Как «Мумий Тролль» убил русский рок: самый дотошный разбор творчества самой модной группы 1990-х

Содержание:

• Русский «не-бритпоп»
• Имидж
• Тексты
• Сексуальность

---

Русский не-бритпоп

Когда в апреле 1997 года «Мумий Тролль» (МТ) прогремел альбомом «Морская» и в ноябре ее продолжением — альбомом «Икра», — журналисты подняли волну и записали группу в лидеры «русского бритпопа», что в лучшем случае можно счесть оксюмороном. Конечно, эти альбомы сочинялись под большим влиянием царствовавших в 1990-е брит-групп: гитара и бит в песне «Скорость» наводили на мысль о незаписанной песне группы Pulp, в песне «Доля риска» цитируются The Smiths, клипы на песни «Дельфины» и «Кот кота» снимались как будто в том же павильоне, что и клипы Manic Street Preachers или Disco 2000 всё тех же Pulp (МТ даже выразили благодарность группе на обратной стороне обложки, не говоря уже о названии главного блокбастера альбома «Морская»).

Всё это правда, однако между бритпопом и той его формой, которую присвоил себе Лагутенко, было принципиальное расхождение.

Бритпоп — явление консервативное: артисты, попавшие под этот ярлык, занимались рекомбинацией всей белой поп-музыки Англии. Дело здесь не только в мелодических отсылках к условным The Beatles, но и в том, что такая массовая и сугубо территориальная ретро-тенденция возможна только в тех краях, где уже есть своя устоявшаяся поп-история.

Именно поэтому те же Suede, гендерно-провокационная группа, были обезврежены журналом Select, который поместил их фронтмена на обложку на фоне «Юнион Джека», что лишний раз подчеркнуло: глэмовая «боуизна» уже давно утратила подрывную силу и стала частью британского канона.

Кроме того, всеобщая эйфория в Англии была результатом политики новых лейбористов, которые стремились занять более центристскую позицию, отойдя от левой социалистической программы и полагая, что капитализм может существовать рука об руку с интересами рабочих масс. Этот процесс хорошо отражает скрытое абсорбирование пролетариата в действиях премьер-министра Тони Блэра (иронично разделяющего фамилию с названием одной известной среднеклассовой группы). Всё это озвучивал бритпоп. Отсюда происходят наводнившие современную Англию заголовки в духе «Как бритпоп привел к Брекситу», что, конечно, преувеличено донельзя, но весьма закономерно. Любое время ищет своего двойника в прошлом, чтобы объяснить «сегодня», а консервативному «сегодня» — консервативное «вчера». Сегодня время бритпоп осмысляется британцами не иначе как консервативная эпоха, замаскированная ослепительной улыбкой якобы прогрессивного Блэра.

The Britpop Story — BBC Four Documentary

Когда Лагутенко ворвался в отечественные эфиры, никакой «устоявшейся поп-истории» с архетипами и канонами в России не было: во-первых, местная рок-среда преимущественно открещивалась от ассоциаций со словом «поп». Во-вторых, наш рок случился позже английского и, соответственно, стал предметом всеобщей ностальгии только недавно. В-третьих, как и любое перекрестное явление, русский рок страдал от кризиса идентичности и существовал, с одной стороны, как эрзац зарубежного, а с другой — искал точку опоры в собственной культуре, предельно, надо сказать, назидательной. Отсюда акцент прежде всего на текстах и трансляции Смысла, а не на телесном раскрепощении.

Сразу условимся, что понятие «русский рок» мы понимаем достаточно широко — как феномен, в рамках которого существуют самые разные заимствованные музыкальные направления, в том числе нью-вейв (где-то с более явным креном в сторону традиционного рока, где-то с менее явным), хардрок, регги и т. д.

Разумеется, нельзя однозначно сказать, что наша рок-музыка была эрзацем только одной культуры: место находилось и типично американскому хиппизму, и британскому эстетству. Но для многих групп 1980-х музыка Туманного Альбиона и была, если угодно, землей обетованной: чего стоит хотя бы влияние Madness, без которых не было бы ни первой русской ска-группы «Странные игры», ни «Браво», ни «Бригады С».

Но в наибольшей степени британофильство проявилось в плеяде ньювейв/постпанк-групп от «Кино» и «Николая Коперника» до «Промышленной архитектуры» и раннего «Мумий Тролля». Про очередную попытку стать русскими The Cure в лице «Агаты Кристи» говорить не приходится: группа братьев Самойловых через общий референт с «Кино» имела с 1980-ми явно больше общего, чем с последующим «лихим» десятилетием, хоть и добилась популярности именно тогда.

Холодный, отстраненный саунд нью-вейва пусть и подходил для озвучивания СССР в качестве альтернативы патлатому русскому року, но на деле мало чем от него отличался: такой же статичный, неконфликтный, интеллигентский. В свою очередь более пружинистый ска так и остался исключением из правил и выбрался в настоящий мейнстрим только с успехом «Ленинграда». В общем, какие бы ни были предприняты попытки перенять английскую музыку, никто, кажется, не собирался прививать стране сексуальную развязность и претендовать на звание «русских Rolling Stones».

К началу 1990-х содержимое завезенной в нашу страну английской «контрабанды» немного изменилось.

И хотя у формально-стилистического нью-вейва еще оставались верные последователи в лице «Матросской тишины» и «Оберманекена», мода, казалось, сменилась на оптимистичный и более танцевальный русский вариант бэгги вроде «Свинцового тумана», первой группы будущего гитариста МТ «Птицы Зу», а также первых здешних протохипстеров MessAge и Spinglett.

Проблема в том, что каждая из перечисленных групп в еще большей степени, чем представители русского рока, зависела от зарубежных оригиналов и не стремилась локализовать свое творчество. В эстраде той поры движения в сторону Англии носили еще более разрозненный и неоформленный характер: будь то альбом феерически идентичных каверов битловской классики от «Любэ», известный хит «Кар-мэн», проект Боярского «Сильвер» и оммаж The Cure от «Мегаполиса» и Льва Лещенко.

Тем не менее в гитарной музыке стержнем какое-то время всё еще оставался традиционный русский рок: последний концерт «Кино» и американская история БГ звучали эхом в массовом сознании сильнее, чем любое местечковое «хипстерство» на волне мэдчестера.

А главным правилом русского рока оставалось соблюдение претензии на патетичность и мессианство. Любой красе ногтей русский рок неизменно предпочитал духовность, негласно утверждая, что это два взаимоисключающих параметра.

Но как только бренд МТ сам стал мерилом, самые разные лица русского рока почувствовали, что их территория отвоевана: тут вспоминаются и комментарии предыдущего главного «морского» рокера Макаревича, и негодование Шевчука (а также ответ Лагутенко), и даже Летова (за тем лишь важным исключением, что МТ на его территорию не лез, но сам Летов, для которого борьба с экзистенциальным страхом была лейтмотивом всей жизни, остро ощутил, что теперь рок — это праздник).

Интересно вот что: англофильская платформа, с которой в России выступал (или, если хотите, «мяукал») Лагутенко, в самом Соединенном Королевстве обвинялась в регрессивности и джингоизме — во всяком случае, критики вменяли британским группам в вину, что те тянут поп-культуру не вперед, а назад. Но в реалиях нашей рок-сцены, которая никогда не ассоциировалась с бисексуальностью и рок-н-роллом (как частью индустрии развлечений), тот же самый бритпоп зазвучал совершенно по-иному — как пресловутый «саунд» нового времени, не имеющий ничего общего с душным прошлым. По большому счету в России просто не существовало никакой традиции, к которой можно было бы привязать «Мумий Тролль» и тем самым полностью нивелировать как сдвигающую нормы сенсацию. Группа Ильи Лагутенко была буквально лишена рисков разделить участь Suede.

Строго говоря, Лагутенко не только выставил за скобки законсервированную обстановку русского рока, но и использовал (подозреваю, нерефлексивно) бритпоп таким образом, каким он никогда не мог бы быть использован у себя дома. Поэтому, когда Лагутенко называют «русским Джарвисом Кокером» и проводят аналогии со Suede, это по меньшей мере надуманно.

Кокер вовсю орудовал классовой риторикой, тогда как «Мумий Тролль» был лишен конкретной социальной базы. Как сказал про группу Леонид Парфенов: «Верхнего среднего класса у нас пока нет, но музыка для него уже готова».

В свою очередь Suede многие обвиняли в том, что они вернули поп-музыку к 1970-м, став «имитаторами Боуи и студентами-театралами». Во-первых, понятно, что МТ звучал так, будто драматизма в русском роке до него вовсе не существовало. Во-вторых, имиджевая бисексуальность Лагутенко не могла маркироваться в России так, как ее обозначили в Британии Suede. У нас просто не могло быть возврата к условному Боуи, потому что своего Боуи в советском роке не случилось.

До «Мумий Тролля» эстрада 1990-х хоть и была заполнена, как тогда говорили, «фриками», но только в том сегменте, который у нас называют «попсой», тогда как русский рок даже после попадания в американские чарты остался при своих почвеннических темах. Конечно, был и есть БГ, которого часто сравнивают с Боуи, но социальная роль и, скажем, поведенческая модель патриарха русского рока не включала в себя основных черт Зигги Стардаста: в образе БГ сексуальная провокация не играла ключевой роли, а мейкап, согласно замечанию Петра Полещука, БГ хоть и делал «с явным реверансом в сторону панков и новых романтиков, но исключительно для самого жеста эпатажа». Обратный пример: можете ли вы представить, чтобы Боуи называли патриархом чего бы то ни было? Поэтому, конечно, если и был в России претендент на роль «нашего Боуи», то это «Мумий Тролль», хоть и с очень-очень большой натяжкой.

В то же время Лагутенко справедливее было бы сравнить с Боланом или Джаггером. Можно предположить, что если и появится в очередные более «чистые» времена в России новая звезда, заряженная гедонизмом, играющая в мажоре и ударяющая по гендеру, то как раз ее и будут называть наследником «Мумий Тролля» (а в «минорных» случаях — Земфиры).

«Мумий Тролль» — «Не Звезда»

Тем интереснее, что хоть МТ и взорвался сверхновой, журналисты и публика пытались обнаружить разнообразные влияния, которые впитал «кассетный мальчик» Илья Лагутенко. Влияния, очевидно, не только британские, но и отечественные. И если с первыми всё более-менее понятно, то со вторыми едва ли.

Как только случилась «Морская», фанаты русского рока вдруг заметили, как редеют их полки. Всё претенциозное, что было в этом феномене, потеряло всякую легитимность.

Как писал А. Троицкий:

«Это была совершенно другая музыка по сравнению с тем, что представлял собой русский рок. Мне с самого начала очень понравились тексты Ильи, и я вообще считаю, что он очень недооцененный автор текстов. У Ильи поэзия очень простая, абсолютно нелогичная, я бы сказал, во многом дадаистская. Тогда я впервые увидел физиономию Ильи Лагутенко. Я сразу сказал: это русский Мик Джаггер. Я впервые вижу по-настоящему сексапильного и озорного русского рок-фронтмена. Он был очень похож на свои песни. Такой живой, озорной, сексуальный парень».

Исходя из этого, очевидно, что пытаться отыскать истоки «Мумий Тролля» в предшествующих цайтгайст-группах нашей страны, среди мессий и глашатаев, — занятие, обреченное на провал. А раз нет преемственности с условным Цоем (два кавера МТ на группу «Кино» это не преемственность, а только трибьют), то искать надо в другом месте. Что в свое время журналисты и сделали, обратившись к таинственному, но на тот момент уже мифологизированному самим Лагутенко Дальнему Востоку.

«Миссия: Антициклон» — «Что Дальше» (1989)

Дальневосточная группа «Миссия: Антициклон» в свое время упоминалась в связи с МТ, может быть, реже, чем британцы Pulp, но среди групп «Новой волны» чаще других — обычно под соусом плагиата: Лагутенко якобы подворовывал у лидера «Миссии» Геннадия Вяткина. Спору нет, «воспитанники упавшей звезды» явно воспитывались на «музыке млечного вальса» (МТ даже предположительно цитировал Вяткина: то самое «вот и вся любовь»). Вместе с тем утверждать, что «Мумий Тролль» — просто коммерческая версия «Миссии», было бы, конечно, голословным.

Даже со всем макияжем и экстравагантной одеждой (выглядела группа так, будто ограбила гримерку «Поп-механики») «Миссия: Антициклон» на самом деле принадлежала своему времени. Это не более чем советский нью-вейв, местами с примесью интонаций Болана, местами Бирна.

В общем, несмотря на формальную изобретательность, «Антициклон» имел куда больше общего с «Аукцыоном», чем предвещал мумий-бум. Но главная причина, конечно, в наличии миссии и претензий на метафизику — в этом коллектив Вяткина был (и остался) абсолютно синонимичным року 1980-х: и концептуальные альбомы, и трансформированный, но все еще ощутимый драматизм, и пресловутое «перформативное авангардство» в духе Капитана.

Ирония в том, что скорее «Мумий Тролль» повлиял на «Миссию», чем наоборот: в конце 1990-х за них взялся продюсер МТ Леонид Бурлаков и упаковал их в новомодный электроклэш, после чего интонирование Вяткина стало гораздо ближе к Лагутенко.

Другая группа — «Туманный стон», в составе которой изначально играл басист классического состава МТ Евгений «Сдвиг» Звиденный.

«Туманный стон» — «Грустная»

Однако и «Стон» упоминался в контексте МТ как группа, на которую повлиял Лагутенко, а не наоборот. Впрочем, едва ли могло быть иначе, учитывая, что Лагутенко записал альбом «Стона» в Лондоне и продвинул два их клипа на MTV. Однако следующей new british thing из Владивостока не вышло: главный хит «Стона» («Грустная») взял от «британства» разе что «ла-ла» в припеве и манерность The Libertines, а в остальном напоминал скорее группу «Звери». В лучшем случае «Туманный стон» звучал как нечто среднее между «Автоматическими удовлетворителями», «Тупыми», «Браво» и, может быть, совсем ранним, «доморским» МТ.

«Гитары Stereo» — DJ Loser

Последний пример — группа «Гитары Stereo», вокалист которой тоже был земляком Лагутенко. «Гитары» первыми решили перенести эстетику кондового бритпопа на нашу почву, однако вряд ли можно всерьез говорить об их влиянии на МТ. Лидер «Гитар» не без хвастовства утверждал, что, в отличие от группы Лагутенко, они исполняют настоящий бритпоп, потому что играют в мажоре. Сдается, это обычная зависть. Во-первых, сами «Гитары» звучали очень плоско, особенно на фоне МТ. Во-вторых, даже в своих лучших проявлениях вроде песни «Одиссея XXI» они не обладали и толикой харизмы Лагутенко (и вообще фронтмен Глеб Ильюша при всех стараниях стать русским Кокером терпел откровенную неудачу). В-третьих, едва ли буквальный повтор британской этикетки может быть поводом для похвал на фоне адаптации жанра под время и место, предпринятой МТ.

Наконец, что-то вроде бонуса к списку аналогий с МТ — московская группа «Тупые». Общего между ними и МТ было немного: всё ограничивалось скорее игрой слов, интонацией, травести-шоу и жеманностью фронтменов (сравните молодых Лагутенко и лидера «Тупых» Дмитрия Голубева — выглядели они почти как братья, или, простите, пара), да иногда выпячивающей мизогинией: припев «Делай меня точно» МТ будто прямиком вышел из рефрена Голубева «мама-мама, зачем ты меня родила такой английской?»

Но сравнивать МТ и «Тупых» — значит в первую очередь признавать отсутствие прямых аналогов.

По большому счету все эти примеры (что британские, что русские) говорят не о наследовании самим Лагутенко каких-то уже сформированных в русском поле тем, стилей и звучаний, а об обратном: о полной оригинальности МТ. Явление, надо сказать, в русскоязычном роке довольно редкое.

Имидж

Культуролог Артем Рондарев как-то заметил:

«Суперзвезд у нас есть (было) как бы две — Лагутенко (которого я терпеть не могу) и Земфира (которую я люблю). Потому что суперзвезда — это человек, который способен вести себя на сцене так, как будто это не сцена, а прихожая дома, где можно ходить черт знает в чем, вести себя черт знает как и делать, собственно, черт знает что».

Отбрасывая оценочность Рондарева, это, пожалуй, действительно наиболее яркое отличие Лагутенко от любого другого протагониста русского рока: во всех гримасах «главного мумий тролля страны» не было напряженности, которая стигмой прилипла к нашему року. Да, Мамонов и Свин тоже выходили на сцену в «чем попало», но они панки, а не звезды. Да к тому же что у Мамонова, что у Свина, при всей разнузданности, с телом была скорее война, чем дружба. Это едва ли относится к Лагутенко.

Если попробовать сформулировать значение «Мумий Тролля» для русского рока в целом, то можно так, практически по-врачебному, и написать: расслабил мышцы российской гитарной музыки.

И, конечно, в новом эшелоне рока 1990-х МТ стал первой и самой большой группой с грамотной подачей стадионного материала. Стадионного в смысле шоу, а не факта игры перед многотысячной толпой. В этом плане Лагутенко продолжил линию русского рока, который, когда появилась такая возможность, стал тяготеть к масштабности — но МТ выключил из содержания песен всю патетику. Скажем, если «Алиса» с некоторого времени умышленно писала стадионные песни с присущим гимнам пафосом объединения, то «Мумий Тролль» заставлял толпу скандировать куда более интимные песни. Если тот же БГ мог выступить на фестивале в Монреале (надо заметить, Гребенщиков отыграл на будущей родине Arcade Fire с не уступающей им грандиозностью) или во Франции (где произнес свое знаменитое «Fuck the revolution!»), как бы выполняя некую международную культурно-политическую миссию, то Лагутенко делал стадионный концерт из клубного, устраивая шоу, основанное на безумном драйве. В общем, с появлением на сцене Лагутенко слово «шоу» перестало быть чем-то зазорным.

«Мумий Тролль» — «Инопланетный гость» (ДК Горбунова)

В десятилетие, когда в стране открылся первый «Макдоналдс», запросы молодежи уже не исчерпывались эзотеричностью Гребенщикова или аутентичными притязаниями Шевчука. Лагутенко же показал публике причудливый мир предметов хотя бы в клипах: это и гамбургеры («Кот кота»), и гипермаркет как место действия («Ранетка»), в общем, все эти «щетки, пасты, духи, бусы». Примечательно, что примерно в то же время этим занимался и «Сплин», проложив своим «Орбитом без сахара» дорогу к продакт-плейсменту. Правда, в случае с МТ поп-ориентированными стали и медийные воплощения самого Лагутенко: будь то роль парикмахера (профессия, которая даже на западе мыслилась как преимущественно женская) или непосредственно сам лидер «Мумий Тролля», представивший прежде невиданное в русском роке сцепление внешности, голоса, текстов и позиционирования.

Именно из такого подхода возникает «рокапопс», брошенный Лагутенко термин, который выполнил свою единственную задачу: взбесил рокеров старого кроя и исчез в недрах истории 1990-х.

Сам по себе «рокапопс» не означал ничего, кроме скрещивания слов, которые было немыслимо произносить даже через запятую еще за пять лет до «Морской». Само появление такого предельно несерьезного термина на поп-сцене подводило к важному выводу: пора снять надуманную дихотомию между так называемыми роком и попсой.

Недаром на Западе эти два сегмента обозначают одним общим и всем понятным термином «pop-music».

Важно отметить, что «удар» МТ пришелся именно по рок-среде, потому как «попсовики» всегда отвечали на сетования адептов аутентичности русского рока (вроде Шевчука или Кормильцева) ровно никак. Иначе говоря, Лагутенко продемонстрировал сконструированность аутентичности русского рока (Александр Кушнир, первый пресс-атташе группы, в своей книге «Хедлайнеры» отмечал, что Лагутенко мог «привлечь к себе и богемную публику, и читателя кислотного журнала „Птюч“»). Это, собственно, и позволило фронтмену рок-группы появиться на обложке гламурного журнала «ОМ» — в характерной «расслабленной» позе, кислотно-зеленой одежде и с накрашенными ногтями. В общем, будто бы в той самой прихожей дома, где можно ходить черт знает в чем, вести себя черт знает как и делать черт знает что.

Помимо работы в качестве триггера для старорежимных рокеров, «рокапопс» ненароком высветил две другие важные вещи.

Первое: тексты и клипы Лагутенко вывели на поверхность пошлость и искусственность, использование которых в рок-среде порицалось в связи с пресловутой литературоцентричностью. Между пошлостью и тривиальностью есть разница: когда артист делает пошлость явной и делает это рефлексивно, то это прием, с помощью которого он как бы говорит нам: «Вот, поглядите, это несуразица, и она того стоит».

Это прямо противоположно тому, что делали «БИ-2», которых зачастую ставят в один ряд с МТ и которые действительно были не менее поверхностны, чем Лагутенко, но пытались завуалировать это для экзальтированной аудитории до безобразия патетичной интонацией Лёвы. Проще говоря, метод Лагутенко противоположен тому, когда на слушателя обрушиваются глыбами из клише, но с интонационной претензией на высокую поэзию.

Второе: рокапопсом Лагутенко как бы негласно констатировал, что музыка МТ не идентична поп-року. Разумеется, это едва ли закладывалось в термин, но важно не то, что было задумано, а то, как оно сработало. Потому что поп-рок уже и так существовал в России: Кузьмин, «Рондо», чуть позже «Би-2» и прочие наши совершенно конформные артисты. Несмотря на визуальную и аудиальную обособленность от советской эстетики, никаких нападок на устои эти артисты не предпринимали. Таким образом, хотя он и не планировал бунтовать против гегемонии русского рока, лагутенковский рокапопс всё же стал настоящей сенсацией. Но что действительно печально, к 2020 году МТ, по всей видимости, бесповоротно переквалифицировался из рокапопса в поп-рок.

В общем, обратившись к глянцевому попу, Лагутенко снизил необходимость в аутентичности как доверительном знаке артиста (снизил, а не отменил, потому что сам был и остается зависимым от «флотской» подлинности). Тем не менее, понимая себя как бренд, Лагутенко стал первым по-настоящему продаваемым артистом. Свою роль сыграло многое: и видеогенная внешность фронтмена группы, и модные клипы, и контекст: запись в Лондоне и сопутствующие разговоры о том, что МТ первыми в России по-настоящему озаботились качеством звука. Последнее, конечно, было умышленным преувеличением: как минимум в истории русского рока были «Звуки Му», которых записывал не малоизвестный Крис Бэнди, а сам Брайан Ино.

«Мумий Тролль» — «Утекай»

Из вышеописанного плавно вытекает и новизна клипов группы. Она заключалась элементарно в том, что до Лагутенко у популярных среди молодежи рок-групп как таковых клипов не было: всё максимально самопально, а чаще всего еще и предельно искренне, по словам Курехина, «до уровня патологии». Во всяком случае, невозможно было представить на рок-сцене нечто настолько же глянцевое, как «Утекай». Даром, что режиссером прорывных клипов Лагутенко станет Михаил Хлебородов, до этого снявший, например, «Лондон, Гудбай». Хлебородов явно чувствовал фактуру поп-клипов лучше других: от освещения и фонов до детального внимания к физиономиям и жестам артистов.

Понимая, что клипы, интервью и фотосессии — это такая же площадка для шоу, что и сцена, Лагутенко использовал медиаформаты как еще один инструмент для проецирования своего образа. И задумчивому взгляду предыдущего (и чуть ли не единственного) видеогенного русского рокера Лагутенко предпочел открытое паясничание прямо в камеру.

Но главное, клипы МТ были первым свидетельством визуальной попытки сдвинуть нормативность в нашей стране как непосредственно в рок-среде, так и в общественном сознании. Совпадение ли, что русский MTV открылся с клипа МТ — группы, подходящей каналу даже на уровне аббревиатуры?

Тексты

Есть определенная ирония в том, что после выхода «Морской» Лагутенко стали обвинять в неграмотности (преимущественно адепты русского рока). Иронично, потому что Лагутенко с гуманитарными науками связан не понаслышке (по образованию он востоковед), да и в интервью выражается прямо-таки грамотно и, что называется, культурно (вспомнить хотя бы один случай употребления мата в интервью Лагутенко — задача не из легких). Иными словами, все нарушения правил русского языка в песнях группы были сознательными и осмысленными. Порой обвинения в неграмотности или, если угодно, «бессмысленности» текстов МТ доходили до абсурда. Например, земляк Лагутенко, филолог Максим Жук, приводил в качестве примера «метода нарезок» Берроуза именно тексты «Мумий Тролля» — что важно, в отчетливо ироническом контексте. При этом Жук время от времени ссылался на тексты БГ, которые, по его мнению, написаны схожим образом, но значительно лучше по качеству. Этот частный пример вполне показателен и на общем уровне, и из него следует закономерный вопрос: почему тексты Лагутенко и Гребенщикова, формально похожие, вызывают такую диаметрально противоположную реакцию?

Если в разговоре о «русском Боуи» имена Гребенщикова и Лагутенко возникают как бы сами собой, то обнаружить между ними что-то общее в остальных случаях не так просто. На первый взгляд, из всей волны постсоветского рока поставить рядом с БГ можно разве что «Сплин» как наиболее близкую к патетике русского рока группу (да и не случайно, что из артистов следующего поколения БГ коллаборировал именно с Васильевым). Напротив, развязности «Мумий Тролля» не было и близко ни у кого из новоприбывших, что уж говорить о гораздо более интеллигентном «Аквариуме».

Но что, если посмотреть под другим углом? Сопоставляя двух главных героев своего времени, можно довольно контрастно обозначить разницу пресловутых цайтгайстов (да и так ли натянуто это сравнение, если, в конце концов, сам Лагутенко говорил, что творчество и мировоззрение БГ ему очень близки?).

Если продолжить, обратившись к общему для этих артистов знаменателю — к Боуи, — мы увидим, что Лагутенко и БГ взяли за основу написания песен метод, схожий с тем, что использовал великий хамелеон поп-музыки — тот самый «метод нарезок», только в случае МТ и БГ корректней было бы назвать его «методом ассоциативного письма».

Конечно, нет оснований полагать, что БГ и Лагутенко при написании текстов режут и перетасовывают бумажки со словами, но принцип работы и результат воздействия их текстов схожий: в достаточно широкий семантический контекст (тем не менее контекст гомогенный) вбрасывается ассоциативный элемент (то есть следующая фраза подбирается почти «с пола»), и автор не сомневается, что в итоге всё сойдется. Особенно хорошо это видно у Гребенщикова, который намеренно вводит смысловые паузы и недосказанности, чтобы смысл его песен создавал сам слушатель.

Безусловно, применение этого метода у двух героев поколений разительно отличалось. Во-первых, интонационно («одухотворенная» манера БГ и кокетство МТ отличались ровно настолько, насколько различался дух поколения «дворников и сторожей» и поколения «Птюча»). Во-вторых, грамматически (несмотря на общую для музыкантов семантическую рассоединенность фраз), БГ почти не пренебрегает правилами русского языка, тогда как Лагутенко делает это постоянно. В-третьих, различается отношение текста к музыке, причем, на мой взгляд, Лагутенко предстает здесь в более выгодном свете. Если лирика БГ зачастую писалась (или производила такое впечатление) прежде музыки, то у Лагутенко наоборот. Иначе говоря, у МТ автономной оказывается музыка, а тексты зачастую носят прикладной характер. Это можно легко проверить, сыграв (или хотя бы напев) пару интро к песням МТ и БГ. Вы убедитесь, что мелодии Ильи Лагутенко узнаются и, что еще важнее, напеваются гораздо быстрее и проще.

«Мумий Тролль» — «Прекрасный дилетант». Хороший пример того, как при исполнении кавера на «Аквариум» Лагутенко интонационно почти полностью копирует БГ и реконтекстуализирует собственную манеру.

И последнее, но главное отличие проявлялось в социальных импликациях. Фанаты «Аквариума» уже не первый десяток лет пытаются разгадать скрытые смыслы песен Гребенщикова. С МТ работает ровно противоположная схема: фанатам нравится, что смысл песен не эксплицируется полностью. То есть в массовом сознании тексты Лагутенко как бы и не должны быть расшифрованы, это загадки, не предполагающие разгадок. Поэтому выросших на патетике русского рока фанатов (в том числе филологов), искавших смыслы за каждым придыханием БГ, очевидно раздражала каламбурная подача Лагутенко, который, используя тот же метод написания текстов, что и Гребенщиков, тем не менее устранял необходимость искать в них смысл. Заметьте — не «возможность», а именно «необходимость».

«Мумий Тролль» — «Делай меня точно»

И всё же, при всей абстрактности его песен, Лагутенко запел о том, о чем раньше мужчинам в русском роке петь было «западло» — о сексе. И вообще «Мумий Тролля» интересовали вещи преимущественно повседневные. Поэтому если у МТ где-то и появляется коллективное, если не сказать общенациональное, то в основном в качестве фоновой противоположности миру двух обычных людей, которые далеки от коллективного пафоса, и волнует их скорее капающий кран, чем глобальные проблемы. То есть, конечно, о любви и сексе у нас тоже пели, но в данном случае имеет значение не только «что», но и «как». Невротические и как будто специально замедленные «300 минут секса с самим собой» Мамонова сменились превышением скорости — тут есть намек и на флер мимолетной юности, и, очевидно, на секс.

Помимо бытовых элементов песни «посещали» и различные «инопланетные гости». Вообще, лейтмотив космоса характерен для МТ не меньше, чем тема моря. Причем космос раскрывается в точно такой же романтичной перспективе, что и различные морские образы — это такая ситуация, когда вид на что-то далекое открывается через подзорную трубу/телескоп, то есть оптика задана со стороны «парочки простых и молодых ребят», а не со стороны условного «инопланетного гостя». Иначе говоря, даже дальше всего устремленные взгляды героев песен вписаны в повседневность, что и создало эффект, будто песни Лагутенко как бы находятся в этой подзорной трубе/телескопе — буквально между обыденной реальностью и чем-то романтично-далеким.

Оригинальность текстов МТ обусловлена отнюдь не только лексической и интонационной легковесностью, но и тем, чего в этих текстах вообще не было — зарубежных ссылок.

Это может показаться неожиданным в контексте разговора об артисте, чья пиар-компания включала в себя топоним «Лондон», однако тематически Лагутенко обошел стороной те капканы, в которые вольно или невольно угодили рокеры прошлого поколения. Если, скажем, нетрудно будет найти в текстах Науменко замечания о том, как он сидит в сортире и читает журнал Rolling Stone, — то есть ссылку на сакральный фетиш с Запада, то попытаться отыскать подобное в текстах МТ почти невозможно — даже если в его песнях и появлялись цитаты (например, повешенный диджей), то они были зашифрованы, то есть расположены исключительно в качестве аттракциона. Плюс, географическая реальность и ее маркеры в песнях МТ практически всегда связаны с Дальним Востоком и, в частности, с родным городом группы. Конечно, сравнивать предметную реальность времени Лагутенко и Науменко некорректно по той причине, что мир вокруг никто из них себе не выбирал, имели, что имели; но тем не менее и современники МТ соблазна сослаться на «зарубежный источник» не избегали, — а вот у Лагутенко никакие кассеты «палп, оэзис и блер» друг с другом не спорили и никакие «Боуи», слава богу, головы не пудрили.

Полагаю, здесь может возникнуть справедливый вопрос: почему одно хорошо, а другое плохо? Вообще, ссылка на зарубежный источник — самый частотный паттерн и исконная проблема перформативности отечественного рока, так как наши музыканты издавна любили педалировать (причем буквально проговаривая), каким именно делом они заняты. Кто-то поет о том, что «играет блюз», кто-то танцует «буги-вуги до утра», кто-то читает зарубежный музыкальный журнал, а кто-то слушает бритпоп.

Причин у этого несколько, и они довольно банальны. В одном случае люди просто старались обозначить свою тему, которая, очевидно, не имела непосредственного источника в нашей культуре, и поэтому приходилось ссылаться на корни. В другом случае подобной ссылкой наши артисты как бы старались откреститься от советской реальности, где никаких блюзов никогда не было, никакой безоглядной музыкальной прессы не печатали и никакой поп-истории не существовало.

Но из этого проглядывала другая проблема: надеясь, что ссылка на западно-европейские каноны поможет артистам очертить предмет творчества, эти же артисты не подумали, что тем самым социально утверждали себя в качестве исполнителей весьма неискусного суррогата зарубежной музыки. То есть что такое рок? Строго говоря, это глобальная форма с локальным содержанием. Если есть только глобальная форма, получается паб-рок с каверами на Hotel California и Smoke on the Water. Если только локальное содержание, — то городской фольклор. Баланса между глобальным и локальным у нас достигали единицы — Илья Лагутенко, понятно, в их числе. Не лишним будет еще раз напомнить, что бритпоп, сыгранный Лагутенко, — это бритпоп без всякой ссылки на то, что он, собственно, бритпоп.

Сексуальность

«Мумий Тролль» — «Дельфины»

Как и музыка с лирикой, транслируемый фронтменом sex appeal также был противопоставлен бытовавшим ранее в русском роке представлениям о сексуальности. Как уже было сказано, в 1990-е переписыванием гендерных норм занимался отнюдь не рок (по иронии всегда маркируемый как «бунтарский»), а другой, главенствовавший на тот момент сегмент — попса. Причина проста: пафос русского рока редко спускался к человеческой повседневности (хороший пример — то, как изменились песни того же Цоя с обретением веса в кругах рок-клуба), поэтому проблемы этой самой повседневности взяла на себя самая повседневная музыка. По этой причине, когда подобную тематику переняли Лагутенко с Земфирой, никто не мог понять, как к ним относиться (и, по всей видимости, до конца не могут: характерно, что об одном из этих артистов сказано крайне мало, а о другом и вовсе не упоминается здесь).

По сути дела, проявление развязности и почти бисексуальности в русском роке было моветоном (вспомните хотя бы одно исключение, соразмерное МТ).

Сегодня никто и не помнит, но Лагутенко был первым и всё еще единственным рок-артистом в России, признавшимся в том, что он гей [справедливости ради, никакой дополнительной информации о мнимом каминг-ауте найти не удалось. — Прим. авт.]. Отчасти это тоже оправдывает аналогию с Боуи, но не потому, что оба стали первыми, а потому, что оба на самом деле были натуралами. И тот и другой разделяли тягу к трансвестизму в качестве жеста. Как писал Кушнир в книге «Правда о Мумиях и Троллях»: «Илья планировал снимать клип на песню „Девочка“ в одном из лондонских пабов — в окружении трансвеститов, целующихся парней и скучающих проституток». И хотя Кушнир известный мифотворец, но важно не то, насколько правдивы подобные легенды, а то, про кого они придумываются, и представить другого артиста, с которым работал Кушнир и про которого он мог бы выдумать подобную историю, просто невозможно.

Забегая вперед, скажем, что подобные провокации МТ продолжались недолго: вряд ли кого-то удивляет, что в нулевых, когда страна постепенно начала двигаться к консервативной риторике, многие травести-звезды вроде Шуры, Моисеева или Пенкина стали увиливать от своих былых каминг-аутов; вот и «Мумий Тролль» тогда стал настолько эстрадным, насколько такой персонаж вообще мог стать.

Тем не менее активность МТ с выхода «Морской» и вплоть до начала 2000-х оказала в известной степени эмансипационный эффект: никогда прежде в роке из России не появлялось артиста, собиравшего вокруг себя настолько гетерогенную публику (в плане как социальных, так и половых различий). Не говоря уже о том, что никогда в России не было артиста, вокруг которого могли появиться фанаты, утверждающие, что их кумир «подталкивает к стилю унисекс».

Однако видеть в Лагутенко революционера, сравнимого по значению с теми, с кем его чаще всего сравнивают (от Джаггера до Андерсона), было бы большим преувеличением. Проблемой МТ и одновременно тем, что позволило ему удержаться на плаву перед неимоверным количеством людей, была самоцензура: при всей сексуальной неопределенности Лагутенко практически никто в массмедиа, как это ни удивительно, не ставил под сомнение его ориентацию. Конечно, это было десятилетие, которое сегодня описывают в том числе через каминг-аут целой страны: но характерно, что такие выводы следуют из анализа нашей попсы, а не рок-сцены.

Акцент на ориентации и сексуальную двусмысленности Лагутенко прослеживается только в книге «Хедлайнеры» Кушнира, а также буквально в одном—двух интервью. Кажется, это очень мало для самой модной группы самой большой страны. И всё же закономерно.

На любой неоднозначный жест «Мумий Тролля» всегда включался, если угодно, внутренний цензор группы: парой в клипах Лагутенко часто становились девушки, адресат его песен, в отличие от той же Земфиры, зачастую был маркирован гендерно однозначно, а дворовые мотивы ранних песен наряду со ссылками на флотское прошлое и вовсе безоговорочно оправдывали Лагутенко в лице гетероориентированной части аудитории (оттуда, сдается, и пошло панибратское «Илюха»).

Но главное, сценически между участниками группы не проявлялось никакой явной гомоэротики. Более того, концертная манера МТ во многом работала как инструмент по снятию любых подозрений и портретировала Лагутенко как человека конкретных сексуальных предпочтений. И именно здесь появляется, грубо говоря, «необходимость» в Олесе Ляшенко — некогда гастролировавшей с «Мумий Троллем» бэк-вокалистке.

Олеся приехала во Владивосток из Находки и «постучалась» к МТ на одном из концертов группы. В основном ее помнят как «ту самую бэк-вокалистку», иногда ошибочно полагая, что она пела на «Морской». Вообще же у нее есть замечательный сольный альбом «Блюз для знакомых медуз», увы, так официально и не выпущенный.

Олеся Ляшенко — «Злые почтальоны»

Но прежде чем говорить о роли Олеси в группе, нужно сослаться на то, что фигура бэк-вокалистки, особенно в мужском рок-коллективе, традиционно носит сексистские коннотации. Они происходят из раннего рок-н-ролла, где женщине если и давалась роль, то либо объекта желаний, либо роль вспомогательная.

В случае взаимодействия Лагутенко и Олеси всё, конечно, внешне безобиднее, но имплицитно работало на основе тех же представлений о месте мужчины и женщины в мире, которым правит рок-н-ролл.

Важно заранее оговориться: все нижесказанное — не критика и тем более не обвинения Олеси в потакании сложившейся схеме (более того, бьюсь об заклад, что перформативность такого рода в то время даже и не мыслилась самими артистами подобным образом).

Олеся стала чуть ли не последним примером транслятора пост-хипповской женственности в мире русской рок-музыки до Земфиры (которая, надо напомнить, невольно спасла женщин от такой стигмы).

Возможно, сказанное выше настолько кажется уходом в сторону от предшествующего повествования о гомоэротическом флере, что выглядит почти «инопланетным» при разговоре о группе «Мумий Тролль». Однако гетеронормативное представление о женщине и о месте женщины в рок-среде не было ограничено территорией, поэтому стереотипы, закрепившиеся в Америке 1960-х, перебрались и к нам. И действительно, образ бэк-вокалистки МТ оставался практически неизменным: длинное, подчеркнуто гендерно-женственное платье, «растрепанные» волосы, экстатические танцы с перкуссией, восторженный взгляд, «льющийся» нежный бэк-вокал, и, наконец, фурри/нэко-ушки (вам никогда не казалось, что образ Олеси как будто вступал в противоречие со всем остальным, что проецировала группа, особенно в клипах?).

Другими словами, имидж бэк-вокалистки «Мумий Тролля» полностью совпадал со стандартизированным в рок-среде женским гетеросексуальным поведенческим паттерном.

Однако дело не только в самих атрибутах Олеси, но и в том, как взаимодействовал с ней и с остальными участниками Лагутенко. Чаще всего, распределяясь на сцене почти парно, Илья и Олеся становились подобием дуэта внутри группы (Олеся, в отличие от того, как это происходило по традиции, находилась не «на задворках», но аккурат возле края сцены), что хорошо видно на видеозаписи с исполнением песни «Забавы». Песни, надо заметить, гендерно-неоднозначной, однако опосредованной перформативностью. При ее исполнении в Сочи в 1998 году после партии Олеси (на которую выводится главный акцент) лидер группы падает на пол (отыгрывая фразу «ты меня убил») и в завершении переглядывается с Олесей, что наружно можно прочитать как проецирование идентичности исполнителей на героев песни. Несмотря на то, что адресатом песни является мужчина, в рамках концерта основной акцент переносится на ситуацию, разыгрываемую между Лагутенко и Олесей, что снимает гендерное противоречие между текстом и исполнением (а также снимает и саму двусмысленность песни).

«Мумий Тролль» — «Забавы» (концерт в Сочи)

Подытожим. Взаимодействие фронтмена и бэк-вокалистки особенно контрастно воспринимается на фоне двух единственных задокументированных выступлений Лагутенко и Земфиры, где последней явно неуютно в рамках дуэта, да еще и под вторым номером. Земфира исполняла ту часть песни, которую на концертах Лагутенко обычно давал спеть девушкам из зала. Лагутенко даже предположил, что «она никогда бы не исполнила эту песню сама, если бы мы ее не попросили». Оно и понятно, к тому времени Земфира уже обогнала МТ не только по популярности, но и в разрушении гендерных стереотипов (слухи вокруг ориентации Земфиры порой возникают до сих пор, тогда как с Лагутенко всем всё ясно).

Нечто подобное ситуации с гетеронормативным отношением с бэк-вокалисткой видно и на примере взаимодействия фронтмена с остальными участниками группы: сколько бы Лагутенко ни называли «русским Кокером» или Бреттом Андерсоном, едва ли на концертах МТ можно было заметить нечто подобное. Напротив, взаимодействие Лагутенко с остальными музыкантами было предельно гетеронормативным. Лагутенко скорее отыгрывал роль шамана (в это трудно поверить сейчас, но именно такими словами описывал фронтмена первый пресс-атташе группы). При всей кокетливости и гримасах поведение Лагутенко основывалось на довольно стандартом образе рок-шамана, транспортирующего аудиторию в трансцендентное, особенно когда группа пускалась в психоделические джемы.

«Мумий Тролль» — «Далеко». Один из таких джемов под явным влиянием английской нео-психоделики

Другим важным отличием МТ от британцев с их двусмысленностью было отсутствие мужской «пары» для Ильи. Что в Stones, что в Spiders from Mars, что в The Smiths всегда выделяли авторский тандем по принципу Леннон/Маккартни, однако такое разделение указывало не только на то, кому выплачивать основную долю роялти.

Оно также маркировало определенный тип взаимоотношений между ведущими музыкантами группы (никто не ставил в пару, скажем, Ринго и Джорджа). Тип отношений, иногда выходящий за рамки дозволенного. Скажем, если в поп-песнях 1950-х разыгрываемая история отношений между мальчиком и девочкой социализировала публику, как бы помогая выстраивать между ними контакт, то начиная с конца 1960-х эта же история стала выражаться еще и в рамках выступлений, а также перестала затрагивать только гетеросексуальные отношения.

Парное, если угодно, фронтменство не исчерпывалось этим, но в данном случае интерес представляет именно слегка, а порой и «не слегка» гомоэротический контакт между артистами. Однако, как уже было замечено, в случае «Мумий Тролля» сценически парой Лагутенко становилась Олеся, что снимало любые вопросы. Легко представить на месте такого сценического партнера, например, Алика Краснова, который разделяет с Лагутенко обложку «Икры», или заменившего его Транского, — но имели то, что имели.

На каждый смелый шаг вроде идеи клипа с участием транс-людей на песню «Девочка» приходилась гендерно цензурирующая идея, — например, первоначальный вариант обложки «Морской», который, по словам Кушнира, был совершенно бескомпромиссным:

«Сюжет обложки представлял стоящую на коленях девушку с высунутым языком — по-видимому, в ожидании физических развлечений. В ее тело по волнам любви на полной скорости влетал серфингист. „Такая вот мы шокирующая группа, — счастливо шутил Лагутенко в те дни. — А вы чего хотели?“ Однако неформатные планы Ильи, подразумевавшие моментальный перелом в чопорном российском менталитете, были реализованы лишь частично. На обложке „Морской“ теперь красуется снятый на фоне черной сковородки голубой дуршлаг, в дырки которого вдеты желтые нитки. Хулиганства — меньше, отстраненности и абстракции — больше».

Характерно, что даже в книге Кушнира «Правда о Мумиях и Троллях» этот кусок расположен буквально через предложение после упоминания о травестийном сюжете «Девочки».

Это подтвердил и сам Илья:

«Я даже сделал эскиз в виде коллажа на основе вырезок из серфовых и „взрослых“ журналов. И пытался изобразить что-то в стиле позднего Альберто Варгаса, пинап-художника. Но будущие продюсеры выпуска альбома все как один заголосили, что на прилавках российских магазинов такой диск выставлять будет нельзя… Я выбрал фото синего дуршлага на дне моря и предложил вписать его в довольно странный цветовой контекст. Именно этот цвет казался мне абсолютно непохожим ни на какие другие, использовавшиеся в оформлении пластинок. Даже не уверен, что у этого цвета есть название. Хотя некоторые утверждают, что это „бисмарк-фуриозо“… Я считал это своей „изящной местью“ за то, что никто не согласился с моей оригинальной идеей „оформления“».

В этом смысле сексуальность Лагутенко всё-таки ближе не к Боуи или Андерсону, а к Болану и Джаггеру. Наружно пылкий, но феминный и безобидный, как и лидер T.Rex, внутренне — хищнический, как и фронтмен Rolling Stones. Или от обратного: поведенчески не настолько наглый, как Джаггер, но и не настолько пансексуальный, как Болан.

Как писала Шейла Уайтли в работе «Женщины и популярная музыка», «за кулисами или на сцене Джаггер остается идеализированным представлением о вечно-юном андрогине, фокусирующим разнородный сексуальный аппетит».

Мик Джаггер использовал жеманность как средство более широкого распространения своей сексуальной привлекательности, именно благодаря ему к образу рок-звезды «прилипла» андрогинность. Как говорил сам фронтмен Stones: «То, что я делаю — сексуально. Я танцую, и все танцы заменяют секс. Что действительно беспокоит людей, так это то, что я мужчина, а не женщина… То, что я делаю, очень похоже на то, как девушка танцует стриптиз».

Или, как писал Петр Полещук: «Вполне резонно предположить, что джаггерское уравнивание собственного танца непосредственно с женским подразумевает, что мужской танец — это просто танец. Невольно, но слова Джаггера поощряют гендерную оппозицию, помещая оба пола в строгие рамки. Иными словами, Джаггер утверждает, что его статус секс-символа и рок-звезды может быть достигнут только посредством охвата женского сексуального начала».

Это отчасти созвучно ответу Лагутенко в уже упомянутом интервью, где на вопрос о том, проявляют ли к фронтмену МТ внимание мужчины, он сказал: «Ко мне, знаете ли, пристают женщины намного чаще». Здесь также уместно вспомнить слова Брайана Ино, самого женоподобного члена из пионеров глэм-рока Roxy Music: «Если вы андрогинны, значит вы не отыгрываете банальную самцовую роль в духе „я тут самый крепкий орешек“. То есть девушка понимает, что парень перед ней не играет в мужчину».

Однако в отличие от Джаггера Лагутенко не проявлял такой открытой похотливости. Как описывал его Кушнир: «Сексуальный, но не развратный, эротичный, но не похотливый, притягательный, но нелипкий». Справедливым будет сказать, что сексуальность раннего «Мумий Тролля» балансировала между Джаггером и Боланом. Как писал о последнем Филлип Аусландер в книге «Исполняя глэм-рок»: «Болан часто вызывал когнитивный диссонанс у публики, исполняя хард-роковые песни или гетеросексуальные любовные баллады жеманным голосом, который наружно считывался как противоречащий хард-року. Иначе говоря, эта как бы парадоксальная комбинация создавала впечатление, что Болан бисексуал».

Это описание вполне применимо к Лагутенко, и тем более в пространстве, только недавно освободившимся от русского рока, где требование гетеронормативности соблюдалось настолько строго, что, в отличие от того же запада 1960-х, милых песен о любви исполнялось непропорционально мало. Особенно этот контраст в духе Болана очевиден на альбомах «Икра» и «Точно Ртуть Алоэ», где группа постаралась шагнуть еще дальше в сочетании манерности и хард-рокового саунда. Лагутенко в ту пору осознанно пытался «вклинить» в свой образ еще больше травестийности, взятой уже напрямую от глэма и visual-key-групп. Сравните холодный прием или попросту непринятие рок-боевиков вроде «Доли риска» и «Карнавала.Нет» со всеобщей любовью к «Владивостоку-2000», бэк-вокальная партия которого даже самим Лагутенко описывалась соответствующим образом — «шевчуковская».

Забавно, что журналист Саймон Рейнольдс, рассуждая о Марке Болане в книге «Шок и трепет», описал его группу так: «В конце концов, T.Rex были ориентированы не столько на „усердную работу“, сколько на работу тела [в оригинале игра слов body of work и work of a body. — Прим. авт.].

Всё исходило от Марка. Этот голос. Это лицо. Это мерцание во взгляде. Эта ухмылка чеширского кота.

Толкин, возможно, ненароком описал Марка, когда писал, что „фей (faërie) нельзя поймать в сети слов“; потому что это одно из их главных качеств — нельзя описать, но нельзя не заметить». Всё это почти буквально может быть отнесено к «Мумий Троллю».

В сухом остатке мы имеем вот что: харизма молодого Лагутенко, может, и не была заряжена тем же эмансипационным зарядом, что у Зигги Стардаста или Бретта Андерсона, но она значительно расширила представления о фиктивном разделении жанров и поставила точку в истории русского рока. Если и можно сделать из этого какой-то социально значимый вывод, то вот он:

Хорошо это или нет, но место русского Дэвида Боуи или Бретта Андерсона до сих пор остается вакантным.

Послесловие

Возможно, «Мумий Тролль» смог убить драматургию русского рока, но драматургии другого рока он избежать не смог: речь идет о рутине шоу-бизнеса. Пресловутые «времена почище» вроде бы наступили, но ничего с собой не принесли. Неоформленный рокапопс так и остался остро́той из интервью Лагутенко, а группы, которые в той или иной мере курировал сам Лагутенко, остались не больше чем симулякром самого «Мумий Тролля». Список этих артистов довольно объемен — от «Cегодня ночью» и «Сансары» до Starcardigan и первой группы Максима Свободы. В общем, разница между ними и МТ была примерно такая же, какая между корифеями брит-попа и группами вроде Kula Shaker и Gay Dad. Пускай «Мумий Тролль» не стал главным катализатором развития русской поп-музыки во втором десятилетии XXI века, однако не менее почетно остаться в истории исключением, чем вечным правилом. Может быть, всё нечестно так. Но только вот, наверное, интересней.