«Художник нам изобразил глубокий обморок сирени»: насколько новаторским художественным движением был импрессионизм

Сегодня пейзажная живопись с яркими цветами, синими тенями и размашистыми мазками стала массовым продуктом: ее продают на туристических аллеях крупных городов, нечто похожее пишут художники-любители. Этот набор приемов — работа на свежем воздухе, яркий пейзаж, фактурные мазки и цветные тени — привнесли в живопись импрессионисты. Искусствовед Лионелло Вентури писал, что импрессионизм «изменил видение мира, победил все естественные и искусственные преграды не только благодаря своей художественной значимости, но и потому, что он стал выражением нравственных воззрений своей эпохи». Венури симпатизирует импрессионистам на социально-идейном уровне и радуется демократизации — он пишет, что «исчезли последние привилегированные, последние „аристократы“». С этой точки зрения пленэр, отказ от черного цвета, открытые мазки импрессионистов действительно знаменуют демократизацию искусства, особенно учитывая сильную французскую академическую традицию. Говоря об искусстве Камиля Писсарро (1830–1903), Венури говорит, что художник видел в импрессионизме «одну из многих форм борьбы со злом в современном ему обществе».

Под злом имеется в виду «официальная» салонная живопись, а импрессионизм назван «манифестацией независимости» по отношению к ней.

Французских художников учили классицизму и академизму, их путь начинался с долгой и тщательной работы с гипсовыми копиями античных памятников. Эдуард Мане (1832–1883) в период обучения, например, предпочитал гипсу физические упражнения: художник сбегал от нудной работы с копиями антиков в гимнастический зал. Позднее он войдет в историю искусства как покровитель нового течения и старший из импрессионистов, хотя его работы едва ли можно отнести к этому стилю.

Однако можно ли считать, что импрессионисты порвали с прошлым и изобрели нечто принципиально новое? Тут есть нюанс: искусство — гораздо более цельный процесс, чем принято считать. Если приглядется, импрессионизм революционен настолько же, насколько связан с художниками прошлого. Тому же Мане был чужд современный ему академизм, но он много и с удовольствием изучал старых венецианских, испанских и других европейских мастеров. На Клода Моне (1840–1926) и Камиля Писсарро повлияли британские художники. Неприятие условностей парижского Салона вовсе не означало разрыв с богатой живописной традицией.

Приемы, которые современный зритель считает импрессионистскими, использовали художники, жившие много раньше XIX века. Те же цветные тени были в арсенале фламандского мастера Питера Пауля Рубенса (1577–1640).

Но первым предвестником импрессионизма считается британский художник Джозеф Мелорд Уильям Тернер (1775–1851). Он умер в 1851 году, успев предвосхитить модернистские веяния, представители же французского импрессионизма в 1840-е только родились. Моне и Писсаро увидели работы Тернера в Лондоне в 1871 году. Родиной импрессионизма считается Франция, но Англия, несомненно, тоже сыграла важную роль в становлении направления. Например, именно в Лондоне, куда Моне и Писсарро уехали после начала франко-прусской войны, художники познакомились с коллекционером Полем Дюран-Рюэлем (1831–1922). Он платил Писсарро по двести франков за картину, Моне — по триста, и это было больше, чем художники получали во Франции. Знакомство с Дюран-Рюэлем оказалось судьбоносным, а с Ренуаром и Дега арт-дилер познакомился уже когда вернулся во Францию. Но вернемся к Тернеру.

Уильям Тернер был далек от французской салонной условности: его пейзажи с годами всё больше походили на цветовые пятна, которые создавали бы впечатление движения воздуха.

В этих его вещах нет формы и композиции в том виде, как их понимали старые мастера, их цель, говоря современным языком, — «быть в моменте». Поздний Тернер — практически абстракционист. Несмотря на такой специфический подход, он был успешным и уважаемым мастером. На его примере хорошо видно, что условности, против которых выступал французский импрессионизм, были парижско-салонными, даже не общеевропейскими.

Тернер работал на улице, причем пигменты с собой ему приходилось носить в пленке из рыбьего пузыря, потому что оловянные тюбики для масляных красок появились только в 1941 году (еще одна чисто техническая причина «демократизации» живописи и работы на пленэре). Была у Тернера и привычка наблюдать берега Темзы с воды — он писал, находясь в лодке — позже этот прием будут использовать Шарль Добиньи (1817–1878) и Клод Моне.

Искусствовед Вера Раздольская (1923–2015) писала, что эволюция Тернера — это «движение к растущей свободе от традиционных представлений в композиции и пространственных концепциях, а главное — ко всё большей активности цвета и его независимости от предметных форм и, в конце концов, к „чистой живописи“». Активность цвета, независимость от форм и «чистая живопись» — это то, что мы привыкли видеть в работах импрессионистов. Можно вспомнить серии Моне со стогами и Руанским собором, солнечных зайчиков в более ранних (и, собственно, импрессионистских) композициях Ренуара, напоминающих фотографии (за вычетом «фотографической точности», резкости и линий).

Писсарро так вспоминал о «встрече» с работами британских мастеров: «Моне и я были в восторге от лондонских пейзажей. Моне работал в парках, а я, живя в нижнем Норвуде, очаровательном в то время предместье, изучал эффекты тумана, снега и весны. Мы писали с натуры… Посещали мы и музеи. Акварели и картины Тернера и Констебла, полотна старика Крома, конечно, имели влияние на нас.

Мы восхищались Гейнсборо, Лоуренсом, Рейнольдсом и пр., но в основном мы были поражены пейзажистами, которые импонировали нашим взглядам на плеер, на передачу мимолетных впечатлений». Тем не менее также художник писал, что тени в живописи Тернера казались французским художникам «провалами». Позднее Моне даже говорил, что работы Тернера были ему «антипатичны из-за необузданного романтизма воображения» — действительно, импрессионисты, работая рядом с современниками-реалистами, уже испытывали неловкость от романтизации натуры, которая у Тернера проявляется в подчеркнутом стихийное бурлении, тогда как вторая половина XIX уже предполагала более естественную «близость к природе».

Впрочем, нельзя не заметить, что романтическое видение Тернера перекликается с духовным, свойственным, например, Эль Греко (1541–1614), который тоже заметно повлиял на мастеров середины — второй половины XIX века. Его «Вид Толедо» (1599) считается чуть ли не первым пейзажем в европейской живописи, и его напряженность и насыщенность тоже можно назвать впечатлением.

Так или иначе, если не на идейном, то на практическом уровне Тернер очевидно «поддержал» импрессионистов. Поэтому его и называют непосредственным предтечей стиля, однако «импрессионистские» приемы можно найти у многих других мастеров. Например, у нидерландца Франса Хальса (ок. 1580–1666), манера которого повлияла на Эдуарда Мане.

Казалось бы, Хальс далек по времени от импрессионизма, а землистый колорит его вещей не вяжется со светлыми тонами и голубыми тенями Моне и Писсарро. Так почему же сами импрессионисты его ценили — и не только они, но и романтический герой следующего поколения, Винсент Ван Гог (1853–1890)?

Прежде всего, палитра Хальса — результат не только его эстетических предпочтений. Художник жил и работал в Харлеме, городе Северных Нидерландов, которые при его жизни стали протестантскими. Победа Реформации на этой земле предполагала в том числе следование протестантской морали и этике, остро стоял вопрос и об эстетике искусства.

Если на католическом юге, в Антверпене, работала мастерская Рубенса, выдававшая эффектные красочные полотна, то искусству протестантских провинций полагалось быть сдержаннее. Реформация — это в том числе иконоборчество и, конечно, цветоборчество, борьба с цветами католических ритуалов (прежде всего — с красным).

Однако ограничение цветов палитры вовсе не ограничивает живописность работ Хальса. Свободный мазок, в котором чувствуется живое движение руки, отсутствие четких линий и «вибрация» воздуха (как, например, в «Цыганке» (1630)) — это свойства именно живописи, а не салонной традиции, не отрисованных многократно гипсов. Современный зритель не видит в открытом мазке ничего необычного. Но когда Эдуард Мане в 1865 году представил в Салоне «Олимпию», половина претензий критиков состояла как раз в том, что это живопись в «грубой манере». На картине Мане также, как в работах мастера голландского золотого века, есть открытый мазок. По меркам парижской салонной условности середины XIX века это было неправильно, неприлично и «фу», но Хальс в XVII веке об этом не знал. Подобное заимствование сквозь века лишний раз показывает, насколько цельное явление живопись и визуальная культура и что не стоит воспринимать импрессионизм как некий стиль в вакууме.

Свойство живописи, которое можно назвать «вибрацией» воздуха, а скорее — навыком передачи световоздушной среды, встречается у еще одного ключевого мастера XVII века — Диего Веласкеса (1599–1660).

Хотя его палитра, как и палитра Хальса, достаточно сдержанна, размашистых мазков и разухабистых характеров тоже нет — он был придворным живописцем испанской короны, — Веласкес так тонко работал с цветовыми переходами, что, например, Эдуард Мане копировал его вещи. Веласкес добивается эффекта «светящегося» воздуха (как в «Пряхах»), но зрителю сложно понять, как именно. Так работает моделировка света цветом, тонкими перекатами сопряженных тонов. И его работы так же, как и вещи Моне, рассчитаны на общее впечатление.

Ратование импрессионистов за «чистые цвета» — дело известное, например, Сезонн вспоминал, что Камиль Писсарро не пользовался черной краской, битумом, сменой жженой и охрой. Также он говорил, что писать надо только «первичными красками» (красной, синей, желтой) и их производными. Это может показаться удивительным, но про Веласкеса пишут то же самое: что в поздних вещах он наносит краску небольшими мазками, не смешивая цвета на палитре. Правда, от темных цветов испанский художник не отказывался.

Не отказался от черного и Мане, который вообще со старыми мастерами, вероятно, связан теснее, чем с импрессионистами. В его работах можно найти отсылки к Веласкесу, Гойе, Джорджоне, Тициану. Самый известный пример — «Олимпия» (1863), перифраз «Венеры Урбинской» (1538).

Уже упомянутый Эль Греко впечатлил Поля Сезанна (1839–1906), который копировал этого мастера и писал работы «по мотивам». Действительно, если сопоставить этих художников из разных эпох, заметна эстетическая общность в холодных рефлексах и эффектных цветах (которые Эль Греко, видимо, усвоил, когда учился у Тициана).

Наконец, в контексте импрессионизма нельзя обойти причудливую эволюцию Огюста Ренуара (1841–1919). В отличие от Клода Моне он никогда не был последовательным импрессионистом: в 1880-е увлекся стилем академического художника Жана Огюста Доминика Энгра (1780–1867), и вместо тающих в воздухе контуров на его картинах вдруг появились четкие линии, а вместо будто небрежных композиций-«фотографий» — композиции в академическом понимании. Порой художник уходил в жемчужно-серебристую палитру (так называемый перламутровый период). Словом, на примере Ренуара заметна неоднородность импрессионизма и взаимодействие художников сквозь эпохи и стили.

Говоря об импрессионизме, важно помнить, что некую монолитность это явление обрело лишь в истории искусства — а в период формирования стиля было далеко не очевидно, что эти художники окажутся, условно говоря, «под одной обложкой». Эдгар Дега дружил с Эдуардом Мане и интересовался не столько пленэром, сколько эффектами искусственного света, Мане в большей степени не следовал старым мастерам, не отказывался от черного и настойчиво пробивался в официальный Салон (чего не скажешь про других импрессионистов). Ренуар после создания знаковых для импрессионизма работ занимался совсем другими вещами.

Выставки импрессионистов, о которых сегодня рассказывают на каждой экскурсии в любом музее, где есть их полотна, не были прибыльными, поэтому после 1877 года из «группы» вышли Сезанн и Ренуар, а через год — Моне и Сислей. В 1879 году Писсарро писал о Ренуаре, что он, кажется, «входит в моду». Художник радовался за коллегу: «Тем лучше. Нужда — такая тяжелая штука». Справедливости ради, Ренуар всегда мог придумать, как заработать, например, расписывал фарфоровые тарелки (художник занимался этим какое-то время, поскольку роспись посуды, в отличие от картин, приносило реальную прибыль).

Отвлеченно-ретроспективный взгляд истории искусства на импрессионистов (взгляд, помимо прочего весьма романтизированный), зачастую не учитывает факторы, которые были определяющими для самих художников. И нивелирует разнообразие ландшафта, объединят в одно направление Эдуарда Мане и Клода Моне, хотя при малейшем приближении понятно, что их объединяет скорее эпоха, чем общность творческих поисков. Про Моне Вентури писал, что его приверженность импрессионизму скорее мешала его творческой свободе — рьяное отрицание одной условности неизбежно порождает другую.

Поэтому и для зрителя важно понимание искусства как единого процесса, а не как череды ограниченно герметичных «измов». У художников самых разных эпох больше общего, чем кажется, а «измы» — такая же вредная условность.