Кочевники не играют квадрат. Интервью с кыргызским музыкантом Нурланбеком Нышановым

Когда я приехала в Бишкек, мои знания о народной музыке сводились к тому, что она есть. Сначала я узнала о героическом эпосе «Манас» — шедевре устной традиции, исполняемом манасчы (исполнителями «Манас», входящими в транс во время исполнения). Но вскоре выяснилось, что кроме «Манас» существует огромная традиция «малых эпосов» — дастанов, более коротких по содержанию («Манас» в записанном виде — это три тома) и охватывающих небольшой эпизод из жизни национальных героев. Кроме того, оказалось, что многие национальные инструменты утеряны, но есть человек, который всю свою жизнь посвящает восстановлению забытых кыргызских инструментов.

Им оказался Нурланбек Нышанов — мультиинструменталист, композитор, преподаватель. В своей мастерской он уже много лет воссоздает аутентичные древние инструменты Кыргызстана. Его мечта — создать оркестр сигнальных* инструментов. Нурланбек сотрудничает с джазистами и рокерами. Кажется, он умеет играть на любом кыргызском инструменте. Когда он что-то рассказывает, он очень точно подбирает слова, говорит медленно и красиво, словно сказывает эпос. Беседа идет медленно, мы пьем зеленый чай с баурсаками (национальное кыргызское угощение — кусочки теста, обжаренные во фритюре) в офисе IFEAC (Institut français d’études sur l’Asie centrale — Французский Институт Исследований Центральной Азии, Бишкек, Кыргызстан) вместе с Гзавье Аллезом, старшим научным сотрудником института. Вопросы Нурланбеку задаю я — Радислава Анчевская и Гзавье Аллез.

Сигнальная музыка — музыка прикладного назначения. Она применяется с глубокой древности для передачи различных сообщений или управления действиями масс, исполняется на духовых или ударных инструментах.

Вот уже 30 лет музыкант Нурланбек Нышанов занимается восстановлением кыргызских национальных инструментов кочевых времен

— В кыргызской музыке, исполняемой на традиционных инструментах, больше всего мне нравится импровизация.

— Вся традиционная кыргызская музыка — импровизационная. Есть основные темы, которые музыканты развивают через импровизацию. Есть очень старые записи этих импровизаций — сороковых и пятидесятых годов — наш золотой фонд. На них можно услышать, как разные исполнители в разное время исполняли одно и то же произведение. Основные темы сохраняются, но исполнение будет всегда разным. И сам эпос «Манас» (героический эпос — основной памятник кыргызской устной культуры — прим. ред.), и вся наша музыкальная культура основаны на импровизации.

— Когда вы работаете с европейскими музыкантами, насколько хорошо вы понимаете друг друга? Кыргызы импровизируют свободнее, чем европейцы?

— С пониманием никогда не было никаких проблем. Я играл вместе с исполнителями традиционной музыкой самых разных народов. И с симфоническим оркестром, и с рок-группой. Совсем недавно мы играли с джазовой группой, с которой репетировали всего лишь неполных четыре дня, а там была полная концертная программа на два часа. Но получилось хорошо. Там были духовые — чоор и сыбызгы, струнно-смычковый инструмент кыл-кыяк и щипковый инструмент комуз.

Так звучит чоор

Так звучит сыбызгы

— О кыл-кыяке я узнала только в Кыргызстане. Насколько кыргызские национальные инструменты распространены за пределами Кыргызстана?

— Пока не очень распространены. Наш народ небольшой. Мало кто знает про нас, в Европе знают больше про Казахстан, даже в Турции часто спрашивают: вы из Казахстана? В Америке примерно та же ситуация.

Кыл-кыяк

— Слушаю кыргызскую музыку, я думаю про космос, горы…

— В своей основе кыргызская музыка — шаманская, гипнотическая, она способна ввести в транс.

— Откуда в ней это взялось?

— Это заложено в старинных пластах традиционной музыки. Мы до сих пор исполняем некоторые кюу (инструментальная музыка — прим. ред.), обладающие сильным гипнотическим эффектом. Например, би кюу для комуза — это инструментальная танцевальная музыка.

— Как танцуют под такую музыку?

— Однажды я видел настоящего танцора. Он входил в транс и танцевал как очень легкое перо. Мне кажется, во время танца он терял вес, становился невесомым, даже на вид. Такое от него было ощущение. Обычные люди так не танцуют. Талант танцора — от Бога, как и талант манасчи (исполнитель эпоса «Манас» — прим. ред.). Любой человек не может так танцевать, не может войти в транс.

— Когда танцор входит в транс, он обращается к чему-то? Что происходит во время транса?

— Об этом я не знаю, я видел такой танец всего раз. Когда мне было девятнадцать, мы специально пошли к танцору, чтобы он показал нам этот танец. Тогда я работал в районном доме культуры, в Нарын. Мне кажется, это был последний настоящий шаманский танцор. Ему было семьдесят лет. Сначала он не хотел танцевать, но мы с большим трудом уговорили его. У него был специальный комузист, который мог настроить его на транс — не всякий музыкант был на это способен. Мы взяли комузиста, танцора и пошли в лес. Открытая местность, весна, зеленая трава — вот там он и танцевал.

Для того, чтобы войти в транс, комузист и танцор сели напротив друг друга. Комузист начал играть би кюу (танцевальную мелодию), а танцор постепенно начал входить в транс. И когда вошел, то весь затрясся.

Затем комузист встал, и танцор тоже встал. Комуз играет, а танцор крутится и вертится — танцует. И повторяет все, что услышит. Комузист долго играл, потом спрашивает «остановить мне?», а танцор повторяет за ним — «остановить мне?» Потом, чтобы остановить танец, комузист поднимает комуз вверх. Танцор тоже поднимается и вытягивается вверх. Потом музыкант сделал комузом вот так (переворачивает комуз вниз головой, перпендикулярно земле, как будто опрокидывает. — Прим. авт.). Танцор упал и потерял сознание. Я боялся, что он умер. А комузист сидит возле танцора и играет, но уже другую мелодию, которая называется жандырмак — то есть «ответ», если перевести на русский. Он довольно долго играл эту мелодию, пока танцор постепенно не начал приходить в себя. Этот танцор был довольно большим человеком, был одет в суконное пальто и обут в кирзовые сапоги. Несмотря на это, танцевал он очень легко. Когда он упал, я боялся, что он может пораниться…. Я спросил его «у вас все нормально?», а он говорит — «мало!» Ему было мало, он только вошел в раж, а его прервали. Это единственный мой опыт встречи с настоящим танцором. Сейчас таких танцоров нет, а мелодия осталась.

— То есть, традиционная музыка изначально была связана с состоянием транса?

— Да.

— Только комуз? Или кыл-кыяк тоже?

— Почти все инструменты.

— В транс вошел только танцор или вы тоже?

— Когда я слушал это би кюу, я был поражен. Комузист, между прочим, тоже был замечательный. В какой-то мере я тоже вошел в транс.

— Что-то волшебное.

Для меня этот танец и был настоящим волшебством. Я до сих пор поражаюсь ему.

— В современной национальной музыке Кыргызстана осталось это волшебство?

— Я стараюсь его возродить, но филармоническая, консерваторская школа убила и это волшебство, и гипнотическое ощущение, от которого впадаешь в транс. Но у меня есть своя школа. В течение пятнадцати лет я воспитывал своих учеников. Вот они знают, что это такое и как правильно играть эту музыку.

— Как вы их этому научили?

— Прежде всего, должна работать душа. Музыка — это не ноты и не музыкальные фразы. Для нас музыка — это что-то волшебное, гипнотическое, способное ввести в транс. Я требовал от своих учеников, чтобы у них работала душа.

— Я с вами полностью согласна, я сама так живу и пою. Но как можно объяснить это другому человеку? Не представляю. Что вы говорите своим ученикам, чтобы они поняли это не только головой, но и душой?

— Надо показать это на практике, постараться передать при игре свои ощущения. Показать, как надо играть, как чувствовать. Если делать это достаточно долго, до них дойдет.

— Как вы находите учеников?

— Я выбираю из многих. Слава Богу, к традиционной музыке сейчас большой интерес.

— С чем связан такой интерес у молодых ребят?

— С национальным самосознанием. Суверенному государству уже тридцать лет. Мы советские, а они патриоты — любят свою культуру, свой язык.

— То есть, это чувство патриотизма, выражающееся через искусство?

— Да, через все виды искусства.

Тысяча комузистов одновременно играет на открытии «Игр кочевников»

— Мне кажется, что то чувство волшебного, о котором вы говорите, вы не столько объясняете, сколько показываете и передаете от души к душе.

Для этого нужно самому чувствовать очень глубоко, и уметь это чувство передать. Это происходит на интуитивном уровне. Например, я учился играть на темир-комузе (варгане) у бабушки. Однажды я сказал ей, что хочу научиться играть на этом инструменте. Она сказала «хорошо, давай», взяла инструмент и сыграла от начала до конца одну мелодию. Потом дала инструмент мне, мол, давай, сам попробуй. Я попробовал. Что-то стало получаться. Я спрашиваю: «Ну как, бабушка?» Она говорит: «Не очень, старайся еще». Я попросил ее еще раз сыграть ту мелодию. Она сыграла. Я снова и снова попробовал повторить за ней и в конце концов научился играть. Она потом хвалила меня: «Вот ты молодец, у тебя есть талант. Ты можешь продолжать». Никаких методик. Просто берет и играет с начала до конца мелодию. При этом есть интуитивное понимание, как именно надо чувствовать эту мелодию. А техника — я сам долго занимался, и у меня получилось.

К тому же, я не знал, как двигаются моя гортань и язык, что я делаю при взятии ля — основного тона, либо при взятии си. Я совершенно этого не контролировал, все это происходило на интуитивном уровне, а оказалось, это целая наука!

Видите, интуиция играет очень большую роль. Я воспринимал это душой.

Звучит темир-ооз-комуз

— Подобное интуитивное восприятие искусства присуще всем национальным культурам или только кыргызской?

Мне кажется, кыргызская музыка отличается от европейской музыки, рациональной, четко нотированной, полностью расписанной. Наша музыка в основе своей свободная, импровизационная, интуитивная. Но мы тоже сейчас записываем ноты, оркеструем, без этого никак. Хотя и европейскую музыку тоже надо чувствовать интуитивно. Но для нее это не так важно, как для кыргызской.

— Как насчет казахской, таджикской, узбекской музыки?

Казахская музыка более-менее близка нам, потому что наши народы — это народы кочевников. У нас есть почти одинаковые инструменты — у них кыл-кобыз, у нас кыл-кыяк. Но узбекская и таджикская музыка — это музыка оседлых народов. И там форма очень сложная, инструменты сами инкрустированные, очень тонкие. Я немного изучал их музыку, у них есть очень крупная циклическая форма — маком (Маком — вокально-инструментальный жанр с циклической структурой произведений — прим. ред.). Шашмаком — это шесть макомов. В это видна рационализация, их музыка конкретная. У нас этого не было, в основном у музицировали сольно. Был единственный ансамбль — военный. В нем был очень громкий инструмент сурнай и большие барабаны. Это был ансамбль сигнальных инструментов. На всех остальных инструментах играли сольно.

Сурнай звучит в Ташкенте

— Как в древности происходило выступление? По праздникам для всех или в узком кругу семьи?

По праздникам и по празднествам. Поминки, свадьбы и так далее. Вот по такому случаю играли и пели. Певцы пели, манасчи рассказывали «Манас», инструменталисты играли на своих инструментах.

Знаменитый манасчы (исполнитель эпоса «Манас») Саякбай Каралаев

— Если я правильно вас поняла, народы Азии можно разделить на две группы — оседлые и кочевники? Оседлые склонны к большим формам, более тонким инструментам…

Да, это разделение есть. У кочевников во всем минимализм. Инструменты очень простые, на них нет лишних инкрустаций. Иногда бывает, но немного. Какие у узбеков инструменты, у таджиков, как они их инкрустируют — у нас такого никогда не было. Потом, сама мелодия. Самая длинная мелодия для комуза продолжается четыре с половиной минуты. Наши мелодии очень короткие.

— А почему на киргизских инструментах нет инкуртации?

— Быт был простой. При кочевьях неудобно иметь при себе много инструментов. А у оседлых народов такая возможность есть. Чтобы кочевать было проще, чтобы ни к чему не привязываться и идти налегке, с собой брали только самое необходимое. Сколько инструментов требовалось древним людям, чтобы сделать комуз? Максимум пять, можно обойтись даже четырьмя. А сколько нужно инструментов, чтобы сделать афганский рубаб? Я подозреваю, что нужно как минимум десять разных инструментов и мастерская, в которой нужно долго склеивать, просушивать и полировать. Кочевать просто не получится…

Рубаб и его изготовление. Да, это лучше подходит для оседлых народов

— Да, потом хрупкую вещь еще нежно сохранить и не сломать… Но мы говорим об инструментальной музыке, о манасчи, которые сказывали сольно, а песни были?

Конечно. Я инструменталист, поэтому говорю об инструментальной музыке, но песни, конечно, были. Самое большое у нас — «Манас», наш эпос. Потом идут малые эпосы, бытовые, героические, разные. Мы их называем «дастан» (малый эпос). Есть специальные дастанчи, которые исполняют дастаны в соспровождении комуза. Иногда дастаны исполняются и в сопровождении кыл-кыяка. Потом идут певцы. В сопровождении комуза они поют свои песни, собственного сочинения, народные или других авторов. Их пение редко сопровождается игрой на кыл-кыяке, чаще на комузе. Есть лирические песни, про любовь, их очень много. Из песен иногда вырастали дастаны, приобретали большую форму, продолжение.В основном песни состоят из повторяющихся куплетов, но есть сложные песни, которые по форме напоминают арии из опер, где куплеты не повторяются. Есть обрядовые песни, есть трудовые. Поскольку у нас сольное музицирование, хоровой традиции исторически не сложилось.

Но женщины могли петь хором — есть такая обрядовая песня, которую поют, когда вечером охраняют скот, чтобы не пришли волки. Женщины пели ее на улице.

Эту песню могли петь сольно, но, возможно, могли и хором.

— То есть у пения была магическая функция?

— Да, конечно.

— А есть эпический жанр, связанный с возникновение человека, мира?

— О таком я не знаю. Дастан бывает разный. Есть любовный дастан, бытовой, но большинство — героические. Ученые, изучая нашу культуру и музыку, сказали, что кыргызы исповедуют синкретичную религию, то есть смешанную — сочетание южно-сибирского шаманизма и среднеазиатском суфизма. Именно так и было. Обряды у нас на 90% взяты из тенгрианства — это язычество. Некоторые тенгрианские обряды остались до сих пор. Они связаны с культом природы. Когда долго нет дождя, люди собираются на берегу реки, режут там барана или другое животное, связанное с богом земли и просят удачи. Этот обряд точно исполняется до сих пор. Он связан с тенгрианством, с шаманизмом, в исламе такого нет. Есть еще культ Умай, в рамках которого женщины обращаются с просьбами к богине рожениц и младенцев. (Умай — высокочтимое земное женское божество у тюркских и монгольских народов, доброжелательный дух, покровительница детей и рожениц — прим. ред.). Этот культ силен до сих пор.

— Остались ли элементы суфизма в музыке, литературе, танце, быту?

— К сожалению, не осталось. От среднеазиатского суфизма практически ничего не осталось даже в Узбекистане, где он зародился. Против этого суфизма долго боролись. Традиционные исламисты считают суфизм неправильным. Суфии люди свободные, свободомыслящие. Религию же везде используют как часть политики, чтобы управлять массой. Но суфизм — это не культ. А тенгрианство еще свободнее. Там вообще демократия.

— Есть какие-то легенды о кюу, об инструментальной музыке, инструментальных произведениях?

— Есть одно кюу, которое называется «Юсуф и Зулейха». Это очень древняя легенда. Прежде чем исполнять эту мелодию, рассказывали, что она означает. Такие мелодие пришли к нам через суфизм. У очень многих кюу есть свои истории. Комузист или другой инструменталист сначала рассказывал историю кюу и только потом исполнял его. Такие истории, возможно, были и для других кюу, исполняемых на других инструментах, но остались только для комуза, потому что комуз был шире распространен. Тогда кюу воспринимается хорошо, все понятно.

— Как в четыре минуты (вы говорили, что длительность кюу небольшая) вместить целую историю?

— Да можно…. Минимализм. Даже в европейской музыке такое есть.

— Расскажите немножко о полу- и четверть тонах в традиционной музыке?

— Есть и такое. У нас есть музыка, более-менее темперированная — современная. Но есть и старый пласт с совершенно не темперированным строем. Строй бывает разный. Один, самый известный, для би кюу предназначен для танцевальных мелодий. Это отдельный лад, но это не темперированный лад. Если играть эти мелодии в темперированном строе, то они звучат не так, как надо — теряется краска. Древние пласты кюу, которые исполняли на кыл-кыяке, — не темперированные. Это дает определенный образ, краску.

— Я рассказала друзьям, что традиционная музыка здесь — не квадратная. Многие музыканты оживились, спрашивают, но жить-то как?

Жить — свободно. Иррационально. Есть музыкальный термин — сложные размеры или смешанные размеры. У нас сложных и смешанных размеров больше, чем квадратных, ровных. Например, идет четыре четверти, потом три восьмых, потом три четверти, потом шесть восьмых. Размер иногда может меняться в каждом такте. Это очень сложно. При Советском Союзе наши народные мелодии взяли и обработали, оркестровали, аранжировали. Уложили в квадрат всю нашу музыку, и от музыки ничего не осталось. Так испортили очень много. Теряется ощущение. Все мы вышли из язычества. Все люди, мне кажется, когда-то были кочевниками. Когда они кочевали и пели, я уверен, их пение не было квадратным. Мы сохранили древний пласт музыки. Наверное, это больше относится к тенгрианству, к Южной Сибири, потому что наши предки в большинстве своем оттуда.

Гзавье Аллез: А музыканты играют на природе, в горах?

— Я лично любил играть на темир комузе на берегу горной речки. Я входил в раж, в транс, и играть было очень приятно. Я тогда ощущал, что природа — она живая. А потом, когда я приехал в город и начал выступать на сцене, то всегда держал при себе этот образ — деревья, гора. Передавал этот образ через музыку. Думал о нем. Благодаря этому твоя музыка оживает, а ты получаешь огромную энергию, которую тут же отдаешь народу, зрителям. Для исполнителя образ очень важен. Например, чоор (духовой инструмент) очень хорошо сочетается с высокими горами. Чопо чоор (глиняная флейта произвольной формы) — это низина, малые горы, глинистые. Для каждого инструмента, даже для каждой мелодии есть свой образ. Исполнитель должен найти этот образ — он поможет раскрывать мелодию.

Очень много раз я чувствовал, что природа оживает, когда ты играешь. Ты чувствуешь эту природу как живой организм. Даже камень оживает.

Чопо-чоор звучит на природе

— Потом эта живая энергия льется в зал?

— Да, льется в зал. Ты можешь играть перед народом или для себя. Просто для себя, для своей души. Конечно, при этом музыкант должен в совершенстве владеть инструментом и мелодией. Потом, как я уже сказал, должен быть образ. Музыкант должен четко понять, что он хочет сказать с его помощью, и просто направить эту энергию на зрителя. Тогда получаешь отклик. Обязательно. Например, музыканту помогает образ реки, и этот образ он передает зрителю.

— Душа находится там, а тело находится здесь, и душа через тело передает этот образ в зал? Это то, о чем у нас вообще не говорят, а это самое главное, хотя обычно говорят о технике. Без техники такое не исполнить, но техника без этого ничего не даст.

Этому не учат в государственных музыкальных училищах. Я постарался передать это своим ученикам и у меня, наверное, это получилось.

Нурланбек Нышанов рассказывает какие инструменты ему удалось восстановить. (Видео идет с субтитрами на русском языке)

---

Автор выражает огромную благодарность Гзавье Аллезу, старшему научному сотруднику IFEAC, за организацию интервью, важные дополнения и уточняющие вопросы.