Мужицкий стиль. Творения Питера Брейгеля Старшего

В каждом творении Яна ван Эйка, даже в каждой части его творения, в каждой голове, в каждой руке можно увидеть целое. В каждой детали концентрируется мастерство наблюдения и исполнения, и именно в таком мастерстве заключается его историческая значимость.

Стремясь показать величие Питера Брейгеля, я хотел бы сравнить между собой все, что доступно для нас из написанного его рукой, сравнить с тем тревожным чувством, что в каждом несохранившемся его произведении было потеряно нечто, способное приумножить его славу. Желание продемонстрировать его значение тем более усиливается, что немногие любители искусства способны оценить весь диапазон и богатство творческих возможностей Брейгеля. И, как мне представляется, в общепринятых суждениях мастер оказывается на том месте, которое ему совсем не подобает. Я боюсь, что мое сравнение Брейгеля с Яном ван Эйком уже звучит вызывающе.

Не один художник носил имя Брейгель (Bruegel, Brueghel или Breughel). И все же семейство Брейгелей породило только одного гениального мастера — это Брейгель Старший, основатель династии художников, получивший прозвище Брейгель Мужицкий.

Второй Питер Брейгель был всего лишь подражателем и копиистом, который жил наследием своего отца, а Ян, другой сын Брейгеля Мужицкого, при всей его самостоятельности все же художник невысокого уровня.

Старший (за редкими исключениями) писал собственное имя: Bruegel, сыновья предпочитали писать: Brueghel.

Брейгель — это топоним. Есть две деревни с таким названием, обе они считаются местом рождения Брейгеля и обе расположены к востоку от Антверпена, одна недалеко от Хертогенбоса, другая подальше и южнее, в провинции Лимбург.

В 1551 году имя Брейгеля появляется в антверпенском гильдейском списке. Именно тогда он получил звание мастера. Умер он в 1569 году в Брюсселе. Основываясь на сообщениях ван Мандера, посредством всевозможных ухищрений пытались дополнить биографию художника. Брейгель, судя по всему, был учеником Питера Кука ван Альста и женился на его дочери Марии, которую он нянчил, когда она была еще ребенком. Об этом рассказывает ван Мандер. Мария, дочь Кука, не могла родиться ранее 1540 года или позже 1545 (так как она вышла замуж в 1563 году). Если верить, что Брейгель знал ее еще ребенком в период своего ученичества, то годы приблизительно с 1540-го по 1545-й следует считать временем его пребывания в мастерской учителя. Если он поступил в мастерскую Кука в возрасте, считавшемся тогда самым подходящим для начала обучения, то его год рождения находится в промежутке с 1528 по 1530 годы.

Мы располагаем портретами Брейгеля в гравюрах, где он выглядит почтенным, аристократичным и достаточно пожилым человеком. Если он родился в 1530 году, то в 1569-м, в год его смерти, ему было всего лишь 39 лет. А на гравюрах он выглядит значительно старше. Поэтому мы отодвигаем год его рождения как можно раньше, вплоть до 1525 года. Все обстоятельства, которые связаны с ученичеством у Кука, становятся в таком случае сомнительными, поскольку сообщение ван Мандера ничем больше не подтверждается. В антверпенских гильдейских списках Брейгель фигурирует не в качестве ученика. Возможно, эти списки дошли до нас не полностью. Стилистический анализ также не дает абсолютно никакого подтверждения свидетельству ван Мандера. От академистских штудий Кука невозможно перебросить мост к формообразованию Брейгеля. Собственно, на основе изучения ранних работ Брейгеля, то есть того, что нам кажется началом его искусства, можно сделать вывод, что он не обучался ни у одного известного профессионального художника, и меньше всего можно обнаружить что-то от Кука. Возможно, ван Мандер знал лишь о том, что Брейгель женился на дочери Кука, и додумал все остальное. Но если Брейгель обучался не у Кука и не в Антверпене, то нам открываются новые пути его возможного развития, и Брейгель, приехавший в Антверпен в 1551 году, мог уже поработать где-то еще в качестве мастера.

У Брейгеля с Питером Куком чрезвычайно мало общего, зато крепки родственные связи Брейгеля с Босхом. Правда, мастер из Хертогенбоса был не учителем, а скорее прародителем, единственным прародителем и духовно близким Брейгелю мастером, насколько мы можем проследить единую школу.

Босх умер в 1516 году. Тогда Брейгель вряд ли был в подходящем для обучения возрасте, если он к тому времени вообще появился на свет. Но поскольку деревня, откуда он мог происходить, находится недалеко от Хертогенбоса, мы можем предположить, что его первые художественные впечатления определенно связаны с искусством Босха, что он учился у последователя Босха и что родство духовного свойства основывается на национальной и народной общности. Во всяком случае, связь между двумя мастерами можно объяснить по-другому и более просто. В первые антверпенские годы Брейгель работал для художественного издателя Иеронима Кока. Этот издатель размножал произведения Босха в виде гравюр на меди. Как умный предприниматель, он не мог не заметить талант Брейгеля ко всему поучительному и занимательному, народной гравюре, и указать ему на пример великого покойного Босха, чьи открытия он распространял с коммерческим успехом.

Иероним Кок мог непосредственно задать направление искусству Брейгеля, создававшего рисунки для гравюр. Берлинский гравюрный кабинет с недавнего времени владеет рисунком с очевидно ранней датой — 1541 год, изображение пейзажа со святым Иеронимом, которое в сочетании с гравюрами демонстрирует восприятие пейзажа, не сильно отличающееся от восприятия Брейгеля. Во всяком случае этот рисунок подписан не «Иероним Кок», а просто «Кок», так что он может принадлежать Маттиасу Коку, брату Иеронима, которого ван Мандер особенно выделяет как очень способного мастера.

Время, когда Брейгель стал мастером в Антверпене, — критическое для нидерландского искусства. Такие художники, как Флорис и Кокси, становились образцом для подражания. Все, что нам сейчас кажется подлинным и плодотворным, находилось в тени. Вероятно, современники не причисляли Брейгеля к великим мастерам. В его искусстве не находили благородного стиля и римского образования, то есть всего, что делало живописца-ремесленника художником — тогда же и появилось понятие «художник» (Kunstler), а может быть, даже и само это слово. В произведениях Брейгеля старшее поколение не находило тщательности проработки, техники гладкого, напоминающего эмаль письма, а молодое поколение могло, покачивая головой, удивляться тому, что путешествие в Италию до такой степени мало отразилось на его вкусе.

Брейгель побывал в Италии. Мы знаем об этом не только из свидетельства ван Мандера, писавшего о том, что Брейгель путешествовал во Францию и затем — в Италию. Встречающееся на гравюрах и рисунках Брейгеля обозначение места — Рим — соответствует 1553 году.

Искусство Брейгеля в течение всей его жизни удовлетворяло только народным вкусам, и то скорее своим содержанием, нежели формой. Оно развлекало, поучало и забавляло народ, публику, которая имела вкус к грубости и карикатуре.

Довольно безыскусными гравюрами, сделанными по его рисункам, Брейгель пытался утолить всеобщий художественный голод, но при этом творил, черпая из первоисточника — немецкой народной фантазии, тогда как лежащие на поверхности общепринятые образцы романизирующей культуры привели нидерландскую живопись к оцепенению.

Как и многие художники немецкого происхождения, Брейгель в основе своей — рисовальщик и иллюстратор. Он начал как рисовальщик для гравюр и научился легкости и остроте повествования раньше, чем начал создавать живописные работы. Такие навыки и положительно и отрицательно повлияли на восприятие и композиционные принципы в живописи. В 1551 году он стал мастером, но первая датированная и подписанная картина, которой мы располагаем, создана в 1558 году. Можно четко отделить период рисунков — с 1551 по 1558 годы — от периода живописных работ — с 1558 по 1569 год, год его смерти.

Существует одно — довольно сомнительное — исключение, а именно подписанная картина Брейгеля с датой 1556 год. Это «Удаление камней глупости», которое появилось на распродаже собрания фон Герхарда в Берлине в 1911 году (где эта картина сейчас?). Формат картины — 74 × 103 см. В комнате деревенского цирюльника разными способами проводится операция на голову. Всему, что здесь интерпретировано в несколько беспорядочной, неуклюжей жанровой манере, Босх с его более острым, экспрессивным подходом (ср. его картину из Прадо) придал символическое значение. Несмотря на очевидные недостатки, о подлинности брейгелевской картины решительно свидетельствует подпись — П. Брейгель, 1556, которая по технике и манере написания безукоризненно соответствует его обычной подписи. Копии живописных работ мастера, которыми мы располагаем в большом количестве, по подписи и датам обычно не согласуются с оригиналами. А эта картина, стоящая особняком, не кажется достаточным основанием для того, чтобы мы могли составить представление о живописи Брейгеля около 1556 года.

Брейгель начинает с подражания Босху, начинает как рисовальщик и — вероятно, побуждаемый к этому братьями Маттиасом и Иеронимом Коками — как пейзажист. В пути — около 1553 года — его занимают необычные для нидерландца высокогорные виды. В Италии его всецело поглощает пейзаж и топография, но ни в коей мере, насколько мы можем оценить, не итальянское искусство Высокого Ренессанса.

С 1558 года Брейгель чувствует себя живописцем и, продвигаясь вперед, преодолевает привычки иллюстратора. Отвлеченные и формально перегруженные лубочные картины, такие как «Пословицы» в Берлине и «Детские игры» в Вене, датируются 1559 и 1560 годами; простые жанровые вещи, с немногими крупными фигурами и без дополнительных поясняющих мотивов, с цельным построением пространства, такие как «Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец» в Вене, представляются завершением его жизненного пути и конечной целью его устремлений. Брейгель все больше освобождается от Босха. Противостояние, которое является противостоянием поколений, становится тем очевиднее, чем больше Брейгель реализует свое наблюдения, с доверием и юмором относясь к действительности, в противоположность аллегорической, морализирующей тенденции, которую диктовал вкус времени и издатель.

Конечно, большая часть работ Брейгеля не сохранилась, в особенности его картины, написанные водяными красками на холсте. Еще больше было бы утрачено, если бы Габсбурги так рано не прониклись любовью к мужицкому художнику.

Насколько Филипп II любил богатые содержанием и полные загадок находки Босха, настолько же Рудольф II и эрцгерцог Леопольд Вильгельм восхищались творениями Брейгеля. Этой их склонности, замечательной с исторической и психологической точки зрения, мы обязаны сохранностью значительной части произведений Брейгеля. Нидерландская грубость, простота и открытость была противовесом церковной строгости и испанской придворной чопорности. Картины Брейгеля могли в чем-то заменять придворных шутов.

Почти половина дошедших до нас полотен мастера и, если судить по их качеству, больше, чем половина, хранится в королевских музеях в Вене. В Вене хранится пятнадцать его картин (из них одна в частном собрании), четыре в Брюссельской галерее, две в Берлине (одна из них в частном собрании), одна в Лувре, в Англии, насколько я знаю, ни одной (в подлинность картины в Нортвик-Парке я не верю), по одной в венгерском частном собрании и в Копенгагене, две в Мюнхене, одна в Прадо, две в Неаполе, одна в Дармштадском музее, одна в Рауднице у княжеского семейства Лобковичей, в Монпелье в частном собрании, две в частном собрании Антверпена, то есть всего 34 оригинала. Все остальное я считаю сомнительным.

Венское собрание дает всестороннее представление об искусстве Брейгеля. Здесь есть пейзажные, библейские и жанровые работы. Эти картины нельзя четко подразделить по жанрам. Библейские мотивы скрываются в пейзаже, а все, что связано с человеком, можно рассматривать как собственно жанр. Тысячи форм, целый мир, приключения и живописные виды, веселое и назидательное, бесконечная панорама, развлечение для простодушных и предмет удивления для тех, кто исследует пути нидерландского искусства. Условность и традиционные схемы у Брейгеля преодолены. Ничего больше не остается от нидерландской религиозной картины, в которой натура осваивалась постепенно, по частям. Ничего больше не остается и от неторопливого наблюдения, которое изолировало формы и группы, связывало найденные части в несвойственных природе отношениях. И у этого мастера нет никакого господства итальянских композиционных законов. Брейгель свободен от честолюбия романистов как ни один художник его времени; кажется, что он сознательно противостоит стремлениям современников и сограждан.

Кроме радости непосредственного наблюдения, кроме склонности к сочинительству, в искусстве Брейгеля скрывался поиск новизны, протестующий против готовых решений.

Недоверчивый к каждой позе, к каждой формуле, ко всему праздничному, чуждый старым богам и враждебный новым, мастер стремился приблизиться к священному так близко, что обнажалось ядро человеческого и повседневного, или же хотел удалиться от больших тем на такое расстояние, чтобы они показались ничтожными. Он всегда ищет новую точку зрения, новую сторону, более общий взгляд.

Этот мастер бесконечно словоохотлив. Он никогда не повторяется. Он так спешит освободиться от теснящегося в нем переизбытка впечатлений, что не успевает проработать частности. Все заставляет его торопиться — и практика повествовательного рисунка, и огонь его личности, и постоянная жажда порождать новое. Брейгель был импрессионистом по темпераменту и создал для себя способ выражения, который совпадал с его внутренним ритмом.

Его способность схватывать движение очевидна. Его фантазия была так сильна, что могла привести в движение тысячи фигур, среди которых нельзя найти и двух, которые двигались бы одинаково. Все персонажи тех мастеров, которых при случае называют его предшественниками, таких как Лука Лейденский, Питер Артсен, Хемессен и сам Босх, рядом с персонажами Брейгеля кажутся, при всем своем жизнеподобии, хромыми, однообразными, застывшими и позирующими.

Если сравнить глаз Брейгеля с фотокамерой, нельзя не добавить: Брейгель всегда схватывает момент, когда движение выражает себя полностью, тогда как механический аппарат именно этот момент фиксирует крайне редко и разве что случайно. Никакое даже самое острое или же самое терпеливое наблюдение не могло породить эту способность, только прирожденный талант, позволяющий с необыкновенной остротой чувствовать органические функции.

При изображении человеческой фигуры старое искусство исходит из жесткого и прямо стоящего тела, из основного представления, которое больше обязано своим возникновением знанию, чем наблюдению. Предпринимались более или менее удачные попытки внести в заданную норму тот или иной сдвиг, сокращение, наклон или поворот. Напротив, Брейгель, кажется, не осуществляет перспективных сокращений в условиях заданной нормативной формы, а исходит из действия и каждый раз придает форме новые очертания относительно меняющегося целого. Отсюда разнообразие его мотивов движения, жизнеподобие его действующих и двигающихся людей.

В духе итальянского Ренессанса нидерландцы XVI века исходили из обнаженной фигуры. Одежда подчиняется формам тела, она служит его нуждам, скрывая и обнажая его. Брейгель не знает этого дуализма. Человек и одежда в их случайных отношениях составляют для него единое целое.

Брейгелевские фигуры в основном кажутся коренастыми, приземистыми, мы смотрим на них как бы сверху, они широкие, неуклюжие, и все же подвижные, собранные в клубок, с бесконечным разнообразием очертаний, из которых ни одно не напоминает академический исходный пункт, идеальную обнаженную фигуру, горделивую красоту совершенного тела.

Брейгель, кажется, разрушает чары телесности, осмеливаясь не обращать внимание на частности, когда охватывает взглядом связи, соприкосновения частей друг с другом. Он отказывается от традиционной для Нидерландов детальности и проработанности рисунка, моделировок и характеристик материала. Возможно, что опыт рисунка, опыт черно-белого искусства помог ему достичь такого равнодушия к деталям. Важен общий взгляд на целое. Формы имеют четкие контуры. Даже линейное акцентирование контуров для усиления выразительности не пугает мастера. Эта твердость рисунка в сочетании с наивно-радостным локальным колоритом придает его картинам внешнюю архаичность и простонародную грубость. Благодаря ослаблению моделировок усиливается мощь силуэтов. Брейгель не привносит новые мотивы в заимствованную композиционную схему, а выходит на новый уровень общего построения картины.

В искусстве XV века людям отводится много места, пейзажу — мало. Человек стоит в центре, на первом плане. Все остальное — не более чем дополнение, заполнение оставшейся свободной плоскости, фона. Пейзаж играет подчиненную роль, даже когда в начале XVI века он начинает становиться самостоятельным жанром. Брейгель обходит это препятствие, даже здесь он приближается к крайности. Как восхищенный новым способом видения пантеист, он, кажется, насмехается над антропоцентрической точкой зрения. Он отдает пейзажу то, что отнимает у человека. Если человечество он низводит до незначительности муравьев, то пейзажу он придает титаническое величие. У его пейзажей есть ширь и глубина, и они при некоторой условности в мелочах органически построены, во внешнем соответствии с природой, или, скорее, по законам природы. В путешествии по Италии, пересекая Альпы, Брейгель смог настолько сильно проникнуться чувством возвышенного, что его глаз отверг привычные масштабы. Карел ван Мандер удачно выразился, когда заметил, что в то время мастер словно бы впитал в себя горы и скалы Альп и позже изверг их в свои картины.

Конечно, пейзажисты XVI века, которые работали как специалисты в этом жанре — а Брейгель, конечно, специалистом не был, — все любили живописное богатство высоких гор, но всем им не хватало полноты ощущений, чтобы изобразить их величие. То бурное развитие, которое происходит в произведениях Брейгеля, отсутствует в их нагромождениях и преувеличениях. Отвесные и зубчатые стены скал вытягиваются и бессмысленно толпятся параллельно плоскости холста, тогда как Брейгель наискось направляет свои формации вглубь картины и открывает поразительные виды.

Читайте также

По ту сторону высокого и низкого. Как нидерландские художники придумали «выпуклые» характеры и почему их за это не любили

Насколько Патинир и его последователи вообще могли передать настроение пейзажа, они хранили идиллию зрелого лета. Напротив, Брейгель улавливает ритм каждого времени года и умеет запечатлеть в живописи как полный беспокойства приход весны, так и стальную ясность зимы. Для него пейзаж больше чем вещь, которую мы можем рассмотреть. Природа открывается ему в различных отношениях с человеком, то создает ему затруднения, то благословляет, но она всегда царственна и всевластна.

В Средние века жанровые мотивы обвивались вокруг ствола церковного искусства, живопись XV века уже решала жанровые задачи, и к началу следующего столетия уже появились специалисты по жанровой живописи. Однако сам дух, сам язык жанра обособляется позже.

Брейгелю Мужицкому впервые удалось заглушить в лицах и жестах своих персонажей отзвуки церковного благочестия, сосредоточенное и серьезное выражение. Он первым рассмотрел человеческое в его повседневности с беспристрастным и непринужденным правдоподобием, с юмором, без иронии или искажения, без тенденциозности.

Читатель, который внимательно следил за моими замечаниями, вероятно, задаст вопрос, что же оставалось открыть художникам XVII века, после того как их предшественник продвинулся так далеко.

Брейгель, если его сравнить с Браувером, скорее рисовальщик, чем живописец. В своем всегда трезвом стремлении удержать действие в пределах контуров, зафиксировать только самые характерные моменты движения, он не стремился к сложным и эффектным решениям, как колорист и рисовальщик. Физиологическое заботило его больше, чем психологическое, тип — больше, чем индивидуальность. Смешные, по-мужицки хитрые лица с большими круглыми глазами не индивидуализированы до уровня портретности. Поскольку Брейгель избегает крупного масштаба в изображении человека, одинаковость и пустота лиц не бросается в глаза. И увлекающее за собой движение в целом не дает зрителю углубиться в частности. Терпеливое проникновение в индивидуальные особенности человека не занимало Брейгеля. Он почти единственный из великих нидерландцев, от которого до нас не дошло ни одного портрета. При всех ее несовершенствах завоеванная новая область кажется слишком обширной, чтобы завоеватель смог ею полностью овладеть, — в общеисторической цепи Брейгель является одним из великих. И поставить его в один ряд с Яном ван Эйком и Рембрандтом — значит выделить наиболее существенное в истории нидерландской живописи.