«Спи, моя радость, усни»: как Рой Андерссон делает из сновидений фильмы

«Сегодня мне приснился кошмар»

«С каждым моим следующим фильмом я все больше погружаюсь в сны. Мой следующий фильм, возможно, будет состоять исключительно из снов. Во сне ты полностью свободен. Возможно все, что угодно! Хотя основа для любого сна всегда реальна. Это предметы, явления и люди, с которыми рядом ты существуешь в обычной жизни, только они поменяли порядок и стали неузнаваемыми».

Рой Андерссон

Иронически‑старомодные, распевные, неторопливые музыкальные темы остаются с тобой и после фильма, крутятся в голове, не выгонишь. Убаюкивают, вгоняют в транс: и вдруг встрепенешься, узнав мелодию. Что играет джаз‑бэнд на репетиции в пустой комнате, пока музыканты апатично поглядывают в окно, где бушует ливень? Да ведь это же «Спи, моя радость, усни». Натурально, колыбельная — возможно, самая известная в мире.

В начале фильма «Ты, живущий» мужчина просыпается и рассказывает приснившийся ему неуютный сон: бомбардировщики над городом; их же мы увидим в финале, будто кошмар реализовался.

Соблазнительно представить, что все это время мы находились во сне этого случайного персонажа, о котором так ничего и не узнали.

Однако, наяву или нет, бомбардировщики привиделись не только ему. В серии зарисовок Рой Андерссон показывает занятых повседневными делами людей, которые один за другим отрываются от глажки, готовки, прогулки с ребенком, от обычной неинтересной рутины — чтобы взглянуть на небо и понять, откуда доносится этот непривычный нарастающий гул. Эти самолеты видим вместе с ними и мы. Сон стал реальностью.

Процесс превращения сновидческого фантазма в факт объясняет многое в эстетике Андерссона и его художественных задачах.

Его мир живет в постоянном предчувствии апокалипсиса, которым поневоле проникается и зритель, однако есть в нем и своеобразная жизнерадостность, отнюдь не истерического толка: будто все, кто здесь живет, понимают, что конец света — только кошмар, фобия, игра воображения.

Или, напротив, наш повседневный быт нам приснился, и тогда не стоит расстраиваться из‑за скорого финиша. Тем более что он никогда не наступает по‑настоящему, а только приближается.

Так усатый меланхолик в рабочем комбинезоне (тот же «Ты, живущий»), застряв в пробке и оказавшись под прицелом кинокамеры, доверяет нам свой худший кошмар — буднично, нейтрально, без слез или катастроф. Как с бомбардировщиками: сначала рассказ, потом его экранизация в трех сценах. Во сне он оказался на чужом семейном празднике, где было так скучно, что незваный гость решил повеселить хозяев, показав трюк со скатертью.

Долго примериваясь, он ходит вокруг огромного стола, на котором выставлен старинный сервиз (справиться с таким не смог бы и лучший иллюзионист, а цену фокусникам Андерссона мы знаем еще по «Песням со второго этажа»). Разумеется, стоит дернуть за скатерть, как все валится на пол и превращается в мелкие осколки.

За этим следует суд, на котором судьи прихлебывают пиво из кружек и решают, что за такое вредительство пожизненного заключения мало: только смертная казнь. Адвокат горько плачет, подсудимый неловко пытается его утешать. Кода — собственно, казнь, электрический стул. Невозмутимые служители порядка проверяют проводку, зрители за стеклом готовятся к зрелищу, приговоренный еле волочит ноги… Как в любом страшном сне, до смерти дело не доходит. Проснулся. «Электрический стул — какое жуткое изобретение!» — и поехал потихоньку дальше.

Этот сюжет живописует в миниатюре то самое предапокалиптическое состояние мира, которое диагностирует фильм, и причудливое сочетание футурологии с ретро, которым характеризуются так или иначе все ленты трилогии. На столе под скатертью обнаруживается узор — свастики красивого темного дерева; дизайн мебели разрабатывал сам режиссер, лично принимавший участие и в изготовлении стола. От плохо забытого наследия нацизма, которым Андерссон на свой лад одержим, — до нынешней решимости предать смерти любого, кто нарушит твои интересы, особенно в части посягательства на имущество.

Казнь работяги‑усача — конечно, еще и расправа аристократии над простым человеком труда.

Новая, отчасти пародийная форма социального неравенства явлена в кульминационной и постановочно самой сложной сцене картины. Анна, девушка в розовых сапогах, может познакомиться со своим кумиром — харизматичным рокером Микке Ларссоном — в баре и даже переспать с ним. Но надеяться на то, что кумир перезвонит ей, бессмысленно. Оплакав свою никчемную судьбу, признавшись в безответной любви земле и ветру, Анна уходит туда, куда только и может сбежать: в сон.

Она тоже комментирует его в том самом баре, где ей однажды посчастливилось встретить Микке. В ее сне они — молодожены, и она сидит на кухне своей новой квартиры в подвенечном платье, неторопливо стягивая с ног свои сапожки — а жених в белой бабочке играет ей на гитаре (сон опять связан с музыкой, с колыбельной). А дом их несется куда‑то по рельсам, чтобы прибыть на вокзал того самого неведомого большого города, где толпа встретит влюбленных счастливым криком и хоровым гимном.

Абсурдное, но никого не удивляющее движение здания по железнодорожным рельсам напоминает сцену из «Песен со второго этажа», где государственные мужи — мудрецы и чиновники — заседают и обсуждают судьбу человечества, всматриваясь в хрустальный шар: то ли приспособление для гадания, то ли глупый сувенир. И вдруг, посреди заседания, кто‑то замечает, что дома за окном двигаются. В ужасе вскочив со своих мест, мудрецы выбегают из комнаты (любопытно, является ли эта сцена осознанной аллюзией на «Алые паруса „Перманент Эншуренс“», пролог к «Смыслу жизни по Монти Пайтону»?).

Этот образ напрямую свидетельствует о «сдвинувшемся» мире, в котором, в том числе, исчезла граница между сновидением и реальностью — именно в таком и происходит действие «Песен…». Поначалу сдвиг едва заметен: одетый человек в сауне, публичное унижение офисного сотрудника, немотивированное избиение иностранца на улице, конфуз фокусника. И потом — череда однотипных образов: немолодые уже люди ворочаются в постели, будучи не в состоянии заснуть. Или, возможно, они пытаются проснуться?

Что именно случилось в этом мире, бог весть: экологическая катастрофа или экономический коллапс, политический кризис или эсхатологический?

Мы не знаем и не узнаем. Единственное, что очевидно, — истончившаяся грань между реальностью и ее зазеркальной стороной, из‑за которой и приходят к нам непрошеные гости: например, призраки, с которыми поневоле приходится общаться владельцу сгоревшего мебельного магазина.

Прообраз этого истончения — «Гилиап», где пространства ресторана и ночного клуба сюрреалистичны, где невидимая зрителю личность главного героя стирается, а его имя перестает иметь значение, уступая навязанному и принятому беспрекословно псевдониму. Если «Шведская история любви» вся — про здесь и сейчас, то место действия «Гилиапа» вполне можно было бы обозначить лаконичными размытым где‑то не здесь.

В «Голубе…» к этому добавляется когда‑то не сейчас. Глухой старик сидит в баре, куда он приходит последние шестьдесят лет, он не слышит вопроса официантки, но дело не только в отказавшем слухе: он помнит то самое время — 1940‑е годы, из которых слышится музыка.

Американская баллада, которую в Гетеборге знают как «Песенку Хромой Лотты», экранизирована Андерссоном: солдаты и моряки подходят к барменше один за другим, целуя ее и получая в обмен на поцелуи по рюмке крепкого алкоголя. Сон — не обязательно кошмар, это еще и утопия мира вне денежно‑товарных отношений, где любовь (и даже суррогат любви) важнее материального благосостояния.

Окончательно рушится перегородка между временами в двух сценах в другом баре — опьянение, очевидно, способствует этому разрушению, — куда въезжает со своей свитой Карл XII, чья армия (под ту же самую песенку, только с другим, более воинственным, текстом) проходит под окнами.

Церемонная строгость придворных и комическое высокомерие бледного молодого короля повергают в ступор случайно оказавшихся в заведении сегодняшних пьянчуг: они поневоле оказываются участниками важного ритуала.

Монарх же, напротив, вынужден снизойти до мира подданных, попросив стакан воды по дороге на битву и попытавшись зайти в уборную (там занято) на обратном пути.

Прошлое — сейчас, далекое — здесь; не только комически, но и трагически объединяются пространства и эпохи. Когда‑то в «Мире славы» безымянный герой был свидетелем массового уничтожения обнаженных людей — возможно, евреев? — загнанных в грузовик с мобильной газовой камерой. Теперь в «Голубе…» добряк и тюфяк Юнатан во сне прислуживает на банкете, на котором дряхлые приглашенные в вечерних платьях и фраках наблюдают страшную картину.

Солдаты и офицеры неведомых колониальных войск кнутами загоняют африканских рабов, включая женщин и детей, в огромный металлический цилиндр, где те поджариваются заживо, вращая валик и вызывая к жизни упоительную музыку. Еще одна колыбельная, она вызывает коллективный сон разума, как в гравюре столь любимого режиссером Гойи.