Никакой рецензии не будет. Как Роман Михайлов стирает время на сцене БДТ
На Каменноостровской сцене БДТ, одного из главных театров Санкт-Петербурга, идет спектакль Романа Михайлова — писателя, математика, мистика и постоянного героя наших текстов. Психоактивистская корреспондентка «Ножа» Виктория Мирошниченко побывала на представлении и вместо того, чтобы затаскивать читателя в мир спойлеров и драматургии, ответила на постановку, написав эссе о времени, гендере и измененных состояниях сознания.
К спектаклю Ромы Михайлова «Ничего этого не будет» не стоит подходить с двух препарирующих рук колониальных оптик: театральной критики и медикализации. Театральная критика будет рассматривать машинерию произведения, которое создано так, чтобы технические средства не привлекали внимания — художественные решения здесь настолько лаконичны и закончены, что становятся идеальной рамкой для сюжета, как грамотно подобранный костюм, без лишней роскоши и бросающихся в глаза трендов. Медикализация здесь может обозначить те же фреймы-состояния, о которых, в общем-то, не хочется и говорить — самое ценное происходит внутри этой рамки. Когда мы смотрим «Ромео и Джульетту», то не задумываемся о гормональном балансе этих молодых людей. Так и здесь. Хотя феноменальное здесь порой можно и хотелось бы привязать к определенному состоянию сознания, здесь это не первостепенно.
Неудивительно, что Михайлов так не любит поклонников, вульгарно приватизирующих себе опыт писателя с тезисом «у меня было так же в трипе» / «у меня было так же в психозе» / «у меня было так же на эзотерических практиках».
По-хорошему и от линейного повествования стоило бы отказаться, но так как сам спектакль всё же имеет нарративное движение, позволю себе не искать художественную форму, отвечающую автору вообще, а отталкиваться от этого конкретного произведения.
Читайте также
Михайлов с самого начала перепомещает нас в реальное время представления, называя день премьеры — «24 сентября, хорошее время, чтобы рассказать историю». Это дважды парадоксальный жест, потому что он, во-первых, нейтрализует инерционное движение во внутреннее время спектакля, во-вторых, потому что генеральной «линией» будет восприятие времени, теряющего свои привычные очертания. Мы не уходим в мир фантазии, и прямо сейчас на наших глазах время будет рассыпаться именно тем образом, «как тогда, когда ты спал, а проснулся будто с войны вернулся, а потом… что произошло потом?..»
Михайлов возвращает нас в состояние потерянности, когда для пересборки и переосознания реальности нужно несколько наводящих вопросов — так бывает в финале панических атак, после сна и в других измененных состояниях сознания.
Во снах есть пространства, где ты встречаешь важных для тебя людей, влюбляешься, видишь фантастическую архитектуру. Всё это в одночасье исчезает после пробуждения. Бывает, что эротическая фантазия заставляет просыпаться в сильном возбуждении, но стоит очнуться — и это состояние мгновенно пропадает. Боль потери может быть слабее или сильнее, о потерянных во снах людях мы можем помнить годами, а некоторые сны и вовсе остаются с нами на всю жизнь. Это состояние ближе всего к тому, что мы видим в спектакле, с той разницей, что герой/автор может наяву кочевать в этих пластах реальности. Это не грубая оккультная работа с сущим, а «путешествие с сюрпризами», в котором, как и во снах, совсем не такие скучные правила жизнетворчества событий.
«Если вы изучали магию, то… вы изучали магию, вы молодцы. По крайней мере, вы освобождены от некоторых иллюзий, например от того, что магию можно изучать. И еще вас не очаровывает структурализм», — было сказано в комментарии к коду «Красивая ночь всех людей».
Мысль о том, что все мы умерли или умер только испытывающий ужас — чувство, знакомое тем, кто когда-либо терял связь с реальностью. Тревога, раскрывающая притягательный узор, от которого так же трудно оторваться, как от электрического тока (при электрическом поражении «человек уже не может управлять своей мышечной системой и не в состоянии самостоятельно оторваться от поражающего источника тока»).
Мы идем в этот ужас направленно. В самом ничтожном изводе это похоже на то, как мы смотрим хоррор, чтобы пощекотать свои нервы. Здесь же нам становится до боли любопытно, и мы не хотим терять то, что только наше и чего, может быть, мы больше никогда не испытаем. Когда сила этого тока выше положенного, она заставляет чувствовать страх по-настоящему и нередко разрушает. Но в нашей жизни ничего этого не будет, мы отменили эту опасную для нас онтологию и всё же испытываем настоящий ужас от припоминания того, как это бывает.
Возвращаясь к более ухватываемому дискурсу, можно сказать, что в акте обретения этого события (если мы попытаемся задать ему какую-то рамку) раскрывается антикапиталистическая природа преодоления диктата полезности. Она схожа с обретением новых нейронных связей во время глубокого впечатления от искусства. Но всё это далеко идущие выводы, которые может задать критик. А зритель просто ценит свое травматичное переживание, у которого есть свой запах или вайб.
Лучшие произведения зачастую автобиографичны. Рома — математик с большими заслугами в своей науке. В то же время он простой обитатель латвийских окраин и до сих пор общается со своими друзьями из этих потрепанных распадом СССР мест. Он выводит гротескного героя-блатного, в котором угадывается сам (собственно, все герои-мужчины представляют собой разные грани личности автора). Его учителем жизни был профессиональный шулер, и Михайлов знаком с социальными низами не понаслышке. Он показывает, что любой человек обладает потенциалом художника.
Для рядового потребителя культуры естественность шага в искусство до сих пор остается шокирующим фактом, хотя шок этот похож на открытие первоклассника, осознавшего, что учительница тоже носит трусы и ест морковку.
Михайлов не любит эзотериков и тех, кто пытается создать простой и понятный мир непознаваемого, а тем более вульгарно пытается управлять реальностью. Ценность такого бытия заключается отчасти в его непонимании, в согласии на то, чтобы бытие происходило. Стратегией становится наблюдение. Оно оказывается своеобразной игрой, коммуникацией, жизнетворчеством. Во введении к спектаклю автор сообщает, что любое событие прошлого может пересоздаваться в настоящем и становиться не менее реальным, чем действительно случившееся.
Свойственное нам линейное восприятие оказывается упрощением подлинного хода вещей, который парадоксальным образом может быть статичным и движущимся вне траекторий, может быть вибрирующим, дрожащим, присутствующим всегда или же никогда.
Изнутри медицинского дискурса можно сказать, что синдром дереализации/деперсонализации нередко дает возможность ощутить иллюзорность линейности времени. Михайлову удается подробно зафиксировать это ощущение времени как кубика Рубика, при этом подробность эта заключается не в перечислении фактов, но в сборке кубика Рубика самого пространства и времени спектакля.
Это представление о времени встречается в «Антиравинагаре», а в спектакле оно показано на пальцах. Но от этого смысл почти ничего не теряет, за исключением того, что здесь мы всё же сталкиваемся с адаптацией классической прозы — нарратива, разворачивающегося во времени. Это хорошо для стороннего зрителя, не знакомого с работами Михайлова, и не так уж плохо для большого его любителя, потому что в этой редукции всё равно угадывается то самое, известное уже пространство.
Может быть интересно
Само название «Ничего этого не будет» заключает в себе множество отсылок к неслучившемуся, но одна из доминантных — это парадокс одновременности бытия случившегося и нет. Прошлое случилось и нет — мы можем видеть это сейчас в переоценке событий прошлого, в переоценке личных событий. Эта практика, вышедшая сейчас на поверхность и вызывающая столько споров, внутри себя имеет простейший механизм редукции памяти — изменение отношения к событию из прошлого и реконструирование своих переживаний из точки «сейчас». Здесь речь о более сложных личных конструкциях, о прозрениях в будущее, о проекции этих прозрений на совершенно реалистичного Лешу, который не спит и на которого герой смотрит со стороны, смутно подозревая, что это он сам. Бывало ли так, что в детстве мы смотрели на «городского сумасшедшего» и испытывали страшную тоску, предчувствуя, что на нас смотрит наше будущее? Это туманное ощущение одного из возможных сценариев всегда сопровождается ощущением приятного ужаса.
В то же время мы, как и автор, задаем себе массу вопросов, пытаясь очертить границы, потому что мы из них слишком сильно вывалились: что это было? Почему он так глубоко смотрел? Как так вышло, что он всё обо мне знал? А я, правда ли, что я знаю его? Ответов на эти вопросы нет, но уже сами вопросы создают комфорт, где мы вочеловечиваемся с помощью костыля — желания понимать. То есть нашей определяющей границей является воля к осознанию, она делает нам хоть на сколько-то, но уютно. Мы мыслим, а значит, существуем здесь и сейчас (sic!). Значит, наша мысль длится, а это, в свою очередь, значит, что мы снова обрели линейный поток времени.
Наверное, философы и математики получают это же самое удовольствие от формулирования проблемы или вопроса. Правильно поставленный вопрос даже без ответа дает ощущение заземления в поле человеческого. Нет нужды отвечать на него, достаточно того, что он сам по себе конституирует линейное время. В музыке и в математике есть много общего, в частности — путь, протяженность, будь то длинный путь решения или время от первой ноты до финальной паузы. Здесь может быть разное движение, но это всё-таки путь.
В конце пути героя внезапно женщина обретает речь. Баба в этом спектакле вообще не человек, она сведена до функции, в ней кроется потенциал заботы или опасности, она, на контрасте с интровертными переживаниями героя, представляет собой тиранический диктат внешнего, обязывающий просыпаться, есть, гулять, общаться, жениться. Бабушка отвозит героя в деревню, принуждает его к созданию социальных связей, кормит, отправляет гулять. Девушки создают ситуацию, которая приводит к требованию жениться на одной из них. Функциональность «советского низового матриархата» выражается и в костюмах — героини одеты монохромно, со схематичным указанием на детали гардероба, будь то бабушкин платок или платья девушек. Герои-мужчины при этом одеты в соответствии со своим характером, а их деятельность отражает свободу и потерянность: у Леши «замкнуло тумблер», он перестал спать и сочиняет странные спектакли, бродя в тумане, блатной режиссер ставит их в сельском клубе (а во время ходок — в колонии), товарищ режиссера ходит на рыбалку и ничего не ловит, потому что «вся рыба спит».
Герои подчеркнуто свободны от быта и занимаются абстрактными материями, тогда как женщины становятся организаторами жизнедеятельности первых.
Тем не менее в конце у одной из тиранических кукол появляется, наконец, голос, то есть настоящее переживание — когда она рассказывает о свидании в ресторане и о том, как она начинает гореть и никто этого не видит. Кульминация приходится на единственное здесь высказывание от лица женщины. Пылающая «жена, облеченная в солнце» становится последней искрой, и если зритель оказался в точке экзальтации и синхронного переживания того, что происходит на сцене, то он внутренне разгорается и ощущает разбивающие его конвульсии ужаса, невидимые остальным уравновешенным зрителям. В то же время автор, врываясь в личное пространство наблюдателя, доказывает ему, что его восприятие принадлежит не ему одному, таким образом наглядно утверждая религиозный догмат об общем человеческом теле. Параллельно с ужасом отчужденности приходит осознание, что каждый из свидетелей драмы может испытывать то же самое.
Из калейдоскопа наблюдаемых нами ситуаций каждую можно было бы рассмотреть со стороны политического высказывания, философского, вероятно, даже математического. Но благодаря попытке отменить эти неповоротливые языковые конструкции открывается трещина, она-то нам и нужна. Там всё происходит или не происходит. И это гораздо интереснее зафиксированных и скучных конструкций, в которых мы живем исключительно по инерции.