Кино как портрет нации. Что случилось с кинематографами Франции, Германии, Кореи и России

(Не)выносимая легкость французского кино

Французская индустрия кино — старейшая в мире. Мало того что именно здесь в 1895 году был продемонстрирован первый фильм, так еще и в самом начале XX века во Франции появились кинокомпании, которые существуют до сих пор — легендарные Gaumont и Pathé. Вплоть до Первой мировой войны в республике создавалось почти 90 % всех кинолент на свете, а в 1930-х наступил золотой век французского кинорынка: каждая мало-мальски обеспеченная семья по выходным проводила вечер в синематографе. Эти счастливые для индустрии времена давно прошли: сегодня Франция зачастую уступает по кинопроизводству той же Южной Корее, где в год снимают порядка 250 лент против 230–240 французских, — однако культ национального кино никуда не исчез, и местная киношкола по-прежнему считается одной из ведущих в Европе.

Свой статус Франция заслужила не только тем, что была первопроходцем в мире кино: настоящая слава местного кинематографа началась в 1940–60-х годах, когда был основан Каннский кинофестиваль, а на авансцену в искусстве вышли авторы «новой волны».

За короткое время страна подарила миру более 150 режиссеров разного калибра, среди которых были безусловные гении вроде Франсуа Трюффо и Жан-Люка Годара. По своим творческим методам все они были различны, однако их объединяли любовь к экспериментальному кино и авангарду в искусстве, а также радикальная борьба с коммерциализацией кино.

В тот момент наметилось разделение на авторское и коммерческое кино, которое в дальнейшем лишь усугубилось: во главе первого встала Франция, а во главе второго — США. Кроме того, в этот же период свою карьеру начали актеры и актрисы, ставшие символами времени: Ален Делон, Катрин Денев, Брижит Бардо — перечислять можно долго. Мощь французского кинематографа была столь велика, что его герои стали звездами мировой величины — сегодня, конечно, такой «кузницей кадров» является в подавляющем большинстве случаев только США.

Современное французское кино как искусство ближе всего к литературе — естественно, тоже французской, но определенного типа.

На экране мы не увидим Францию глазами Бальзака, де Сада или Золя — они чересчур экстравагантны, резки и неудобны для современной республики.

Нет: сегодня сценарии к фильмам могли бы писать Мопассан и Флобер (неоднократно экранизировавшийся, кстати), переехавший в страну Милан Кундера и, без сомнения, Франсуаза Саган. Именно ее легкая, с оттенком иронии и печали, интонация лучше всего отражает настроение современного французского кино: «Здравствуй, грусть!» — отлично сказано, и нечего добавить. Поводом для страданий здесь могут быть только любовные неудачи, хотя и это горе — тоже не беда. В недавнем фильме «Мадам», где снялись Тони Коллетт и очаровательная Росси де Пальма, все пары друг другу изменяют, и, казалось бы, чем не повод для драмы — но нет: при любом раскладе французы научились получать удовольствие от жизни, и этому умению можно только позавидовать.

Авторское кино местного производства весьма далеко ушло от революционных принципов «новой волны» — вернее, оно вполне удачно заняло свою, пусть и не очень значительную, нишу в буржуазном кинематографе. Французские режиссеры отныне не эпатируют публику, как прежде их собратья или как нынешние представители азиатского кино, — даже Франсуа Озон, бунтарь 1990-х, остепенился и стал живым классиком: а европейским классикам не подобает вести себя совсем уж неприлично. По части эротики французы тоже давно уступили пальму первенства (например, японцам, которые вообще ничего не стесняются) — впрочем, все это не лишает национальное кино шарма и обаяния, своего выработанного «почерка».

Так, если это романтическая мелодрама, ее героиня обязательно будет слегка потусторонней («Амели»), а трагическая история вряд ли окажется столь уж трагичной, она не закончится радикально — здесь стараются обходиться без самоубийств.

А боевики, лицом которых во Франции по-прежнему является Люк Бессон, отличаются запутанным сюжетом и при этом какой-то удивительно искренней прямолинейностью и однозначностью, по части которой они могут дать фору даже голливудским лентам: современные французские блокбастеры словно застряли в 1990-х, что само по себе не плохо, тем более что это десятилетие снова в моде. Наконец, отдельного внимания заслуживают французские комедии: здесь местные режиссеры верны своим традициям. Ироничный юмор, игра на двусмысленности и частые отсылки к комедии положений — вот их основа.

В общем, если хоть какое-то подобие идеального мира вообще возможно, французское кино подошло к его изображению ближе всех остальных: легкость бытия, по версии режиссеров Пятой республики, вполне выносима.

Кровь и отчаяние: южнокорейское кино

Долгое время национального кино в стране не существовало — неудивительно, с учетом того, что с независимым государством у Кореи были серьезные проблемы последние несколько столетий, и по большей части оно находилось в подчиненном положении либо у Китая, либо у Японии. Правительство последней, оккупировав в 1910 году полуостров, ввело жесткую систему управления на занятой территории, в том числе и в области культуры.

Вплоть до конца Второй мировой войны в Корее нельзя было снимать никаких фильмов, кроме мелодрам, исторических костюмированных драм и прояпонских лент.

Первая кинокартина была продемонстрирована в Корее в 1903 году, а первый корейский фильм появился в 1919-м — на «Справедливую месть» режиссера Пак Сунпхиля деньги собирали всей страной, так как Япония не финансировала местное кинопроизводство. Говорить всерьез о тех опытах не приходится: как художественный, так и технический уровень этой и последующих лент оставлял желать лучшего. В 1930–45-е годы местные авторы пытались что-то снимать, но опять же ничего примечательного сделать не получалось по вполне объективным причинам.

Короткий расцвет корейского кино случился в 1960-х, когда Ким Ги-ён снял «Служанку», а Ю Хен Мок — «Шальную пулю».

Ленты о послевоенном обществе наметили дальнейшие пути развития национального киноискусства: в них поднимались и социальные темы, и вопросы неравенства мужчин и женщин, а также, что примечательно, картины были проникнуты легким эротизмом. С одной стороны, это шло вразрез с тогдашним пуританским обществом, а с другой, вполне соответствовало азиатским нравам с их свободным отношением к сексуальным подтекстам в искусстве.

Радоваться корейцам пришлось недолго: с 1973 по 1988 годы в стране была введена жесткая цензура, которая отсекала любые возможности снимать экспериментальное или свободное кино.

Вплоть до 1993 года государство оставляло за собой право в любой момент остановить съемочный процесс, если вдруг обнаруживалось, что фильм нарушает дух конституции и достоинство государства, общественный порядок и мораль или может ухудшить отношения между Южной Кореей и другими государствами.

Эпоха застоя в индустрии закончилась в 1999 году, когда в стране был создан Совет по кино, который является одним из наиболее удачных примеров по поддержке национального кинематографа в мире. В отличие от многих стран, где есть подобные структуры, в Южной Корее в равной степени поддержкой Совета пользуются не только патриотические или потенциально коммерчески успешные проекты, но и авторское кино. Также Совет помогает режиссерам пробиваться на международные фестивали и проводит различные национальные смотры — Пусанский кинофестиваль, Международный кинофестиваль фантастического кино в Пучхоне и Международный кинофестиваль в Чонджу. Все эти меры существенно изменили кинорынок Южной Кореи: так, в 2000 году корейские кинотеатры посетило более 61 млн человек, а в 2015-м — уже 217 млн (в России — для сравнения — в 2015 году было продано 15,5 млн билетов в кино). Развитый кинорынок дает возможность поддерживать национальное кинопроизводство: за этот же отрезок времени количество снятых в Южной Корее фильмов выросло в четыре раза — с 57 до 232 в год.

Расцвет национального кино не остался незамеченным и за пределами страны: в 1960–90-х мир вновь и вновь очаровывался Азией, сперва Японией, затем Китаем, а в начале нулевых настала очередь Южной Кореи. Целый отряд талантливых режиссеров быстро вошел в число мэтров искусства: Ким Ки Дук («Весна, лето, осень, зима… и снова весна»), Пак Чхан-ук («Олдбой»), Квак Чжэ-ен («Дрянная девчонка»), Пон Чжун-хо («Воспоминания об убийстве»), Ким Чжи-ун («Горечь и сладость») стали одними из первых, кто покорил мировой кинематограф и начал сотрудничество с западными кинокомпаниями. Вслед за ними, уже в наши дни, в мире поднялась «вторая волна» любви к южнокорейскому кино, что подтверждает его жизнеспособность, давая экспертам право говорить не об отдельных выдающихся мастерах, а о национальной «школе».

Ен Сан-хо влюбил в себя поклонников боевиков кровавым «Поездом в Пусан» про зомбиапокалипсис, Би Гань очаровал всех почти тарковской тоской в «Кайлийской меланхолии», а немолодой, но «вновь открытый» Ли Чхан-дон на недавнем Каннском кинофестивале стал самым обсуждаемым режиссером благодаря остросоциальному и парадоксальному фильму «Пылающий».

В южнокорейском кино, как в пресловутой капле воды, отражается все многообразие азиатского киноискусства и, наверное, поэтому местные режиссеры постепенно обходят своих коллег из Китая и Японии, хотя лет 20 назад этого невозможно было даже представить. Как и в Китае, например, здесь любят заниматься исторической стилизацией в кино и затрагивать социальные вопросы; как в Японии, в Южной Корее у режиссеров обостренное восприятие природы, а также склонность к эффектной драматизации сюжетов. Добавьте к этому внимание к операторской работе (даже боевики здесь зачастую так умело сняты, что гармоничность кадров может вызвать визуальный оргазм у эстетов) и любовь к гиперболизации, и вы получите рецепт южнокорейского кино.

Если уж фильм минималистичен, то в нем могут полностью отсутствовать диалоги (как в «Пустом доме» Ки Дука), а если кино про кровь, то ее будет так много, что устанешь вычерпывать («Поезд в Пусан» как доказательство).

При этом с точки зрения выражения человеческих чувств, корейское кино холодно, как лед: корейцы вообще не любят демонстрировать свои эмоции. Герои редко смеются и редко плачут, но если уж делают это, то плачут навзрыд. И, конечно, здесь любят абсурд: парень влюбляется в сумасшедшего милого робота («Моя девушка — киборг»), а азиатская Амели избивает своего бойфренда от больших чувств («Дрянная девчонка»).

Наконец, корейское кино так приглянулось европейскому зрителю еще и благодаря поведенческим парадоксам героев и в некоторой степени их «аморальности» — с точки зрения нашей, европоцентричной, культуры. Это вполне объяснимо национальными особенностями: Корея совсем не религиозная страна (около 50 % не относят себя ни к буддистам, ни к христианам, ни тем более к мусульманам), и потому здесь сильны древние представления о чести, достоинстве, добре, зле и нравственности. Так что если кто-то нанес тебе оскорбление или стал виной смерти близкого человека, ты вправе отомстить самым изощренным и жестоким способом: растерзать ненавистный объект на куски в буквальном смысле слова. И нашей европейской рефлексии о том, что месть плоха, что насилие порождает насилие, не последует — у героев останется только пустота после осуществленного замысла.

Былое и думы немецкого кино

К слову о мести: одним из самых громких немецких фильмов последнего времени стала картина «На пределе», которую снял успешный режиссер турецкого происхождения Фатих Акин.

В главной роли снялась Дайан Крюгер, за что была отмечена наградой на 70-м Каннском кинофестивале, а сама лента взяла «Золотой глобус» как «Лучший фильм на иностранном языке». По сюжету, у немки (ее зовут Катей) есть муж, бывший наркоторговец, и маленький сын. После того как супруг вышел из тюрьмы и завязал с преступным миром, в его небольшом офисе на новой работе был совершен теракт: в роковой момент там находился и его сын, так что Катя лишилась одновременно и мужа, и ребенка. Полиция начинает расследование, и выходит на молодую семейную пару нацистов, которых суд, несмотря на многие доказательства, оправдывает: алиби им помог составить другой ревнитель «расовой чистоты», но родом уже из Греции. В итоге Катя, не нашедшая справедливости в суде, выслеживает парочку, находит взрывчатку и, долго рефлексируя и постоянно сомневаясь в своем намерении, все же решается наказать преступников: она взрывает их вместе с собой в «доме на колесах». В финале ленты камера от взорванного фургона переводит объектив на море, и звучит закадровый голос, сообщающий, что с 2000 по 2007 год немецкая национал-социалистическая группировка убила 9 иностранных граждан.

На самом деле, сюжет не требовал бы такого подробного пересказа, если бы лента не была столь показательной для современного немецкого (и отчасти европейского) кинематографа в целом. У ленты множество неоспоримых достоинств: саундтрек, операторская работа, игра Дайан Крюгер, диалоги, атмосфера накапливающейся ярости — и, помимо этого, картина наглядно демонстрирует тот неизбывный комплекс вины, который испытывает значительная часть европейской интеллигенции. Во времена, когда в терактах на территории Европы гибнут все новые десятки людей, не так просто впечатлить цифрой в 9 убитых иностранных граждан за 7 лет.

Подобный дискурс — «мы во всем виноваты» — особенно хорошо прижился в Германии, и это вполне объяснимо с учетом того, что покаянная тема вообще занимает одно из центральных мест послевоенного немецкого кинематографа.

Впрочем, немецкое кино стоит того, чтобы рассказать его историю: еще до братьев Люмьер на территории Германской империи демонстрировались «движущиеся картинки» с помощью биоскопа — изобретения Макса Складановского. Однако французского успеха страна не повторила, несмотря на свою прогрессивность: вплоть до начала Первой мировой войны в стране показывали британские, американские, датские и все те же французские картины.

Расцвет немецкого кино наступил в Веймарской республике, где с искусствами вообще все было прекрасно: чуть более чем за 10 лет в Германии были созданы настоящие шедевры кино и появились режиссеры мирового уровня.

Среди жемчужин, конечно, «Кабинет доктора Калигари» (1919) и «Метрополис» (1927), который снял Фриц Ланг — по-настоящему легендарное имя для индустрии кино. В тот период авторы старались не только осознать поражение в Первой мировой войне, но и предостеречь общество от сползания к нацизму. Во многом они опережали свое время: например, в те годы была снята лента «Цианистый калий», призывающая декриминализировать аборты, а также появились фильмы о гомосексуалах, осуждающие нетерпимость к ним в обществе: «Не такой, как все» (1919) и «Девушки в униформе» (1931).

Этот расцвет был прерван приходом Гитлера, когда более сотни видных кинодеятелей в течение короткого времени оставили Германию и перебрались во Францию или США — в их числе был и Фриц Ланг, и знаменитый Дуглас Сирк. Лени Рифеншталь, конечно, осталась, но одного человека для создания целой школы — тем более в условиях войны и работы пропагандистской машины — явно недостаточно. Немецкое кино начало возрождаться уже после: естественно, первые ленты были посвящены осознанию произошедшей со страной катастрофы и отношениям с собственным нацистским прошлым — и в западной, и в советской зонах оккупации активно поддерживались проекты, где герой-обыватель мстил укрывавшемуся пособнику нацистов. Об этом, например, фильм Вольфганга Штаудте «Убийцы среди нас».

Вторым «пиком» немецкого кино — после времен Веймарской республики — стал период «новой волны», связанной с именами Вима Вендерса, Вернера Херцога (отчасти) и, конечно, Райнера Вернера Фассбиндера. Такой свободы творчества, которую демонстрировал он, создавая фильмы буквально на коленке, трудно себе представить.

Придерживаясь ультралевых взглядов, он одним из первых в немецком кино затронул тему отношений к иммигрантам («Страх съедает душу»), которые в 1960–70-х как раз активно пребывали в ФРГ.

«Новая волна» стала последним «взлетом» национального кино — по крайней мере, на данный момент. Сегодня немецкий кинематограф значительно реже привлекает к себе внимание, чем еще лет 30–40 назад, хотя изредка местные режиссеры и удостаиваются престижных наград. Например, Каролина Линк за ленту «Нигде в Африке» и Флориан Хенкель фон Доннерсмарк за «Жизнь других» получили по «Оскару»: в центре внимания авторов — по-прежнему, все та же рефлексия об отношениях со своим прошлым и с людьми из стран третьего мира. Помимо этого, появилась так называемая берлинская школа, в которую входят такие режиссеры, как Томас Арслан, Ангела Шанелек, Ульрих Келер, однако заметной ее назвать трудно. В основном новых авторов интересует частная жизнь людей, в которой буквально ничего не происходит: наблюдение за будничным и непримечательным существованием увлекает немецких режиссеров, однако мировую публику этим явно не впечатлить.

Коммерция и независимость американского кино

Уступая Франции в первые десятилетия в количестве производимых фильмов, американская киноиндустрия уже к середине 1910-х вырвалась в мировые лидеры по объемам продукции, и весь XX век не имела себе равных.

Одной из главных причин такого успеха стало появление крупной сети небольших кинотеатров на самом раннем этапе: к 1920 году в Америке существовало несколько тысяч кинотеатров, и билеты стоили не слишком дорого — всего 5 центов.

Кинобизнес быстро превратился в крайне выгодное дело, так что к 1929 году, когда была учреждена премия «Оскар», в США официально наступил золотой век Голливуда, который по большому счету не закончился даже со Второй мировой войной и продержался вплоть до 1960-х. Тогда же появились первые кинозвезды, за чьей жизнью публика активно следила: кино дало жизнь желтой прессе: публикация слухов о знаменитостях дарила бульварным изданиям огромные тиражи.

Этот этап как нельзя лучше отражает дух «старой доброй Америки» со всеми шаблонами ее традиционной массовой культуры: успехом пользовались вполне предсказуемые романтические мелодрамы с робкими (или коварными) женщинами и непременно отважными мужчинами; не слишком умные комедии с так хорошо нам знакомым юмором; детективы с добрыми полицейскими и плохими бандитами; масштабные экранизации классических памятников литературы, а также фильмы по мотивам исторических событий.

Жанры были четко разделены, а сюжетные ходы — предсказаны заранее, в зависимости от того, на какую аудиторию они были рассчитаны. Фильм воспринимался как продукт, аналогичный любой другой вещи, которую можно купить в магазине: зритель платил деньги за набор получаемых эмоций и не хотел «неожиданностей», как не хотят его, например, многие россияне, когда, не разобравшись в афише, идут в театр и вместо уютного Островского неожиданно получают экспериментальную постановку современных режиссеров.

Подобная система была отчасти разрушена в 1960-е, когда в американской киноиндустрии наметился кризис: зрители были очарованы новым европейским и японским кино, которое не следовало местным стереотипам.

В тот момент, чтобы спасти ситуацию, ведущие американские студии решили в срочном порядке менять свою продукцию, для чего стали приглашать в качестве режиссеров молодых и талантливых авторов. Во-первых, это позволило получить приток «свежей крови», а во-вторых, сильно сэкономить на гонорарах. Этим шансом на успех воспользовались режиссеры, ставшие сегодня классиками кино: Вуди Аллен, Фрэнсис Форд Коппола, Роман Полански и многие другие. Их смелые эксперименты в значительной степени избавили Голливуд от шаблонного мышления: именно в тот период появляются отличные образцы большого авторского кино вроде «Кошки на раскаленной крыше» и «Кто боится Вирджинии Вулф?».

Однако эта свободная эпоха быстро закончилась, и уже в конце 1970-х сменилась модой на блокбастеры и зрелищные триллеры — всему виной успех «Звездных войн» Джорджа Лукаса и «Челюстей» Стивена Спилберга. Снова актуальными стали высокобюджетные картины, и это дало новый толчок развитию кинотеатров, которые начали обзаводиться все более впечатляющими экранами и звуковыми системами: камерную драму можно посмотреть и в небольшом зале, а вот эпическая схватка добра со злом требует масштаба. Все это вновь реабилитировало классические сюжетные шаблоны «старого Голливуда»: американское кино, как и мода, развивается циклично.

Параллельно с торжественным возвращением зрелищного кино, расцвел и независимый кинематограф: в 1985 году был основан кинофестиваль «Сандэнс», благодаря которому свой счастливый билет в разное время получили Квентин Тарантино, Даррен Аронофски, Кристофер Нолан и другие.

В независимом американском кино нет единой «атмосферы», как, например, у кино французского или даже русского. В силу мультикультурности, свойственной Америке, и объемов производимых фильмов оно слишком разнообразно. Объединить их можно разве только по весьма условному принципу: каждый видный режиссер чаще всего выступает в качестве оппонента американскому обществу и, следовательно, традиционному кинематографу. Их фильмы могут откровенно смеяться над провинциальным укладом жизни в небольших городках США (как многие картины братьев Коэн); могут нарушать все эстетические каноны и быть подчеркнуто «дешевыми» и бунтарскими (как ранние ленты Грегга Араки); могут не оглядываться на возрастные рейтинги и пугать расчлененкой и кровью до обморока (как «Ведьма из Блэр»). Независимое американское кино живет в тени, которую отбрасывает само американское общество, и питается его «перегибами», заблуждениями, ошибками и стереотипами.

Некогда угнетенное авторское кино сегодня особенно сильно влияет на массовое искусство: когда в нулевых зритель вновь перехотел потреблять «киножвачку», продюсеры стали соблазнять независимых режиссеров большими гонорарами — и многих соблазнили.

Так, Кристофер Нолан снял историю про Бэтмена, Дени Вильнев (начинавший с фильмов, где повествование ведется от лица рыбы возрастом в несколько миллионов лет) поработал над «Бегущим по лезвию 2049», а одну из частей обновленных «Звездных войн» — «Изгой-один: Звездные войны. Истории» — авторы вдруг и вовсе лишили хеппи-энда, убив под конец всех героев, как бывает только в арт-хаусе: практически немыслимое дело для дорогого блокбастера.

В этой гибкости американских продюсеров, их умении подстраиваться под изменчивый вкус аудитории, заключается главная особенность местной киноиндустрии. Благодаря ловкости и чутью Голливуд год за годом остается главной точкой на мировой карте кино, и Меккой для режиссеров и актеров, жаждущих славы и признания.

Послесловие: российское кино

Говорить о российском кино как о национальном явлении гораздо сложнее, чем о российском театре или литературе: советский киноязык во многом утрачен или отброшен за ненадобностью, а нового пока выработать не удалось. Конечно, время от времени выходят успешные и по-своему достойные ленты, однако в лучшем случае они являются вторичными — по отношению к тем же голливудским фильмам.

Это касается абсолютного большинства картин: от «Движения вверх» до «Сталинграда», от «Притяжения» до «Легенды № 17». Впрочем, здесь Россия не одинока: массовое искусство вообще в большинстве стран напоминает американские первоисточники, удивляться этому не стоит — раздражать может лишь навязчивый лубочный патриотизм, который виден невооруженным взглядом в каждой второй отечественной ленте.

Справедливости ради стоит отметить, что любовь к масштабным проектам в нашей стране объясняется не только современной игрой вперегонки с американской киноиндустрией, но и остаточными традициями советского кино: эпические картины были в чести в СССР, правда, их качество не сравнить с нынешними поделками режиссеров. Также нельзя сравнивать и уровень комедий: старая добрая «Операция „Ы“» с тонкой иронией и юмором гораздо ближе к нашим культурным традициям, чем безвкусные шутки очередного «Zомбоящика» (кстати, весьма самокритичное название, стоит признать).

На фоне разудалых и разухабистых исторических блокбастеров, пошлых комедий и неубедительных романтических фильмов, где любовью и не пахнет, особенно контрастно выделяется безрадостное российское авторское кино.

Василий Сигарев, Кирилл Серебренников, Павел Лунгин, Иван Вырыпаев, Алексей Балабанов, Андрей Звягинцев — знаменитые и, без сомнения, талантливые режиссеры во многом отличны друг от друга, но все они как будто живут по принципу Пастернака, который «весь мир заставил плакать» над судьбой своей страны. При всей их даровитости российское кино не становится столь же успешным в мире, как, например, французское, южнокорейское или венгерское кино — этого не происходит как раз в силу интонационной схожести названных авторов, а также жанровой ограниченности картин.

Интереса иностранцев к неизбывной русской тоске хватает ровно на одного режиссера — в данный момент, например, на Звягинцева.

Отсутствие интереса извне и в значительной степени отсутствие внутреннего мощного кинорынка делает развитие кинематографа затруднительным: «Война Анны» Алексея Федорченко, «Теснота» Кантемира Балагова, «Сердце мира» Натальи Мещаниновой, «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» Александра Ханта и несколько других проектов сами по себе замечательны, однако и они не уходят от все той же «оплакивающей» манеры, столь хорошо нам знакомой. А этого, увы, для успеха на мировой сцене все-таки недостаточно.