Нагие 1970-х: может ли обнаженная феминистка быть художницей

Когда я прочла книгу Эмили Ратаковски «Мое тело», то вспомнила, как в 1970-х феминистки вели ожесточенные споры вокруг репрезентации женского тела. На то были свои причины. В частности, Ратаковски цитирует «Искусство видеть» Джона Бергера (1972):

«Художник изображает обнаженную женщину, поскольку ему нравится смотреть на нее, дает ей в руку зеркало и называет картину „Земное тщеславие“. Таким образом он порицает женщину, наготу которой изобразил ради собственного удовольствия».

Какой бы важной и влиятельной ни была книга Бергера, он опирался на тезисы, выдвинутые группой феминистских художниц и активисток, призывавших к полному пересмотру взглядов на искусство. В частности, они утверждали, что сами эти взгляды должны быть проблематезированны в художественных и критических работах.

Некоторые художницы обнажались и использовали свои тела в качестве инструментов художественно исследования, чтобы выяснить, какие идеи и чувства они вызывает у зрителя. Кроме того, обнажение позволяло вырвать тело из-под контроля патриархата.

В документальном фильме 1990-х годов о феминистском искусстве в США Кэроли Шнееманн говорит о том, что одной из главных загадок ее жизни была репрезентация ее собственного тела, которое никто не хотел воспринимать всерьез. Чтобы изменить это отношение, Шнееманн создавала работы, в которых тело становилось объектом искусства и использовалось как инструмент для его создания. В перформансе «Внутренний свиток» (1975) она вытаскивает из влагалища длинный свернутый лист бумаги и читает вслух текст, разоблачающий сескистские стеоретипы. В фильме «До предела» (1973–1976) обнаженная Шнееманн раскачивается из стороны в сторону, рисуя телом линии на бумаге. А в рамках работы «Обнаженные действия» (1968) она разделась, читая лекцию по истории искусства. Этим она хотела задать вопрос: «Может ли искусствовед быть обнаженной женщиной?».

Шнееманн и многих других художниц того периода очень беспокоила склонность общества клеить на женские тела ярлыки: красивое, уродливое, невинное, порочное. В своем эссе «Непристойное тело/политика» (1991) Шнееманн писала, что в 1960-х женщины ворвались в мир искусства, накопив тысячелетний гнев за то, что их постоянно отодвигали на второй план, сексуализировали и идеализировали в изображениях и скульптурах, в то время как их подлинные тела описывались как «оскверняющие, вонючие, грязные».

В 1974 году разразилась полемика по поводу рекламы выставки художницы Линды Бенглис, на который была изображена сама обнаженная Бенглис — в белых солнечных очках и с огромным двусторонним фаллоимитатором между ног. (Позже она сделала пять копий этого фаллоимитатора — из бронзы, свинца, алюминия и олова) Реклама занимала две страницы — как разворот «Плейбоя». Бенглис называла ее «полным издевательством над мачизмом». По словам художницы, это был ответ миру искусства, который хотел видеть обнаженную женщину исключительно как сексуальный объект или как объект искусства, но не как полноценную личность с чувством юмора.

Пятеро редакторов журнала были в ярости; опубликовав письмо в следующем номере, они назвали рекламу «воплощением пошлости».

Михаил Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965) противопоставил классическое тело с правильными формами, ассоциирующееся с высоким искусством, телу гротескному, раздетому, грязному и ассоциирующемуся с низкими жанрами — пародией, шутовством, карнавалом. Гротескное тело не отделено от мира, а находится в состоянии обмена с ним:

«В отличие от канонов нового времени, гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех его частях, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос. Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение».

Бахтин не ставит одно тело выше другого. Но ясно, какие ограничения классическое понимание тела накладывает на женскую фигуру и какую свободу может предложить гротеск.

Реклама Бенглис перевернула отношения между двумя этими регистрами, предложив зрителю гладкость, безволосость и пластичность, классические по форме, но гротескные по эффекту.

Образ Бенглис предельно вульгарный. Этот загар, смазанная маслом кожа, солнцезащитные очки! Ее фото не представляет эстетической ценности, но здесь вступает в свои права поп-квир-эротика: художница держит себя словно мачо из подросткового журнала. Это явная попытка обмануть ожидания зрителей относительно «женского» тела и перевернуть правили игры.

Реклама выставки Бенглис разделила феминисток. Критик Люси Липпард увидела в ней «успешную демонстрацию того, как женщина может использовать себя в качестве политического сексуального объекта в мире искусства», в то время как основатель Feminist Art Journal Синди Немсер назвала ее «еще одним средством манипулировать мужчинами через эксплуатацию женской сексуальности».

В том же 1974 году художница Ханна Уилке также обнажилась ради искусства. В серии S.O.S (Starification Object Series) она сфотографировалась в разных позах, будучи обнаженной выше пояса: бигуди в волосах, распахнутая рубашка, пальцы слегка касаются губ. Все так и пышет радостью. Но эта радость преувеличена и гротескна. Фотографии Уилке как бы насмешливо заявляют: «Будьте как я, девочки».

Когда фотографии были показаны широкой публике, феминистки обвинили Уилке в нарциссизме, вульгарности, а также в том, что она заигрывает с мужским взглядом.

В 1977 году Уилке сделала плакат, на котором изобразили саму себя практически без одежды, но с мужским галстуком, снизу был лозунг:

«ОСТЕРЕГАЙТЕСЬ ФАШИСТСКОГО ФЕМИНИЗМА».

Уилке, без сомнения, отвечала таким образом на эссе Липпард «Боль и радость рождения заново: европейский и американский женский боди-арт» (1976), в котором та заметила, что для женщин-художниц показывать себя обнаженными, возможно, не всегда было настолько радикальным жестом, как им того бы хотелось. Даже если обнажение использовалось с целью пародии, «художницы редко смеялись последними».

В 1980 году в статье для журнала Screen кинокритики Джудит Барри и Сэнди Флиттерман-Льюис обвинили боди-арт 1970-х годов в «прославлении женской силы, находящейся где-то в женском теле». Опираясь на влиятельное эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975), в котором та говорила о нарциссизме, кино и мужском взгляде, они писали: «Хотя мы полностью признаем ценность определенных форм радикального политического искусства, такого рода работы, если их не теоретизировать, могут иметь лишь весьма ограниченные результаты». В целом же их статья решительно отделила 1980-е от 1970-х: с одной стороны, были «нерефлексивные» и «эссенциалистские» феминистские художницы, с другой — художницы, чей подход был психоаналитическим и постструктуралистским, например, Марта Рослер («Семиотика кухни», 1975) или Мэри Келли («Послеродовой документ», 1973–1979).

Новые художницы считали, что женское тело, обнаженное или одетое, в целом не могло быть представлено без учета мужского взгляда, который подразумевал насилие и ограничение свободы воли.

А в 1981 году был опубликован манифест Андреа Дворкин «Порнография и мужское господство», благодаря которому идея о том, что «порнография — это насилие», превратилось в настоящую доктрину (хотя и не без критики со стороны секс-позитивных феминисток). В 1982 году Келли сказала американскому художнику Полу Смиту:

«Когда образ женщины используется в художественном произведении, то есть когда ее тело дается как означающее, это крайне проблематично. Большинство женщин-художниц, которые каким-то образом представили себя в своих работах, не смогли найти дистанцирующих приемов, которые пресекали бы преобладающие представления о женщине как об объекте взгляда или поставили бы под сомнение понятие женственности как предпосылки».

Кинорежиссер и теоретик Питер Гидал пошел еще дальше: «Я не вижу, есть ли вообще какая-либо возможность сейчас использовать образ обнаженной женщины иначе, чем в абсолютно сексистском и политически репрессивном патриархальном ключе»

В абстрактном смысле такая точка зрения вполне допустима. Однако заявлять о том, что женское тело нельзя демонстрировать открыто, — значит помещать его в своего рода политкорректной непредставимой зоне. Это и возвышает его, и делает его невидимым.

То, что культура, в то числе феминистская, считает «проблемным» в отношении изображений обнаженных женщин, неотделимо от вопроса о гендере, утверждала Линда Нид в 1983 году. Важной частью феминистского проекта была попытка подвергнуть сомнению патриархальное видение сексуальности и отречься от устаревшей, послушной женственности. Именно этой проблемой и интересовалась Уилке.

Историк искусства Амелия Джонс полагает, что женский нарциссизм опасен для патриархата, поскольку благодаря ему женщина, чтобы чувствовать себя счастливой, больше не нуждается в одобрении мужчины.

Феминистки, обвинявшие Уилке в том, что она по-прежнему находится под контролем мужского взгляда, сами не смогли дистанцироваться от взгляда на женское тело как на объект, который требует охраны. Разве нельзя одновременно быть кокеткой и феминисткой, красивой женщиной и художницей? Несмотря на самые лучшие намерения, феминистские критики не заметили в работах Уилке глубоких размышлений о сложности понятий «красоты» и удовольствия.

На фотографиях из серии S.O.S присутствуют многочисленные подсказки, напоминающие о том, что запечатленные на них образы полностью сконструированы. Например, таковы маленькие вульвы из жевательной резинки, приклеенные к туловищу и лицу художницы. По словам Уилке, жевательная резинка была прекрасной метафорой того, как с женщинами обращались в американском обществе: мужчины «жуют ее, получают то, что хотят, выплевывают и берут новую». Целью художницы было «искоренить предубеждения, агрессию и страх, связанные с негативными коннотациями вульвы».

Вместе с тем Уилке исследовала саму форму художественного высказывания и ставила под сомнение ее основные компоненты. Первоначальная идея заключалась в том, чтобы создать очень простую структуру, уйдя от «плоской поверхности холста». Это важно: Уилке работает с движением, жестом. В конце концов, она была скульптором по образованию.

Иными словами, серия S.O.S. — это серия скульптур, использующих в качестве медиума само женское тело вместо жвачки или ворса.

Уилке пыталась показать, что женщины могут не только вдохновлять скульпторов и художников, но и сами могут создавать искусство. Кроме того, своими работами она пыталась показать, как женское тело в послевоенной Америке постепенно превращается в товар. Проблема была в том, что искусствоведы не видели разницы между ее работами и тем, что те критиковали. Они видели, что художница сама по себе довольно симпатичная — и больше ничего. Уилке вспоминала спустя годы:

«Ко мне в галерею пришла женщина и сказала: „О, вы модель“. А я ответила: „Да, я модель, а еще я художник. Это мое шоу“. Она не ожидала этого.»

Интересно, как воспринимали бы работы Уилке, если бы она не была настоящей красоткой, полностью соответствующей эстетическим стандартам своего времени? А если бы она этим стандартам не соответствовала, стали бы ее работы более радикальными?

Проблема Уилке — это проблема восприятия красоты в феминистской перспективе. Когда она была красивой, ей запрещали раздеваться. Когда она умирала, публика аплодировала ее храбрости. Но перед смертью она не стала другой художницей. Если для того, чтобы получить признание, женщина должна оказаться на смертном одре, то мы недалеко ушли от романтического идеала гениального мужчины-страдальца.

Красота — это ядовитая пилюля. Мы завидуем красавцам и красавицам, тратим на нее все свои деньги, грустим и отчаиваемся, если не может стать красивыми. Неудивительно, что так много художников-феминисток обратились к уродству, отвращению и грубости, чтобы их начала воспринимать всерьез.

Но Уилке призывала женщин распоряжаться собственными телами, наслаждаться собственной чувственностью и репрезентировать эту чувственность на собственных условиях, не обращаясь к навязанным обществам идеям и концепциям.

Своими работами Уилке побуждала женщин переопределять чувственность в соответствии с их ощущениями и предлагала рассматривать тактильное восприятие своего тела как средство борьбы с внутренней мизогинией.

Критик Джанет Вольф пишет:

«Не существует „правильной“ феминистской эстетики». Тело Уилке, тело Шнееманн, тело Бенглис и то, что они с ними делали, вызывало у многих людей дискомфорт. Искусство должно ставить зрителя в тупик, чтобы подтолкнуть его к новым мыслям о гендере и теле, о расе, классе и идентичности. Невозможно избежать патриархальных предубеждений по поводу женского тела или создать некое «нейтральное» женское тело, как утверждает Нид, «но означающие и ценности могут быть пересмотрены».

В «Искусственных монстрах» мне удалось найти единственный комментарий по поводу тела, сделанный Вирджинией Вулф в 1931 году:

«Правда о нашем телесном опыте материальна, она соскальзывает со страницы или холста, чтобы коснуться зрителя/читателя: это и есть феминистская монструозная эстетика, которая, чтобы исследовать неочевидные и труднодоступные истины, не боится вероятности быть отвергнутой».

То, что может выглядеть как нарциссизм в общепринятом смысле этого слова, на самом деле может оказаться попыткой прикоснуться к другому через представление себя. В конечном итоге такие образы работают на преодоление границ между субъектом и объектом, между вымыслом и документальной литературой, и феминистские художницы доказали это как не кто иной.