Могучие Венеры и беспомощные Офелии. Почему голое женское тело в искусстве — не обязательно объективация

Голая женщина в искусстве — мотив сквозной, прошедший через эпохи, стили, моды. Обычно она молода и соответствует стандартам красоты своей эпохи. Здесь можно вспомнить многочисленных Венер, популярный сюжет «смерть Клеопатры» (с акцентом на упругой груди царицы Египта, в которую ее кусала змея), ориентальные фантазии с одалисками, иконографию Марии Магдалины в католической традиции — художники часто писали ее полуобнаженной, прикрытой лишь длинными золотисто-рыжими волосами.

Героини этих картин не только обнажены частично или полностью, но и находятся во власти роковых событий — в ситуации, когда они не могут проявить волю, пассивны или вовсе не контролируют себя. Можно ли из этого сделать вывод, что привлекательной всегда считалась обнаженная женщина в уязвимом положении? В чем смысловая разница между десятками Венер, если формально все они — просто голые натурщицы?

Интерпретация истории искусства через современную оптику дает нам информацию скорее о современной оптике, чем об истории искусства — и стирает разницу между работами мастеров прошлого. Мы предлагаем проследить историю отношений между художниками, их работами и зрителями и выяснить, как изображенное на картине голое женское тело наполнялось разными смыслами. Это удобно сделать на примере изображений богини Венеры и образов, иконографически близких к ней.

Образ спящей или отдыхающей Венеры со времен Античности ассоциировался со свадьбой, в эпоху Возрождения картины с изображением богини заказывали в честь заключения брака и вешали в жилых покоях — например, в спальне.

Одна из самых знаменитых Венер — тициановская «Венера Урбинская» (1538). Художник написал ее для герцога Урбинского Гвидобальдо II делла Ровере, заказ был сделан по случаю свадьбы. «Свадебные» картины были популярным форматом, своеобразным талисманом для счастливого брака и успешного продолжения рода. Посыл читается благодаря жесту Венеры — исследователи полагают, что на картине богиня не прикрывает лоно (известный «стыдливый» жест), а ласкает себя, так как ее пальцы не выпрямлены, а чуть согнуты. Рядом с ней свернулась клубочком собака — символ верности, — а на заднем плане идут приготовления к свадьбе. Конечно, невеста заказчика не позировала Тициану голой для этой картины — возможно, художник писал тело венецианской куртизанки.

Но это не было провокацией — в эпоху Возрождения, так же как в эпоху барокко, произведения искусства прочитывали не буквально, а как иллюзию, игру. И вид, и атрибуты, и характер этой Венеры укладывались в приличия того времени (особенно если вспомнить, что Тициан жил и работал в Венеции).

Ни голое тело, ни женщина, ласкающая себя, глядя прямо на зрителя, не были табу для эпохи Возрождения. Тут упомянем пасторали — своеобразные иллюстрации к мечтам о «золотом веке». Если при слове «пастораль» вы представляете милых сельских жителей на лоне природы, предлагаем оценить росписи Джулио Романо (1492–1546) в палаццо дель Те в Мантуе (работы начались в 1525 году).

Вот как пишет о них искусствовед Александр Якимович в книге «Новое время. Искусство и культура XVII–XVIII веков»:

«История пасторальных жанров есть история опасных экспериментов с человечески запретными смыслами. <…> Это был увеселительный комплекс герцога Мантуанского, место для патрицианских и аристократических радостей жизни. Росписи были призваны подчеркнуть радость жизни <…>. Мастер в изобилии украсил стены дворца фигурами непринужденно позирующих, отдыхающих, спящих, веселящихся и предающихся любви нагих, молодых, прекрасных мужчин и женщин. <…> Забавные ракурсы фигур, увиденных снизу, предлагают нам то заглянуть в зад присевшей над нашими головами юной дамы, то увидеть писающего молодого человека, который как будто собирается обильно оросить наши головы, вызывающе обернувшись к нам со своего верхнего яруса и непринужденно выставив на всеобщее обозрение предназначенный для этого орган».

Заканчивается это описание риторический вопросом:

«Если нравится, то и позволено, не так ли?».

На фоне такого разгула Венера Тициана — вообще скромница, и понятно, что заказчик не видел в ней крамолы.

А вот зрителя XIX века картина Тициана возмущала. Американский писатель Марк Твен (1835–1910) писал о «Венере Урбинской», что это «самая греховная, развратная и неприличная картина, которую знает мир», причем особенно негодовал он из-за той самой руки богини. Твен увидел картину во флорентийской галерее Уффици, для него Венера выглядела как куртизанка, которая ласкает себя у всех на виду, и бесстыже смотрит при этом в глаза. Наверное, эффект был такой, как если бы сегодня статусный музей заключил договор с вебкам-моделью. Если вам это кажется неприличным, значит ваши представления о приличиях наследуют XIX веку, но не предшествующим эпохам. В XVI веке даже изображение полового акта не шокировало, а картины с голыми людьми были в порядке вещей. Так что применительно к живописи той поры сложно говорить об объективации в современном смысле, когда голое — значит пикантное и чуть ли не запретное, а не естественное. Некоторые крупные соцсети банят за женские соски — прости, герцог Мантуанский, мы всё уронили.

Не только приличия, но и каноны красоты времен Тициана отличаются от современных. Его Венера — молодая женщина, но ее фигура не похожа на «модельную» (то есть, в сущности, подростковую). Кроме того, она очень уверенно смотрит на зрителя, в ее взгляде не девическая инфантильность, а чувственная игра. Венера соответствует идеалу красоты своей эпохи: светлый («золотой», как любил Тициан) цвет волос, небольшая грудь, мягкий живот (да, тогда сексуальной считалась округлость, а не кубики пресса). Сегодня отличием Венеры Тициана от более поздних романтических женских образов кажется уверенность в себе и некоторая бесстыжесть, за которую ее ругал Марк Твен. Но такое, можно сказать пуританское, видение героини — продукт XIX века. И «отменяя» его, важно отделить эту оптику от того, как это видел сам Тициан.

«Аморальность» тициановской Венеры косвенно сыграла роль в истории искусства и в XIX веке — через «Олимпию» (1863) Эдуарда Мане (1832–1883).

Сходство с работой Тициана очевидно, кроме того, Мане до этого писал копию с «Венеры Урбинской», так что «Олимпию» можно считать ее наследницей. История этой картины хорошо известна: художник жаждал признания в Салоне и, судя по записям, не хотел намеренно эпатировать публику. Тем не менее картина вызвала скандал. Героиня — не прекрасная голая богиня, а современная парижанка, куртизанка, она лежит на неубранной постели, а ее тело нельзя назвать красивым с точки зрения канона. Она не заламывает руки в смятении, а спокойно, даже оценивающе смотрит на зрителя. Социальный контекст «Олимпии» описал в книге «Мои живописцы» Эдуард Лимонов — он считал, что в ней Мане выразил новую городскую сексуальность, которая в XIX веке только начинала приобретать актуальность:

«Маленькая шлюшка на картине не бог весть что за женщина. У нее не широкие бедра, небольшие грудки. Это может быть наглая продавщица из магазина <…>. Пять тысяч „девушек“ зарегистрировано было в ту пору в префектуре полиции г. Парижа и еще 30 тысяч занимались проституцией нелегально. <…> Вызывающая вульгарность этой девицы, ее самоуверенность, ее гордость выставленным напоказ товаром — телом — задели французского буржуа 1865 года. Он уже всё больше и больше спал с такими шлюшками. <…> Именно в Париже появилась индустрия удовольствия, служащая нуждам нового класса буржуазии. Куртизанок Нинон де Ланкло или мадам де Помпадур не хватало на всю эту буржуазную орду заводчиков, предпринимателей и торговцев. Рынок удовольствий не мог поставить всем благородных девиц в качестве шлюх. Потому так сильно реагировала толпа в салоне: Мане показал ей ее кумира, потребляемый товар — тощую пролетарскую шлюшку».

Мане «перепридумал» «Венеру Урбинскую» сделав изображение куртизанки буквальным. В итоге его героиню называли «самкой гориллы, сделанной из каучука», в картину плевали, а художника обвиняли в аморальности. Раздражало не только ее неидеальное тело, а нечто социальное — качество, которое Лимонов назвал пролетарским. Эта Венера сделала карьеру и сама зарабатывает себе на жизнь — в отличие от мифических Венер и одалисок, которым полагалось быть проекциями чужих фантазий.

Кроме того, всех раздражала живописная манера — Мане отказался от гладкого академического письма. Так что триггер был комплексный: картина будто насмехалась над тициановой Венерой. Правда, и Тициан по отношению к академической живописи был явлением параллельным. Он жил и работал в Венеции, а академическая традиция сложилась в Риме из почитания Рафаэля и восхищения Античностью.

Так или иначе, Олимпия — продукт не объективирующего сознания, а женщина, которая знает, что ее оценивают, и оценивает сама. Такая героиня не укладывается в представление о голой женщине в искусстве как исключительно об объекте или жертве. В картине Мане традиционно видят след также «Махи обнаженной» (1797–1800) Франсиско Гойи (1746–1828). Мане изучал и любил испанских мастеров, а с героиней Гойи Олимпию сближает взгляд в глаза зрителю и отказ от условности. Маха — не Венера или Клеопатра, а современница художника. Правда, Гойя писал «Маху» не для широкой публики, а, вероятно, для первого министра Испании Мануэля Годоя.

И Олимпия, и маха изображены обнаженными, но они самобытны. А бывает наоборот — одетая героиня становится проекцией чужих фантазий. Во втором томе исследования «История тела» под редакцией Алена Корбена, Жан-Жака Куртина и Жоржа Вигарелло есть такая мысль:

«XIX век как никакой другой можно назвать эпохой целомудрия, но именно на это время пришелся расцвет ню. В повседневной жизни, напротив, тело — особенно женское — тщательнее, чем когда-либо, прикрывали».

Такая показная скромность, пожалуй, лицемернее, чем фрески с оргиями эпохи Возрождения.

Из одетых героинь для нашей темы особенно важна «Офелия» (1851–1852) Джона Эверетта Милле (1829–1896).

Это крайне романтический образ: юная, эмоциональная, трагически беспомощная девушка — она запечатлена здесь сразу после прыжка в реку. Здесь нет голого тела, но есть покорность судьбе, готовность красиво умирать — та самая «женская пассивность». Беспомощная женщина в воде вообще была популярным романтический мотивом: можно вспомнить вариации Поля Делароша (1797–1856) на сюжет «Христианская мученица времен Диоклетиана в Тибре». Писатель Теофиль Готье, популяризатор романтического видения в том числе «Моны Лизы», называл героиню Делароша «христианской Офелией». Хотя мученица одета, она еще более беспомощна, чем куртизанка, поэтому можно сказать, что этот персонаж скорее является проекцией романтических фантазий, чем многие одалиски и Венеры.

Тяжело представить в таком образе полную жизни Венеру Тициана, маху Гойи и — тем более — деловитую героиню Мане.

Несложно заметить, что качества, прославленные романтизмом, до сих пор во многом определяют женскую привлекательность: это молодость и впечатлительность. Народная любовь к пятнадцатилетним фигуристкам на грани нервного срыва — тоже отголосок романтического тренда. Но в героине Мане и Венере Тициана доминируют другие свойства. И чтобы оценить, есть ли в картине объективация, нужно смотреть не на то, одета героиня или раздета, а на характер героини (если он есть) и символический смысл изображения. «Офелия» — красиво умирающая девушка, она изображена в тот момент, когда она потеряла власть над своей судьбой. Олимпию, Венеру и маху мы тоже видим глазами мужчины, но в этих случаях художники заставляют зрителя общаться с героиней. Мане ставит зрителя на место клиента куртизанки, Тициан — мужа (если следовать версии, что это свадебный портрет), и вас ждет встреча с живым характером, а не покорное следование вашим фантазиям. В этих образах есть активное начало — возможно, для зрителей XIX века именно присутствие такового у женщины и казалось самым неприличным.

Других голых Венер в XIX веке принимали на ура. Академист Александр Кабанель (1823–1889) в 1863 году представил в Салоне «Рождение Венеры»: изображение голой женщины с роскошными волосами среди морских волн. Картина имела успех, ее купил в свою коллекцию Наполеон III. Так как это интерпретация мифа, эротизм тут «легален», кроме того, Венера Кабанеля — не партнерша с прямым взглядом, а девушка, которая «только родилась», то есть неопытна. Такой поздний «классицизм», подкрашенный романтизмом, — особый вид запретного удовольствия. Эмилю Золя эта Венера показалась «куртизанкой, сделанной из белого и розового марципана», и это меткое обозначение сочетания невинности и страстности, которому и сегодня учат на «марафонах женственности».

Сродни работе Кабанеля и «Рождение Венеры» (1879) академиста Адольфа Бугро (1825–1905) — здесь художник перефразировал работу известного мастера Возрождения, Сандро Боттичелли (1445–1510) с таким же названием. У Бугро богиня показана стоящей в морской раковине. Она кокетливо потягивается, приподнимая волосы, про нее, как и про героиню Кабанеля, можно сказать, что она сделана «из белого и розового марципана».

Оцените, насколько художники любили этот жест — поднятые или запрокинутые руки, закрывающие лицо героини. Да и вообще закрытые глаза. Вспомним работу академиста и ориенталиста Жана-Леона Жерома (1824–1904) «Фрина перед ареопагом» (1861). Это мифологический сюжет, то есть в нем, с точки зрения XIX века, голые женщины допускаются. Согласно античным авторам, Фрина была гетерой и натурщицей скульптора Праксителя, который показал обнаженную Афродиту. Фрину обвинили в безбожии (изображать Афродиту голой в те времена было не принято). В качестве аргумента в суде защитник Фрины стянул с нее одежду, чтобы все увидели совершенство ее тела — а греки считали, что телесное совершенство неотделимо от духовного, то есть обвинить в безбожии такое прекрасное создание было нельзя. В картине Жерома смешались образы Венеры и куртизанки, и гетера в смятении закрывает лицо, как и положено романтической героине.

Голых женщин художники писали под видом исторических героинь, святых, богинь, а образ Венеры веками был квинтэссенцией женской привлекательности. Но не всегда голая женщина в искусстве — только объект, а одетая женщина — полноценная героиня с характером. Искусство более многослойно, особенно осторожно стоит говорить о явлениях более ранних эпох, чем относительно понятный XIX век, которому мы обязаны популярностью романтической впечатлительности, девических фигур и прочего «бело-розового марципана».