фильме Шахназарова о России начала XX века (комедийный детектив про русских Холмса с Ватсоном, роли которых исполняют режиссер Станиславский и репортер Гиляровский) царит веселый приключенческий дух шерлокианы Игоря Масленникова. Роковая женщина — воровская маруха.
Тревожная эстетика декаданса исчезла. Но она один раз уже исчезала, а потом, повинуясь цикличности русской жизни, вернулась — с арлекинами и смертью.