Художники-домоседы. Почему живописцы прирастают к любимому месту

Путешествия и релокации случаются со многими, а художникам они как будто даже необходимы в качестве топлива для творческого процесса. Мотивы бывают разными — от романтического стремления к неизведанному до практического желания освоить нетривиальную натуру, научиться писать непривычные свет и цвета, а также посмотреть работы коллег в местных собраниях.

Иногда переезды и вовсе обусловлены преследованием со стороны властей. Но бывает, что верх берут противоположные мотивы, и художник, сознательно остановившийся в каком-либо месте, становится его гением.

Яркий пример такого художнического патриотизма — британский пейзажист Джон Констебл (1776–1837). Его жизнь и принципы напоминают о толкиеновских хоббитах: он всей душой любил родную долину реки Стаур, отказался от возможности продвигать свои работы на континенте, хотя во Франции его приняли теплее, чем на родине. Констебл говорил, что лучше будет бедным в Англии, чем богатым за границей. А когда Констебл влюбился, он семь лет ухаживал за женщиной, ожидая, что ее дед даст благословение на брак.

Художник так писал про родные места:

«Журчание воды под мельничным колесом, ивы, старые сгнившие доски, покрытые слизью сваи, кирпичная кладка — как я люблю всё это».

При этом пейзаж Констебла не был романтическим, он не использовал спецэффекты вроде бушующих стихий или средневековых руин в мистическим лунном свете. О Констебле говорили, что его пейзаж «социален», в нем есть человеческое присутствие: телеги, дома, церкви. Его «Телега для сена» (1821) сегодня считается культовой вещью для британской живописи, хотя современникам она не понравилась. Другой именитый британец, критик, художник и теоретик искусства, а также звезда арт-мира XIX века Джон Рескин (1819–1900) о работах Констебла отзывался уничижительно:

«Если вы желаете промокнуть под дождем, то можете пройти и промокнуть без помощи Констебла».

А слово Рескина для современников значило много. На картине с телегой можно видеть ту самую реку Стаур, которую Констебл так любил. Сегодня те места называют «краем Констебла». Так благодаря художнику его родина появилась на карте мирового искусства.

Наивность Констебла лишена романтического пыла, которым в начале XIX была окрашена европейская культура, зато он предвосхитил импрессионизм. Например, работал маслом на пленэре и стремился передать мимолетные изменения природы в разное время суток и при разной погоде. Глядя на его серии работ (в том числе с небезызвестным шпилем собора в Солсбери), нельзя не вспомнить серии Клода Моне (1840–1926), решавшие ту же задачу.

Джон Констебл был сыном мельника и должен был продолжить семейное дело, поэтому учиться живописи в Королевской академии начал поздно, когда ему было уже двадцать три, а мельницы удалось перепоручить младшему брату. Художник — скромный буржуа не мог быть своим в британском свете: и для «общества», и для Академии он оставался несколько чужеродным элементом. Да и академическое искусство его не привлекало.

Он писал: «Величайшим пороком современности является бравура, стремление создать нечто далекое от истины». И еще: «Великое не создано для меня, а я не создан для великого».

Очевидно, Констебл отторгал классицистическую систему, пронизывавшую континентальное, особенно французское искусство.

«Великое» в последней цитате — это, конечно, «великое» классицизма: патетические масштабные исторические картины, для создания которых нужно больше изучать работы мастеров прошлого, чем натуру. Такая система не подходила Констеблу, а другой пока что не было, так что художник опирался на то, что знал и любил — родные места.

Констебл в некотором смысле художник-парадокс: то ли реалист, то ли вообще импрессионист, родившийся в XVIII веке. Так же говорят, впрочем, и о его соотечественнике Уильяме Тернере. Влияние Констебла легко недооценить именно потому, что он и не хотел его оказывать. Традиционно предтечей импрессионизма называют Тернера, которого, к тому же, обожал Рескин. А между тем в Салоне 1824 года в Париже работы Констебла произвели сильное впечатление — техникой мазка восхищался Эжен Делакруа (1798–1863), высоко оценил картины и Теодор Жерико (1791–1824).

Сегодня новаторство Констебла нуждается в пояснении. Сам он говорил о нем так:

«То, что я пытаюсь передать в своих картинах, — это свет, роса, легкий ветерок, цветение, свежесть; ничего из этого не было передано на полотне ни одним живописцем».

Но есть в этом домоседе, так прочно привязавшемся к родным местам, и кое-что актуальное. Искусствовед Лионелло Вентури называл Констебла «самым целомудренным и подлинным» из британских пейзажистов, писал о его «обостренном чувстве гражданской ответственности» и, фактически, о некой этической программе. Высокая мораль и регионализм, нежная любовь к сельской местности делают Джона Констебла вполне актуальным художником — его не обвинить, как Тициана, в несоответствии современным этическим нормам.

Тициана (Тициан Вечеллио, 1477(?)–1576) тоже можно назвать патриотом родных мест, но из другой эпохи. Венецианский мастер Возрождения родился в горной местности, в городе Пьеве ди Кадоре на севере Италии, и совсем юным отправился в Венецию учиться живописи, где и дожил, по разным данным, чуть ли не до девяносто девяти лет. У Венеции были особые отношения с художниками: с 1474 года там имелась должность живописца Республики, которую в 1516 году и занял Тициан. Венеция отличалась от, например, Флоренции тем, что давала главному художнику не жалованье, а патент, приносивший приличный доход и освобождавший от ряда налогов. Должность обязывала писать портреты дожей, а кроме этого Тициан работал для испанского короля Филиппа II, писал императора Священной Римской империи Карла V и папу римского, светскую знать и кардиналов — в общем, пул заказчиков был внушительный. По работе художник, понятно, из Венеции выезжал.

Для республики же иметь блестящего мастера на окладе, видимо, было частью пропагандистской программы — неудивительно, что у Венеции много «гениев места». Звание главного художника у Тициана отобрали из-за сторонних заказов и срыва дедлайна — он не смог вовремя закончить масштабную батальную работу, которую оплатил город. Потом, конечно, должность Тициану вернули, но этот эпизод красноречиво свидетельствует о том, как жадно и даже ревниво власть может относиться к искусству.

Республика, поражавшая гостей богатством, торговая держава, где можно было найти самые роскошные ткани, экзотическую утварь и одиннадцать тысяч куртизанок. Осколок Византии в Европе, мостик между Европой и Османской империей. Венецианской республике посвящены тысячи произведений искусств, но в контексте привязки к месту важно, что художники там пользовались уважением и жили в достатке.

Предшественником Тициана на должности главного художника был его учитель Джованни Беллини (1430–1516), который тоже работал до преклонного возраста. В 1506 году Альбрехт Дюрер был в Венеции; он написал другу в Нюрнберг о том, что о Беллини тут «все говорят, какой он достойный человек, и я тоже к нему расположен». Работу Беллини немецкий мастер прокомментировал так:

«Он очень стар и всё еще лучший в живописи».

Дюрер застал его в возрасте около семидесяти пяти лет, и венецианцы ласково звали своего художника Джамбеллино. Беллини оценил вещи Дюрера и даже заказал ему работу — «попросил меня, чтобы я что-нибудь ему сделал, он же хорошо мне заплатит», писал Дюрер. Художник выступает заказчиком и хорошо платит за работу — ситуация эксцентрическая.

Статус и возможности художников Венеции отличались от положения того же Дюрера, который вынужден был напоминать о необходимости платить ему гонорары.

В той же мастерской Беллини, где работал Тициан, блистал Джорджоне (1477/78–1510) — человек совсем другого склада; видимо, он был экстравертом и любимцем публики. Родившись, как и Тициан, недалеко от Венеции, он также пришел учиться у Джамбеллино, но рано умер от чумы. Загадочные, даже томные работы Джорджоне после его смерти подожгли вместе с вещами, чтобы болезнь не распространялась, и, по легенде, картины — в том числе знаменитую «Спящую Венеру» (1508/10) — спасал от огня узнавший о ситуации Тициан.

Венеция — это Тинторетто (1518–1594) и Тициан, семья Беллини (Джентиле, брат Джованни, и их отец Якопо), Джорджоне, семья Бассано, Франческо Гварди, семья Тьеполо, Каналетто, десятки других художников. Венецианскую живопись в любом музее мира можно засечь даже боковым зрением — например, голубое небо в работах Джамбаттисты Тьеполо вы не спутаете ни с чем. Как, впрочем, и его фирменные спецэффекты, создающие объем фигур.

Венецианские художники были не такими наивными принципиальными домоседами, как Джон Констебл, а прожить в Венеции всю жизнь, наверное, казалось приятным и естественным.

Исторические и экономические обстоятельства сложились так, что Венеция стала городом искусств — не случайно главный смотр современного искусства ежегодно происходит именно здесь.

Знакомство же с традиционной венецианской школой живописи — это и знакомство с Венецианской республикой. Как Констебл передавал движение воздуха родных мест, так в работах венецианских мастеров развито чувство фактуры материалов и воздуха как самой живописной поверхности. Их колористические достижения — своеобразный венецианский «фильтр», который позднее европейские академии, к слову, не очень ценили: профессора не советовали студентам засматриваться на венецианскую живопись.

Если говорить о России, русских и советских художниках, то для них центрами притяжения десятилетиями был Петербург с Академией художеств, Москва, художническая «колония» в Риме. Примером укорененности конкретного мастера в неочевидном месте можно считать любовь Василия Поленова (1844–1927) к берегам Оки. Петербуржец, он впервые увидел те места во время круиза на пароходе. В 1889 году Поленов со своим учеником и товарищем Константином Коровиным (1861–1939) путешествовал по Оке. Потом Коровин писал в воспоминаниях, как Поленова впечатлил берег: глядя с палубы на человека, идущего по тропинке, Поленов сказал:

«Взгляни, Костенька. Вот счастливый человек. В каких благодатных местах он живет…»

Под впечатлением от долины Оки, от поэтичного селом Бехово с белой деревянной церковью, которую художник позже написал в «Золотой осени» (1893), Поленов вернулся в Москву и узнал, что в Бехове продается имение помещицы Саблуковой.

Художнику с детства нравились леса, реки и поля, которых было вдоволь в семейном имении в Олонецкой губернии, и мечтал жить так же — на природе. Как и Джон Констебл, Василий Поленов любил лето и не вполне вписывался в художнический мейнстрим своей эпохи. На передовой русского искусства была жанровая живопись, а колористы и пейзажисты воспринимались как второстепенные фигуры.

Когда Поленов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, ученики натурного класса, работавшие с Перовым, Маковским, Прянишниковым, Сорокиным, у Поленова не занимались. Пейзажистов было мало, относились к ним пренебрежительно.

Тот же путь проходил Джон Констебл, вынужденный ради заработка писать портреты, когда хотелось заниматься пейзажем. В итоге Поленов из училища ушел. Имение на Оке он купил в 1890 году — на следующий год после того, как впервые увидел эти места. В покупку он вложил деньги, полученные за картину «Христос и грешница».

В сосновом бору рядом с селом в 1892–1893 годах художник построил по собственному проекту дом, затем мастерскую, которую звал аббатством. Друзьям он писал, что жизнь в своем доме на природе была его мечтой — он создал там народный театр, построил две школы и церковь, общался с местными, устраивал для детей показы «слайдов» с картинами из своих путешествий. Художник нарисовал их на прозрачной бумаге, когда ему было уже восемьдесят лет.

Назвать Поленова совсем домоседом нельзя: он путешествовал по Ближнему Востоку, где собирал материал для своей евангельской серии, в Европу, ездил в Москву. Тем не менее усадьба мечты стала якорем, опорой для всех Поленовых, особенно в революционное время. В 1918 году местные крестьяне написали Приговор Конюшинского сельского общества, где сообщали о «единогласном постановлении» — «чтобы гражданин Поленов (речь шла уже о сыне художника, Дмитрии Васильевиче. — Прим. авт.) остался проживать навсегда в селе Бехове». Местные жители к Поленовым относились хорошо. Усадьба стала одним из первых музеев в новой стране, художник сам водил экскурсии по дому, в котором хотел организовать музей, активно работал театр. Пока в России бушевала революция, война и террор, старый художник рисовал декорации для новых постановок. Поленов даже стал первым народным художником СССР — в 1927 году, незадолго до смерти. Правда, его сыну, биологу Дмитрию Поленову, всё равно досталось как бывшему «эксплуататору» — даже в местном колхозе работать не разрешили.

Помогли давние связи семьи с театром — Василий Поленов еще до революции вместе с меценатом Саввой Мамонтовым помогал фабричным театрам. И в 1930-е годы в усадьбе Поленовых организовали дом отдыха Большого театра, оставив за наследниками художника право там жить. Так и получилось, что до 1937 года в усадьбе продолжалась бурная театральная жизнь. Потом Дмитрия Поленова и его жену Анну арестовали — у них бывали самые разные люди, и, вероятно, открытость дома не понравилась тульскому НКВД. В 1944 году их освободили досрочно — был год столетия Василия Поленова, которого власть почитала как «патриотического» художника.

Вернувшись из ссылки, Дмитрий Поленов стал первым директором музея, затем его сын Федор — вторым. Сейчас музеем руководит правнучка художника Наталья Поленова.

Как и все мастера, о которых идет речь в этом тексте, Василий Поленов был прочно связан с конкретным местом. Здесь можно вспомнить другие «колонии» — деревню Барбизон под Парижем, которую в середине XIX века облюбовали французские художники. Там жили Теодор Руссо и Жан-Франсуа Милле, Жюль Дюпре, Камиль Коро, Густав Курбе. Началось с того, что в 1847 году Теодор Руссо (1812–1867) поселился там, утешаясь после несчастливой влюбленности, и остался навсегда. Тогда в живописи были популярны пейзажи и сценки из сельской жизни, и коллеги Руссо массово поехали в Барбизон; в начале 1870-х годов из трехсот жителей сто были художниками. Само собой, Барбизон запечатлен в живописи от и до.

Коммун художников было много — тут хочется вспомнить усадьбу Мамонтовых в Абрамцеве, где, возможно, даже возник русский модерн. В Абрамцево бывали Илья Репин и Михаил Нестеров, Константин Коровин и Валентин Серов, Михаил Врубель и многие другие. Бывал и Василий Поленов, который привнес в свой Борок (так он назвал усадьбу) многое из увиденного у Мамонтовых; в Абрамцеве же Поленов встретил жену Наталью. Впрочем, это село привлекало художников не само по себе, но скорее лишь как место встречи.

Если говорить о сознательной привязанности к месту, о выборе места как своей судьбы и о влияния локации на творческий процесс, примеры Констебла, Поленова и венецианцев вполне раскрывают эти темы. Художник работает на место и место работает на него — сложно сказать, что происходит раньше. Коммуны — это, как правило, временные явления, они становятся яркой частью биографий художников и популярными туристическими местами. А выбор дома и укорененность — что в Венеции, что в долине Оки или Стаура — всегда влияет на все последующие работы мастера и на то, как мы воспринимаем его наследие в целом. Так и появляются школы — национальные, региональные, локальные.

Когда-то считалось, что стать художником можно, только побывав и поработав в Риме, освоив систему образов, завязанную на Античности и Рафаэле. Но, согласитесь, если бы не разнообразие школ, в музеях было бы гораздо скучнее. Так что «домоседы» и те, кто вглядывается в мир вокруг себя, замечая мельчайшие изменения и ставя их выше авторитетов, искусству очень нужны.