«Это здание должно характеризовать советское мышление». История непостроенного Дворца Советов — предтечи московских высоток

Дворец Советов так и не был построен, и все же в 1930‑е годы он существовал — в текстах и изображениях, а еще на конфетных обертках и канцелярских принадлежностях. Это сооружение должно было стать гвоздем программы социалистической реконструкции Москвы, и проект, на который в итоге пал выбор в 1934 году, свидетельствовал о тяге сталинского государства к монументальному строительству. Согласно описанию, опубликованному в газете «Правда» в 1934 году, большой зал на пьедестальном этаже Дворца Советов планировалось построить настолько просторным, чтобы на торжественных заседаниях и официальных мероприятиях в нем могло собраться до 20 тысяч человек, а в малом зале — до 6 тысяч человек. Над куполом залов планировали возвести высотную композицию (панорама революции, музейные помещения), «служащую грандиозным пьедесталом для гигантской [80‑метровой. — Авт.] фигуры великого Ленина» (илл. 2.1). Если бы это сооружение было построено согласно одобренному проекту, в то время оно стало бы самым высоким в мире.

В середине 1930‑х годов строительство началось, но в итоге это монументальное здание так и не было построено. Однако Дворец Советов оказал огромное влияние на направление и развитие советской архитектуры. Воздействие это протянулось от межвоенных лет до послевоенного периода. В 1947 году ведомству, отвечавшему за работу над Дворцом Советов, было поручено построить две московские высотки. Хотя сам Дворец Советов так и не был возведен, созданные для работы над ним проектные бюро и коллективы зодчих руководили строительством главного здания МГУ, открывшегося в 1953 году.

Проект Дворца Советов породил учреждения, оказавшиеся необходимыми для послевоенного строительства в Москве, а также помог наладить культурные отношения Советского Союза с внешним миром в 1930‑е годы. Почти с момента своего замысла амбициозный план строительства Дворца Советов привлек внимание международной общественности и даже вызвал некоторый переполох. Это здание во многом объясняло, как СССР мыслил себя в 1930‑е годы, и одновременно влияло на восприятие советской страны за рубежом. Были проведены конкурсы на проект дворца, и они послужили важным поводом для контактов советских и иностранных архитекторов. В посвященной Дворцу Советов научной литературе историки, как правило, сосредоточиваются на этих архитектурных конкурсах, проводившихся с 1931 по 1934 год, и изучают главным образом эстетику проекта дворца, обходя вниманием дальнейшие этапы строительства. Проект-победитель действительно оказался выдающимся. В 1930‑е годы считалось (как считается и сейчас), что он ознаменовал важнейший переломный этап в развитии советской архитектуры. В 1930‑е — десятилетие, когда московские зодчие искали характерный именно советский подход к архитектуре и градостроительству, — проект дворца послужил им идеальным ориентиром. Равняясь на него как на образец, архитекторы взяли курс на «монументальность, цельность, простоту», сделав эту формулу своим девизом для открытия новой эры в советском зодчестве.

Помимо того, что дворец сыграл важную роль в прокладывании нового курса для советской архитектуры, проект этого сооружения, похоже, обозначил еще одну линию — разрыва между Москвой и Западом. Выбранный в 1934 году для воплощения проект будущего главного здания Москвы ознаменовал отказ от международного модернистского движения и отход от советского авангарда, процветавшего в Москве в 1920‑е годы. При Сталине советской архитектуре предстояло развернуться в сторону более консервативной, неоклассической и реакционной монументальности. Следует отметить, что сама монументальность сталинской архитектуры побудила историков отнести ее — наряду с образцами нацистской немецкой и фашистской итальянской архитектуры — к «тоталитарному» стилю. Принадлежность к этой категории позволяет тщательно отгораживать ее от мировых течений в архитектуре и рассматривать как стоящее особняком уникальное явление. В этой главе нашей книги мы докажем, что сталинский монументализм в архитектуре отнюдь не положил конец связям между советскими архитекторами и остальным миром, а, наоборот, вызвал к жизни новые формы международного сотрудничества, в частности с США.

Конечно, начало работы над Дворцом Советов, совпавшее с навязыванием принципов соцреализма советской архитектуре, заставило некоторых зарубежных архитекторов — не в последнюю очередь Ле Корбюзье — отвернуться от СССР. Но в то же время разворачивание этого масштабного строительного проекта привело к тому, что советские архитекторы и инженеры отправились за границу в поисках иностранной технической помощи. Если сместить фокус (как делается в этой главе) с проекта на строительство, то удивляет уже не изолированность СССР, а, напротив, желание и готовность зодчих, инженеров и партийных руководителей, задействованных в этом проекте, перенимать иностранные технологии и идеи. Тяга к монументальности в архитектуре сталинской эпохи приводила к тому, что для осуществления таких проектов, как Дворец Советов, требовались и взаимодействие с международными профессиональными структурами, и помощь иностранных коллег. Монументальность сталинской архитектуры отнюдь не была симптомом культурной отсталости и отлучения от мировых тенденций: напротив, благодаря советским градостроительным планам и архитектуре налаживались связи с внешним миром, в частности с США. А это означало, что отношения Советского Союза с Западом были вынуждены держать в фокусе внимания те зодчие и инженеры, чьими стараниями строилась монументальная Москва.

Поиски монументальности

Для тех, кто участвовал в конкурсе на проект Дворца Советов, ставки были очень высоки. Как предстояло осознать многим участникам, этот конкурс, проводившийся в четыре этапа с 1931 по 1934 год, имел отношение не только к дворцу. Он отличался от десятков подобных архитектурных состязаний, проходивших в первые полтора десятилетия советской власти. Конкурс на лучший проект Дворца Советов стал ареной, на которой множество возможностей, открытых для советской архитектуры до сталинского времени, на глазах у всех оказались перекрыты. И в конце концов вместо множества путей, по которым ранее шло ее развитие, осталась одна главная дорога — та, что вела к монументальности и неоклассицизму.

Конкурс проходил в четыре тура, но самым волнующим из них оказался второй — открытый этап. Международный открытый конкурс на проект Дворца Советов в Москве был официально объявлен в июле 1931 года. Официальные лица, отвечавшие за отбор конкурсных проектов, с самого начала решили, что всего будет проведено четыре тура и что в первом, третьем и четвертом турах примут участие только приглашенные архитекторы. Второй же тур был открыт для всех желающих. Из 160 заявок, поданных на открытый конкурс, 24 поступили от иностранных архитекторов, причем некоторые из них были приглашены к участию советской стороной и позднее им выдали за конкурсные проекты денежные призы в иностранной валюте. Участие в конкурсе ряда именитых зарубежных зодчих придавало Дворцу Советов дополнительный престиж и привлекало международное внимание. И еще повышало градус ожидания.

Многие из зарубежных архитекторов, принявших участие в открытом конкурсе, принадлежали к модернистскому движению. Когда стало известно, что проекты всех трех лауреатов первой премии в открытом туре были выдержаны в неоклассическом стиле, модернисты пришли в ярость. В апреле 1932 года по инициативе Ле Корбюзье, тоже лично участвовавшего в конкурсе, от имени Международных конгрессов современной архитектуры (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne — сокращенно CIAM) Сталину была отправлена телеграмма. В ней итоги конкурса названы «прямым оскорблением духа русской революции и духа пятилетнего плана». По словам авторов послания, «Дворец Советов в том виде, в котором он был одобрен Советом строительства, воплощает собой все ушедшие в прошлое режимы и демонстрирует полное безразличие к гигантским культурным усилиям нашей современности». Вся эта история в тексте представлена как «полное драматизма предательство», также от имени CIAM сообщалось, что для 4-го съезда организации, который ранее планировалось провести в следующем году в Москве, будет найдено другое место. В итоге 4-й съезд CIAM действительно состоялся не в Москве, а на океанском лайнере, направлявшемся из Марселя в Афины, и между идеологом архитектурного модернизма и государством победившей революции, в котором прежде модернисты видели «землю обетованную», произошел окончательный разрыв.

Когда Бориса Иофана, главного архитектора Дворца Советов, спустя два года спросили о том, почему Ле Корбюзье уехал из СССР, тот ответил, что «советская архитектура уже переросла эру конструктивизма и функционализма» 9. Колкий ответ Иофана, намекавший на то, что, пока Ле Корбюзье топтался на месте, Советский Союз успел шагнуть гораздо дальше, возможно, отчасти выражал личное отношение главного архитектора (он не разделял взглядов и подходов всемирно известного модерниста, который, по выражению Иофана, «приезжал в Москву эпизодически»), но еще в нем отразились и перемены, постигшие судьбу модернизма в СССР.

В апреле 1932 года, в том же месяце, когда Сталину была отправлена гневная телеграмма, все независимые культурные организации в СССР были распущены и советским художникам всех направлений было предписано объединиться в новые творческие союзы. Пока в новом Союзе советских архитекторов и в новой Академии архитектуры велись споры о роли истории и о наследии модернизма, понятия «конструктивизм» и «функционализм» все чаще использовались как неодобрительные и ассоциировались с ушедшим периодом революционного развития — хаотичным и идеалистичным. Хотя многие продолжали отстаивать мнение, что советская архитектура еще многое могла бы почерпнуть у модернизма, в 1930‑е годы большинство архитекторов решительно развернулись в сторону исторических образцов и неоклассических форм. Пытаясь сформулировать догматы нового соцреалистического подхода к проектированию, советские архитекторы пришли к тому, что красота и счастье должны быть главными ценностями, которые необходимо выражать в архитектурных формах. Этот ценностно-ориентированный подход к проектированию получал официальное одобрение. На одном из выступлений 1933 года Каганович заявил:

Некоторые считают, что упрощенное, грубое оформление — это стиль пролетарской архитектуры. Нет уж, извините, пролетариат хочет не только иметь дома, не только удобно в них жить, но также иметь дома красивые. И он добьется того, чтобы его города, его дома, его архитектура были более красивыми, чем в других городах Европы и Америки.

В московских архитектурных мастерских опытные архитекторы и их молодые коллеги формулировали новый подход к своему ремеслу: «Наша архитектура должна стать по‑настоящему человечной: забота о человеке, наилучшем удовлетворении его нужд и потребностей, в том числе и потребностей эстетических…» Архитекторы предостерегали друг друга от слепого копирования форм прошлого, но утверждали, что опираясь на лучшие образцы можно нащупать верный путь к новой архитектуре.

Хорошей экспериментальной площадкой для этих архитектурных дискуссий послужил открытый конкурс на проект Дворца Советов. Весной 1932 года все 160 конкурсных проектов были выставлены на публичное обозрение в Музее изящных искусств, выбранном из‑за его близости к строительной площадке будущего Дворца Советов (илл. 2.2). Известный писатель Алексей Толстой посетил эту выставку, и в конце февраля 1932 года в «Известиях» вышла его статья «Поиски монументальности», посвященная увиденным проектам. Толстой писал: «Выставка проектов Дворца Советов необыкновенно важна и значительна именно по постановке важнейшего вопроса: пролетариат, овладевающий историей, должен выдвинуть свои монументальные формы в архитектуре». Устроив читателю воображаемую экскурсию по архитектурным стилям разных исторических эпох и дойдя до современности, Толстой вопрошал: «По каким путям пойдет творчество новых форм? И что из прошлого наследства будет воспринято и переработано и что — отброшено как чужое и невыразительное?» И сам же отвечал: этот путь не приведет ни к готике, ни к американским небоскребам, ни к «корбюзионизму». Ближе всего к тому, что нам нужно, утверждал Толстой, — классическая архитектура Древнего Рима с ее открытостью и функциональностью. И пояснял: «Заимствование — не значит подражание, ведущее к эклектике, заимствование — творческий процесс трамплинирования от высот культуры к высшим достижениям». Были ли на выставке конкурсных проектов такие работы, которые полностью отвечали требованиям, предъявляемым к столь важным зданиям, как Дворец Советов? Нет, считал Толстой. Однако проведенный конкурс ознаменовал первый шаг в верном направлении.

Познакомившись с новым направлением архитектуры, которое проступило в конкурсных работах, не все посетители выставки пришли в такой же восторг, как Алексей Толстой. В начале февраля 1932 года в кабинет партийного руководителя Авеля Енукидзе, возглавлявшего государственный специальный Совет по строительству Дворца Советов, поступила записка на печатном бланке Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, написанная известнейшим советским художником-авангардистом Владимиром Татлиным. «Многоуважаемый Авель Сафронович, тов. Енукидзе, — писал Татлин, тогдашний глава Отдела ИЗО Наркомпроса. — Ознакомившись с работами, представленными на конкурсе Дворца Советов, должен с сожалением сказать, что впечатление получил очень тяжелое. Представленные проекты несут лишь западные формы и поэтому являются агитаторами за буржуазную идеологию». Более того, сетовал Татлин, «нашей советской формы нет». Сам Татлин, загруженный другой работой, не смог принять участие в конкурсе, но был убежден, что Дворец — это здание, которое «должно характеризовать советское мышление». Далее Татлин (спроектировавший в 1919 году знаменитую башню — памятник III Интернационалу) вызывался изготовить за полтора месяца большой макет, а также эскизы к новому проекту Дворца — «сооружения совершенно новой конструктивной материало-формы». Завершая письмо, Татлин рекомендовал товарищу Енукидзе ознакомиться с биографическим очерком о нем в 8‑м томе Малой советской энциклопедии. Письмо Татлина, пройдя по инстанциям, попало к Василию Михайлову, который незадолго до того был назначен начальником строительства Дворца Советов, но Михайлов так и не ответил на предложение Татлина.

Читайте также

Ле Корбюзье в СССР: как французский авангардист отстраивал советскую Москву и почему предлагал снести ее исторический центр

В 1932 году по результатам открытого конкурса было вручено довольно много премий, однако выбор трех проектов- финалистов, поделивших между собой первую премию, явно говорил о том, что члены жюри отдавали предпочтение классическим формам. Иван Жолтовский получил премию за проект, навеянный откровенно ренессансными мотивами. Второй главный призер, проект Бориса Иофана, уже содержал все монументальные элементы, которые войдут в более поздний вариант его проекта дворца, но имел деконструированные и более итальянизированные формы. Жолтовский и Иофан были чрезвычайно авторитетными советскими архитекторами. Третьим финалистом открытого конкурса, удостоенным первой премии, стал родившийся в Британии 27‑летний американский архитектор Гектор Гамильтон из Ист-Оринджа, штат Нью-Джерси. Конкурсный проект Гамильтона, за который ему присудили награду в размере 6 тысяч долларов (или 12 тысяч рублей), изображал низкое и длинное симметричное здание, облицованное черным и белым гранитом (илл. 2.3).

Американскому журналу Architectural Forum сообщили об успехе Гамильтона заранее, чтобы коллеги успели подготовить специальное приложение к мартовскому выпуску. Как отмечали в этом приложении, Гамильтон получил лишь среднее образование и проучился два года в колледже Купер-Юнион в Нью-Йорке, однако он «отнюдь не был таким новичком в профессии, каким его представляют в газетах». Проект Гамильтона отвечал параметрам, указанным в техническом задании правительства СССР, где говорилось, что «Дворец Советов должен быть монументальным сооружением с выдающимися архитектурными особенностями и гармонично вписываться в общий архитектурный план Москвы». Следуя этим принципам, Гамильтон, никогда не бывавший в Москве, по его собственным словам, попытался «отказаться от любых стилистических приемов и черт, которые ошибочно называют „модернистскими“». Еще он говорил: «Я понимал, что России не нужны ни рельефные гирлянды, ни фризы, а нужно вразумительное, прямолинейное выражение целесообразности».