Экспрессионизм маленького человека. Путь Фридриха Вильгельма Мурнау в Голливуд

Немецкая кинопромышленность 1920-х

1920-е выдались тяжелыми для немецких граждан. Поражение в Первой мировой войне и последующая выплата репараций существенно ослабили как политическое влияние Веймарской республики в мире, так и государственную монолитность. Созданная в результате Ноябрьской революции 1918 года, Веймарская республика на всем протяжении своего существования испытывала политическую и экономическую турбулентность. Страну бросало в крайности — от левого до правого политического фланга. Большинство немцев оказались не готовы к парламентской демократии, чем активно пользовались правые консерваторы, распространяя легенду, что именно социал-демократы (они сыграли ведущую роль в Ноябрьской революции), а вовсе не кайзеровское правительство, ответственны за ужасающие экономические и политические последствия Первой мировой. Риторика была такая: «Победа была близка, но враги отечества нанесли удар в спину». Политический кризис наглядно проявлялся и в действиях судебной власти. Согласно Хансу-Ульриху Велеру, суды Веймарской республики откровенно симпатизировали правым экстремистам и выносили им гораздо более мягкие приговоры, нежели левым.

На этом малоприятном политическом фоне немецкий кинематограф процветал. На исходе Первой мировой окончательно оформился экспрессионизм. Его ярчайшими представителями стали Пауль Вегенер, Роберт Вине, Фриц Ланг, Пауль Лени, Фридрих Вильгельм Мурнау. В отличие от «старичков» Вегенера и Вине (оба начинали свою деятельность в театре), Ланг, Лени и Мурнау практически сразу заинтересовались кино. Вычурная эстетика экспрессионизма, неоромантический эскапизм (реальность страшит героев, от которой они стараются сбежать, но становятся жертвами своих страхов) быстро нашла поклонников во всем мире.

Экспрессионистские фильмы хорошо продавались как внутри страны, так и за ее пределами. Объяснение этому простое. Редко какое художественное направление так совпадало с мироощущением миллионов людей. После окончания кровопролитной войны не только поверженная немецкая нация, но и жители других стран пребывали в растерянности, не в силах осмыслить открывшуюся им ужасную реальность, в которой мир едва не обратился в прах из-за имперских амбиций.

По мере укрепления экономики Веймарской республики благодаря удачной денежной реформе 1923 года, остановившей гиперинфляцию, а также принятому в 1924 году Великобританией и США плану Дауэса, снизившему репарационную нагрузку, спрос на пессимистические экспрессионистские ленты внутри страны резко упал. Ему на смену пришел стиль «новой вещественности». Режиссеры этого направления (среди них был и Фриц Ланг) отказались от субъективности экспрессионизма ради обращения к социальным проблемам — положению женщины в немецком обществе, трудовым отношениям и даже однополым связям.

Параллельно с экспрессионизмом развивался такой жанр, как каммершпиль, представлявший собой камерные драмы из жизни «маленьких людей», в первую очередь мелкой буржуазии. Эстетика каммершпиля опиралась на театр Макса Рейнхардта и не получила большой популярности за пределами Веймарской республики. Влияние каммершпиля можно усмотреть и в «Последнем человеке» Мурнау (над ним работал сценарист «Осколков» Карл Майер, а сам Фридрих Вильгельм до Первой мировой играл в постановках театра Макса Рейнхардта), однако гораздо больше в этом фильме приемов экспрессионизма.

Веймарская республика принесла немецкому обществу не только экономические трудности, но и долгожданные свободы. Несмотря на то, что в уголовном кодексе сохранялся 175 параграф, в прокат вышло несколько фильмов, где затрагивалась тема гомосексуальных отношений («Не такой, как все», «Девушки в униформе»). В драме Ханса Тинтнера «Цианистый калий» критиковалось антиабортное законодательство.

Активно развивался жанр «горного фильма», что еще раз свидетельствовало об общей неоромантической линии веймарского кинематографа 1920-х. Если экспрессионизм исследовал все темное и мрачное в человеческой природе, то «горные фильмы» строились на захватывающих натурных съемках и приключенческих сюжетах. Это были массовые ленты, не отягощенные художественными причудами. Немало немцев любили проводить свой досуг в горах, а созерцание гор на экране отвлекало зрителей от тяжелой экономической ситуации в стране. За пределами Веймарской республики эти ленты практически не имели спроса. Крупнейшим представителем жанра в 1920-е был Арнольд Фанк, в юности увлекавшийся альпинизмом. Он был настоящим поэтом и романтиком гор, запечатлевавшим их со всевозможных ракурсов. Его магистральную тему — покорение человеком скалистой горной природы — позднее развил Вернер Херцог («Каменный крик»).

Другим известным «горным» режиссером на короткое время стала Лени Рифеншталь, начинавшая как актриса в фильмах Фанка. В соавторстве со своим учителем она сняла «Священную гору», а спустя шесть лет поставила второй «горный» фильм «Голубой свет».

В это же десятилетие развивалось абстрактное кино. Идеологи так называемого «абсолютного фильма» (по названию выставки, где экспонировались их работы) Вальтер Руттман, Ханс Рихтер, Викинг Эггелинг экспериментировали с изображением, стремясь, по словам киноведа Алексея Гусева, «оживить „чистые“ композиции форм и абстрактных ритмов, „фотографировать“ музыку».

Для массового зрителя веймарские кинематографисты снимали костюмные исторические драмы, комедии, приключенческие картины, так называемые «фильмы нравов», в скандальной форме эксплуатировавшие «темные стороны» действительности — алкоголизм, проституцию, внебрачные связи. В течение десятилетия количество кинотеатров выросло до 5000 тысяч, а их ежедневная посещаемость составляла до 2 миллионов человек в день.

Кинематограф Веймарской республики достиг своего пика в 1927 году, когда Фриц Ланг поставил очень дорогую масштабную антиутопию «Метрополис», завершившую экспрессионистский этап немецкого кино. Немало немецких режиссеров и актеров в это десятилетие уехали за границу (Пауль Лени, Эвальд Дюпон, Эмиль Яннингс, Конрад Фейдт). Иностранные продюсеры, прежде всего американские, отслеживали талантливых кинематографистов и выгодными контрактами привлекали их на свои студии. Не смог удержаться от заманчивого предложения и Ф. В. Мурнау, считавший, что в Голливуде он сможет еще чему-нибудь научиться. На американской земле к его услугам были передовые технологии и большие бюджеты, а продюсеры обещали предоставить творческую свободу. На родине же сгущались нацистские тучи, и чуткий к общественным настроениям Мурнау не мог не видеть этого.

Пропуск Мурнау в Голливуд

Первый международный успех режиссер получил после «Носферату — симфония ужаса», однако именно «Последний человек» привлек к Мурнау внимание в Голливуде. Влиятельный американский киножурнал Motion Picture Magazine в выпуске за август 1926 года поведал, что в Голливуде считают «Последнего человека» лучшим фильмом из когда-либо снятых. Рядовые американцы, впрочем, большого восторга не испытывали — им сложно было проассоциировать себя с трагедией пожилого швейцара, которого босс переводит на менее почетную должность в дорогом отеле.

Активно поработав на рубеже 1910-1920-х (в этот период Мурнау снял восемь фильмов, большая часть которых не сохранилась), режиссер после премьеры «Носферату» предпочитал снимать не спеша, тщательно продумывая свои проекты. В 1922 году Фридрих Вильгельм поставил две экспрессионистские драмы («Горящая пашня» и «Призрак») с мистико-романтическими сюжетами, после чего обратился к реалистической традиции. Тему «маленького человека» Мурнау соединил с экспрессионистскими средствами выразительности, чтобы заставить зрителя как бы влезть в шкуру главного героя, пережить его трагедию.

«Последний человек» изначально должен был снимать Лупу Пик, один из лидеров немецкой камерной драмы (каммершпиль). Однако Пик и его постоянный сценарист Карл Майер поругались, и тот покинул проект. На его место пришел Мурнау, который сотрудничал с Майером («Путь в ночь», «Замок Фогелед») и знал его стиль. Мурнау, с его тягой к реализму, нашел возможность в «Последнем человеке» выразить волновавшую его тему личности и власти.

Главный герой картины — анонимный швейцар. Зритель практически ничего не знает о личной жизни этого человека. Его мировоззрение, прошлое, увлечения скрыты за его должностью в дорогом отеле. У него красивый мундир, который практически заслонил его личность, как в «Шинели» Гоголя. Управляющий отеля — отнюдь не воплощение алчности, как персонажи предыдущих картин Мурнау. Он не выгоняет старика из отеля, а дает ему должность туалетного работника, в чьи обязанности входит подавать посетителям полотенца. Нельзя сказать, что это какая-то унизительная работа. Главному герою не нужно убираться в помещении или чистить туалеты. Более того, словно парикмахеру, ему полагается белый халат. Однако главный персонаж воспринимает утрату мундира и перевод на другую должность как величайшую трагедию и страдает не меньше, чем гоголевский Акакий Акакиевич из-за утраты шинели.

Режиссер Мурнау и сценарист Майер в драматургии фильма идут гоголевской тропой. Они вовсе не иронизируют над мелким желанием персонажа всегда оставаться в мундире, то есть при власти, даже если возраст уже не позволяет ему вытаскивать из машин тяжелые чемоданы постояльцев отеля. Наоборот, авторы стремятся понять персонажа сами и помочь зрителю увидеть в смешном мелком буржуа человеческое достоинство, которое было уязвлено утратой должности.

Мурнау с юности полюбил литературу, интересовался и русской классикой. В доме его родителей была большая библиотека, так что он много читал. Вот и сюжет «Последнего человека» легко вызовет в памяти одну из главных тем русской классической литературы — маленького человека, живущего в большом государстве. Перечислять можно долго: «Станционный смотритель» Пушкина, часть «Максим Максимыч» из «Героя нашего времени» Лермонтова, вплоть до смешных чиновников раннего Чехова и «Человека из ресторана» Шмелева. Мурнау неоднократно обличал алчность («Носферату», «Горящая пашня»), видел в жажде наживы чуть ли не корень всех грехов. На фронтах Первой мировой он успел повидать глубины человеческого падения.

В «Последнем человеке» Мурнау, сохраняя сочувственную интонацию по отношению к главному герою, показывает рабскую психологию швейцара. Не мундир служит ему униформой, а сам персонаж принадлежит мундиру. Режиссер при помощи своего постоянного оператора Карла Фройнда блестяще снимает сцену, в которой швейцар читает письмо от руководства отеля, где сообщается, что его по возрасту освобождают от должности. Строчки письма расплываются перед глазами старика, происходящее кажется ему каким-то кошмаром. Он долго смотрит в одну точку. Его согбенная фигура располагается в левом углу кадра, а камера смотрит на швейцара чуть снизу. Старика клонит то в одну, то в другую сторону, при этом сам кадр остается неподвижным.

И Мурнау, и Фройнд много работали над экспрессионистскими фильмами. Их опыт пригодился при постановке «Последнего человека». Экспрессионистская работа со светом (во многих сценах применяется контрастное освещение), знаменитые голландские углы, «субъективная камера», размытый фокус кадра — все эти художественные элементы усиливают реалистическую драматургию фильма. Неслучайно в картине нет индивидуализированных героев, кроме менеджера, олицетворяющего для несчастного портье жестокую капиталистическую машину, а также его друга-сторожа. Все прочие персонажи представлены как неразличимая толпа. Этой толпой владеют разные эмоции: восхищение мундиром швейцара, равнодушная праздность отдыхающих, грубые насмешки соседей, узнавших, что швейцар лишился мундира.

Трагедия героя станет еще более понятной, если помнить, что в Веймарской республике для рядовых немцев мундир должен был символизировать рухнувшую кайзеровскую империю (в которой император представал перед подданными в неизменном мундире). Мурнау не осмеливается судить своего героя, сатирически заострять его рабскую психологию (как делал, например, Салтыков-Щедрин). Тем не менее режиссер изображает морально двусмысленные сцены.

Портье идет на преступление и выкрадывает форму из отеля, чтобы прийти в ней на свадьбу племянницы, однако неизбежно оказывается разоблачен. В предпоследней сцене портье показывают в уборной отеля, на стуле, где он теперь должен сидеть все время в ожидании посетителей, которым нужно протянуть полотенце, мыло или же почистить обувь. Круг света фонарика его друга-сторожа высвечивает жалкого, немощного старика, полностью утратившего горделивый вид из начальных сцен. Сторож накидывает на него свою шинель, выражая тем самым сочувствие. В то же время накрытое шинелью тело старика — это еще и образ близкой смерти. Швейцар, лишившись мундира, утратил также и желание жить.

Последняя сцена фильма была искусственно приделана по требованию руководства студии-производителя UFA. Они посчитали, что картина выходит слишком трагичной и зритель ее не примет, поэтому предложили Мурнау снять хэппи-энд. Режиссер и сценарист были раздосадованы и не нашли ничего лучше, кроме как сочинить историю неожиданного богатства старика, будто судьба сполна отплатила страдальцу. Этот искусственный, снятый по требованию продюсеров финал неожиданно хорошо вписался в основную тему фильма. Если в предыдущей сцене швейцар представал жалким стариком, то в финале герой — такой же праздный богач, как и те, кого он прежде обслуживал. Единственная человеческая черта теперь в нем — дружеская любовь к сторожу, с которым он разделил неожиданно свалившееся на него состояние. Если раньше швейцар был рабом мундира, то теперь стал рабом роскоши. Вся его важность проистекает исключительно от обилия денег в карманах. Как до обретения богатства, так и после него швейцар не стал личностью, не обрел самостоятельность, независимость мышления. Наоборот, значительно улучшив свое материальное положение, он попал в еще большую кабалу от своего внешнего статуса.

Финал «Последнего человека», возможно, впечатлил и американских продюсеров. Мурнау отлично справился с неожиданным препятствием и снял сцену одновременно умилительную (после всех страданий было бы жестоко оставить героя наедине с его горем) и издевательски-сатирическую. Неслучайно в финале цитируется Библия: в газетной статье журналист, рассказывая о неожиданно разбогатевшем работнике отеля, употребляет фразу «и последние станут первыми». Однако общий смысл финальной сцены можно подытожить другими библейскими словами:

«Что толку человеку от того, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит?»

Американский дебют Мурнау

За те два года, что прошли от премьеры «Последнего человека» и до принятия приглашения Fox Film, Мурнау успел снять в Германии две экранизации классической литературы — «Тартюфа» (по Мольеру) и «Фауста» (по мотивам одноименной трагедии Гете и пьесы Кристофера Марлоу «Доктор Фауст»). Автором сценария первого американского фильма Мурнау «Восход солнца» вновь выступил Карл Майер, так что зрители справедливо могут провести аналогии между этой картиной и стилем «каммершпиль». Причем «Восход солнца» напоминает этот жанр в большей степени, чем «Последний человек», так как лишен яркого накала страстей и драматургических преувеличений.

Американский дебют немецкого режиссера несет в себе определенное влияние экспрессионистской эстетики. Как и в случае с историей швейцара, утратившего свою ливрею, режиссер экспрессионистскими образами усиливает наиболее драматичные моменты фильма.

Главные герои и в «Восходе солнца» остаются анонимными (в титрах именуются как Мужчина, Жена и Женщина из города). Перед нами классический любовный треугольник. По наущению любовницы, поманившей его городской жизнью, Мужчина едва не убил Жену, но вовремя одумался. Дальнейшее развитие сюжета связано с его попытками вымолить прощение у Жены, вновь вспыхнувшими чувствами к ней и традиционным для мелодрамы разоблачением злодейки.

Концепция «Восхода солнца» весьма проста, однако искусство Мурнау и Майера проявилось, прежде всего, в психологической разработке темы адюльтера и визуальном языке ленты. Например, в сцене на реке, где Женщина из города уговаривает Мужчину убить Жену, она рисует ему красочные картины жизни с ней в большом городе. Режиссер изображает эти картины при помощи двойной экспозиции — как некий мираж, дурман. Антураж сцены (действие происходит на берегу реки) отсылает зрителя к образам Эдема, где Еве повстречался змей-искуситель. Перед этим режиссер в короткой нарезке изображает пасторальную идиллию повседневной жизни Мужчины. У него есть любящая Жена (ее отлично сыграла юная Джанет Гейнор и была заслуженно удостоена премии «Оскар») и ребенок. Но в эту райскую жизнь вторгается городской змей-искуситель, подбивающий героя на преступление.

Мурнау уделяет большое внимание каждой мелочи в кадре. Чтобы передать борение в душе главного героя, его ужас от предстоящего убийства жены, режиссер пускает в ход все визуальные средства. Титры диалогов стекают вниз, словно кровь, камера оператора фокусируется на земле, по которой ступает главный герой, возвращаясь в свой дом, над постелью со спящей женой он видит отражение окна, похожее на могильный крест. Само несостоявшееся преступление представлено тоже символически. Главный герой смотрит исподлобья, как дикий зверь, его руки тянутся к горлу жены, словно перед нами очередной Носферату, а она экспрессивными жестами умоляет не убивать ее. И лишь колокольный звон, словно божественное вмешательство, возвращает душе Мужчины утраченный свет.

Знакомство главных героев с большим городом представлено режиссером посредством прекрасного тревеллинга. Персонажи, прижавшись друг к другу, идут по оживленным улицам, еле уворачиваются от машин и идущей прямо на них, словно морская волна, толпы. Камера операторов Чарльза Рошера и Карла Штрусса все время неотступно следует за ними. Герои растеряны, так как никогда не были в большом городе. Тут снова вспоминается библейское сказание об утраченном рае — семейном гнездышке на ферме, где персонажи были счастливы, пока не появилась коварная соблазнительница.

Символична сцена примирения Мужчины и Жены — в церкви, во время чужой свадьбы. Они как будто заново венчаются. С этой поры даже «огни большого города» их не пугают. Персонажи теперь смотрят друг на друга с лаской и любовью и идут по тем же улицам, а Мурнау усиливает контраст при помощи трагикомической сцены автомобильной пробки, которую герои создали и не заметили этого.

В финале можно увидеть влияние гриффитовского «Водопада жизни». Мужчина и Жена вновь оказываются в лодке на реке, только теперь главный герой защищает Жену от внезапно разыгравшейся природы, как будто вознамерившейся проверить их чувства на прочность. Ныне для Мужчины нет другой женщины, кроме его Жены, так что вновь приехавшая на ферму Женщина из города едва не становится жертвой гнева своего возлюбленного. Ведь из-за нее он чуть не убил человека.

«Восход солнца» — это притча о любви и семейной верности, отсутствие у героев имен делает ее универсальной. Любой зритель может поставить себя на место персонажей Мурнау. В то же время, в отличие от главного героя «Последнего человека», персонажи индивидуализированы, каждый со своим характером. Эта лента прекрасно вписывается в магистральную тему творчества Мурнау, только имеет, в отличие от «Последнего человека», не вынужденный, а вполне естественный хэппи-энд: Мужчина совладал с грехом и примирился с Женой.

Американский дебют выдающегося немецкого экспрессиониста вошел в топ оскаровских фаворитов, получив сразу три статуэтки (за художественные достоинства, лучшую женскую роль и работу оператора). Постановщику светило блестящее будущее. К сожалению, голливудская карьера оказалась недолгой. Сняв еще три фильма (из них особенное признание заслужила этнографическая драма «Табу»), Фридрих Вильгельм Мурнау погиб в автокатастрофе близ знаменитого курортного города Санта-Барбара 11 марта 1931 года. Он так и не увидел ни большого влияния экспрессионизма на американское кино (прежде всего на хорроры и нуар), ни падения Веймарской республики в результате прихода к власти нацистов.