Пот пахнет страхом, аромат вагины восхитителен: как запахи стали частью современного искусства

Премиальные ароматы

В 2015 году группа нидерландских художников изобрела машину Famous Deaths. Человек помещается в некое подобие МРТ-сканера, где он может обонять последние минуты жизни одного из четырех исторических персонажей. Выбрав, например, Джона Кеннеди, можно ощутить запахи далласской осенней листвы и кожаных сидений лимузина, смешанные с духами Джеки, а затем — запахи крови, мозгов и дымного пороха.

Проект Famous Deaths был удостоен премии Sadakichi Award, учрежденной в том же году лос-анджелесским Институтом искусства и обоняния для поощрения «экспериментальной работы с запахами».

В 2017 году премию присудили проекту Вольфганга Георгсдорфа Osmodrama — произведению, изготовленному при помощи машины Smeller 2.0, напоминающей запаховый орган из «Дивного нового мира» Хаксли. Smeller 2.0 способен создавать, организовывать, записывать и исполнять композиции из последовательностей запахов, технически развивая старую метафору английского химика XIX века Септимуса Пиесса об «ароматических нотах». Примечательно, что премией судьи отметили не сам механизм, а исполненное с его помощью произведение. Премию также получили инсталляции Кейт Джонс об ароматических ландшафтах «климатической эпохи» и скульптура Освальдо Масии, источавшая запахи подземных организмов и растений.

Все четыре работы объединяет стремление использовать запахи в качестве основного проводника эстетического опыта, то есть сместить концептуальную нагрузку со сфер визуального или аудиального на обонятельное, или ольфакторное (от лат. olfactus — «запах»). Если визуальные искусства требуют от зрителя смотреть и видеть, аудиальные ждут от слушателя умения слышать, то ольфакторное искусство ищет нюхателя, готового обонять.

Sadakichi Award — первая премия, присуждаемая в сфере ольфакторного искусства, и впору удивиться ее относительно позднему возникновению.

Учуять авангард

Авангардные течения первых десятилетий XX века привнесли в искусство множество новых стратегий и тактик, практик и материалов. Чтобы бороться с визуальными режимами существования произведений искусства и расширять опыт их создания и восприятия, использовались природные материалы, повседневность, технологии, популярная культура, тело и идентичность, физическое взаимодействие и политический активизм. К этому же периоду относятся первые призывы обратиться к запахам — вытесненной сфере чувственного опыта.

В «Техническом манифесте футуристической литературы» (1912) Томмазо Маринетти рассуждал:

«Литература всегда пренебрегала такими характеристиками предметов, как звук, тяготение и запах. Об этом надо обязательно писать <…>. Надо, например, постараться нарисовать букет запахов, которые чует собака».

Годом позже Карло Карра, ближайший соратник Маринетти, призвал не писать о звуках и запахах, но писать сами звуки и запахи. В опубликованном им в 1913 году манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов» сказано следующее:

«Мы, футуристы, утверждаем, что внесением элементов звука, шума и запаха мы прокладываем новые пути в живописи <…>. Для создания всеобщей картины, требующей активного сотрудничества всех органов чувств, картины, представляющей пластическое состояние универсального разума, вы должны рисовать звуки, шумы и запахи».

И хотя требования писать о запахах или писать сами запахи не равны призыву эти запахи обонять, эти манифесты отмечают начало пути к ольфакторному искусству: они впервые ставят под сомнение эстетическую и социальную «одорофобию» предшествовавшей эпохи.

До XX века искусство не пахло, а запахи не могли быть искусством. В «Антропологии с прагматической точки зрения» Иммануил Кант на вопрос «Какое внешнее чувство самое неблагодарное, без которого, как нам кажется, легче всего обойтись?» отвечает однозначно: обоняние. «Не стоит культивировать или тем более изощрять его ради наслаждений», — продолжает он.

С обонянием следует смириться, поскольку оно оберегает человека от дурного воздуха и гнилой пищи, но лишь этим его роль и ограничивается. Для философской эстетики обоняние и запахи не были предметом эстетического опыта.

Аргументы в пользу исключения запахов варьировались от их «низости» и «животности» в иерархиях чувственного восприятия до «извращенности» и «отсталости» чрезмерного внимания к обонянию в умственной жизни человека.

Однако в большей мере, чем философским текстам, появление одорофобии обязано росту промышленных городов, распространению миазматической теории болезней и новым режимам гигиены. Середина XVIII века отмечена кампаниями за «чистый воздух» и борьбой с миазмами — «вредоносными зловониями», возникавшими в результате распада органической материи. Предполагалось, что гнилостная вонь повинна в распространении тифа, холеры, чумы или хламидиоза, а потому должна быть решительно искоренена. Санитарные реформы и развитие общественного здравоохранения привели к установке сточных труб и канализации, практикам расчистки дорог и проветриванию помещений, переносу зловонных производств из городов и изменению режимов личной гигиены.

«Чистый воздух» эпохи, постепенно заполнявшийся ароматами цветочных вод и мыла, был одной из привилегий крепнущей буржуазии, у которой было достаточно средств и времени для создания «здоровых» ольфакторных условий существования. Поскольку хорошие места не пахли, постепенно стигматизировалось само наличие запаха, независимо от того, исходил ли он от еды, производства или тела.

Как писал в 1922 году Моэм, «я не виню рабочего за то, что от него воняет, но от него воняет <…>. Ежедневная ванна обеспечивает классовую замкнутость куда эффективнее крови, богатства или образования».

Эстетическая и социальная одорофобия соединялись в курьезных предрассудках. Считалось, например, что «небесный воздух», наполнявший музеи XIX века, нужно защищать от дурных запахов непривилегированных слоев населения, поскольку источаемое зловоние отвлекало от восприятия истинного искусства и могло разрушить картины. Искусству угрожали не только носители запаха, но и сам запах.

В каких бы сложных отношениях ни находились между собой философская эстетика и развитая буржуазная культура эпохи, «в воздвигнутом ими сияющем храме совершенного порядка запахам не оставалось места». В этом контексте упоминание запахов в футуристских манифестах в ряду прочих средств художественного выражения — великая дерзость. Ближе к 1920-м годам одорофобию удалось немного потеснить общими усилиями микробной теории распространения болезней, многочисленных авангардов и синтетической парфюмерной промышленности.

В 1919 году художник Марсель Дюшан представил работу Air de Paris — пустую медицинскую ампулу, вмещавшую сотню кубических сантиметров парижского воздуха.

Содержимое ампулы нельзя было увидеть, а свидетельством существования парижского воздуха мог быть только запах, обонять который было невозможно без разрушения самой ампулы. К этому же периоду относится работа Дюшана Belle Haleine: Eau de Voilette — переработанный флакон духов марки Rigaud, на который Дюшан поместил портрет своего женского альтер эго Rrose Sélavy. В апреле 1921 года флакон появился на обложке журнала New York Dada. И хотя ни одну из этих работ Дюшана не требовалось обонять, первенство в создании ольфакторных произведений искусства всё равно принадлежит ему.

Феминизм, вонь и шахматы

В 1938 году Дюшан курировал выставку Exposition internationale du Surréalisme. Здесь художник Вольфганг Паален представил одну из своих первых инсталляций: пол комнаты был устлан дубовыми листьями, травой и мхом, в углублении располагался пруд с лилиями и камышом, а вокруг разносился «запах Бразилии».

Дюшан уточняет, что «в углу стояла электрическая плита, на которой жарили кофейные бобы. Это наполняло комнату удивительным запахом; он был частью выставки».

В 1942 году на выставке First Papers on Surrealism посетители обоняли кедр, а на Международной сюрреалистической выставке 1938 года — пудровый ирис Flatterie марки Houbigant.

Запахи могут одновременно подтверждать реальность объекта для зрителя и утверждать между зрителем и объектом минимальную дистанцию. Поэтому после Второй мировой войны концептуальные художники стали обращаться к запахам — ради создания эффекта присутствия. Запах гниения был важной составляющей биоразлагаемых работ (1964–1968) швейцарца Дитера Рота, изготовленных из продуктов, как и вонь портящегося сыра в инсталляции Staple Cheese (1970). С той же целью в 1975 году американский мастер видеоарта Билл Виола в работе Il Vapore использовал запах эвкалипта: перед экраном, на котором транслировалось видео с художником, запускающим эвкалиптовые листья в чан с бурлящей водой, на татами стоял настоящий котелок, распространяющий ароматный пар. Немецкий художник Вольфганг Лаиб также добивался «полного погружения» зрителя в своей инсталляции The Passageway (1988), собранной из кубов пчелиного воска и распространявшей медовый запах, популярный в ароматерапии.

Запахи использовались не только как дополнительное измерение визуальных работ для создания «синестезического» эффекта у зрителя, но и с прямо противоположной целью — чтобы столкнуть чувственные восприятия, привести их в несоответствие друг другу. Этот прием особенно популярен в работах, исследующих вытеснение запахов в западной культуре. В этом случае ставка делается на противопоставление визуальных и ольфакторных данных, видимого и «невидимого».

В 1972 году художницы Джуди Чикаго и Мириам Шапиро организовали пространство для первой выставки феминистского искусства, названное Womanhouse. Выбрав для работы заброшенный особняк в Голливуде, группа из 23 художниц занялась переустройством дома и переработкой традиционно «женских мест». Джуди Чикаго, отвечавшая в этом доме за ванную, представила инсталляцию Menstruation Bathroom: в углу стерильной и ослепительно белой ванной комнаты стояла урна, переполненная использованными прокладками, на полу были разбросаны окровавленные тампоны, за унитазом висела грелка, а на полке стояли коробочки со средствами женской гигиены. Нос посетителя обонял противопоставленные друг другу запахи чистящих средств и крови, «деодоризированную ванную комнату — деодоризированную за исключением крови, единственного, что нельзя скрыть».

Более радикальную работу с обонятельными предрассудками и социальными границами провела художница Анжела Элсворт в перформансе Actual Odor. На открытие выставки Мюриэл Мадженты Token City в 1997 году Элсворт пришла в коктейльном платье, пропитанном ее собственной мочой. Инсталляция Tocken City изображала подземку, а Элсворт, направляя на себя ручной вентилятор, на одной стороне которого была надпись ACTUAL, а на другой — ODOR, распространяла запах мочи. Она долгое время находилась в выставочном пространстве, наблюдая, как посетители пытаются найти источник вони, не подозревая в этом хорошо одетую молодую женщину.

Стигматизации запахов были также посвящены работы Smell Chess и Spice Chess, созданные японской художницей и участницей группы Fluxus Такако Саито в 1965 году. В двух наборах шахмат фигуры были заменены бутылочками с запахами.

В случае со специевыми шахматами белые пешки были заполнены корицей, белые ладьи — мускатным орехом, белые кони — имбирем, белый ферзь — анисом; черные слоны — тмином, черный ферзь — кайенским перцем, черный король — асафетидой. Прежде чем сделать ход, игроки должны были поднести бутылек к носу и по запаху определить статус фигуры. Предписывая фигурам определенные запахи, Саито указывала на то, как «ольфакторные коды <…> служат разделению и угнетению людей», определяя их статус и возможное передвижение в социальном пространстве.

Рождение арт-запахов

До середины 1990-х годов художники использовали ольфакторный редимейд — естественные запахи веществ или же запахи, полученные в результате простой экстракции или дистилляции этих веществ. Доступные для работы запахи сильно ограничивали перечень тем, которые можно было разрабатывать в ольфакторном искусстве, требовали задействовать сами пахнущие объекты и не могли быть воспроизведены после того, как естественный запах объекта выдыхался. От объектов удалось освободиться благодаря нескольким явлениям:

• совершенствование и удешевление технологий идентификации веществ (масс-спектрометрии, хроматографии и технологии headspace) позволило художникам работать с запахами пространств, множества людей, отсутствующих или недоступных объектов и даже с утраченными запахами;
• расширение сотрудничества ольфакторных художников с аромахимической промышленностью позволило создавать специальные ароматические композиции, работая с воображаемыми или утраченными запахами, и даже воспроизводить их;
• изобретение новых способов контролируемой подачи запахов сделало ольфакторное искусство более приемлемым для галерей и музеев.

В 1998 году художница Клара Урситти представила две работы. Первая, Eau Claire, была концентратом ее телесного запаха. Посетители заходили в специальную одноместную кабину, в которой распространялась доза Eau Claire. В работе Bill, сделанной в том же году, Урситти использовала запах спермы. Bill была выставлена в студии, примыкавшей к комнатам общежития Куинс-колледжа Университета Мельбурна. На стене студии Урситти закрепила несколько устройств, которые через равные промежутки времени распространяли в студии запах спермы. На пути к студии, проходя по долгому коридору общежития, человек мог практически не чувствовать запаха, но, оказавшись внутри, уже не мог от него избавиться, «узнав больше, чем ему хотелось бы знать». Работа Bill была лаконичным комментарием Урситти к скандалу Клинтон — Левински, разгоревшемуся за полгода до выставки.

Довольно часто интимные и глубоко индивидуальные запахи телесных жидкостей используются в работе с коллективным восприятием. В 2014 году бельгиец Питер де Купере, один из наиболее влиятельных и плодовитых ольфакторных художников, в работе The Deflowering обратился к запаху, который он назвал «вагинальным».

Художник создал из замороженной святой воды статую Девы Марии, внутри которой поместил созданную немецкими химиками ароматическую субстанцию, повторяющую запахи промежностей и влагалищной смазки нескольких десятков женщин разного возраста и происхождения.

По мере того как ледяная скульптура таяла, святая вода смешивалась с «вагинальным» запахом, распространяя его по всему выставочному пространству. Де Купере призывал посетителей орошать себя запахом, который держался на коже и одежде нюхателей довольно долгое время. В комментарии для The Huffington Post Купере кратко подытожил проект: «Вагина пахнет восхитительно, и мужчинам следует уважительно к этому относиться».

Помимо запахов генитальных жидкостей, предсказуемо используемых в работах с сексуальностью и полом, частым материалом становится также запах пота, связываемый со страхом. Берлинская исследовательница запахов Сиссель Толаас является, пожалуй, наиболее изобретательной с технологической точки зрения ольфакторной художницей. Для своей выставки в Массачусетском технологическом институте под названием 21/21: The Fear of Smell — the Smell of Fear она собрала образцы пота 9 мужчин, страдавших определенными фобиями. В моменты страха мужчины помещали под мышку специальное приспособление для сбора образцов. Толаас проанализировала образцы и создала 9 ароматических композиций, воспроизводящих запах каждого мужчины. В виде микрокапсул их вмешали в белую краску, которой Толаас покрыла стены в выставочном зале. Посетителям предлагалось потереть стену, высвободив таким образом заключенный в капсулах запах, и попытаться понять истории героев, следуя принципу smell = information («запах = информация»).

Ольфакторные художники пытаются вернуть запахи не только телам, но и другим деодоризированным объектам — городам, существующим в индивидуальном опыте и коллективной памяти. В 2000 году режиссер Хельгард Хауг создала проект U-deur — сувенирные капсулы с запахом станции Александерплац времен разделенного Берлина, которые можно было купить в автомате на самой станции. Капсулы заключали в себе смесь из запахов свежеиспеченного хлеба (до падения стены на станции работала булочная), технических очистителей, проводов и пыли. Созданный в 2000 году, запах, конечно, не был основан на химическом анализе станционного воздуха — только на воспоминаниях Хауг, сотрудничавшей с химиком и парфюмером Карлхайнцем Бурком. Чтобы подчеркнуть ностальгический характер своих воспоминаний, Хауг попросила Бурка немного «подсластить» запах.

Радикально деиндивидуализированный подход к городским запахам предложила в своих ольфакторных картах Берлина, Парижа и Мехико Сиссель Толаас. Поскольку запахи — это не только статичный слепок, но и результат процесса их обоняния, они зависят от культурных склонностей, индивидуального поведения и восприимчивости обоняющего, короче говоря, от всего, что исследователь Джим Дробник назвал «ольфакторным габитусом».

Обратившись к городским запахам с этой точки зрения, Толаас не только изолировала и фиксировала запахи в своеобразном банке данных, но занималась картографированием, проводила интервью и прогулки, анализировала городские практики перемещения и даже погодные условия. В ее парижском проекте были задействованы 163 горожанина из 12 районов города. Основываясь на работе с ними, Толаас создала слепки наиболее значимых ольфакторных точек города. На выставке SIRAP, mon amour были представлены запахи сигарет, мочи, выпечки, антисептического мыла, кебаба, автомобильных выбросов и другие, дополненные фрагментами интервью, переведенными на язык NASALO.

NASALO — искусственный ольфакторный язык, призванный решить проблемы, во-первых, относительной лексической скудности западноевропейских языков в описании запахов, во-вторых, «объективизировать» и «деконтекстуализировать» запахи, вывести их из привычного мира дихотомии «приятное/неприятное».

Люди, сообщает Толаас, отзывались о телесном запахе как о «приятном», если на нем был ярлык «чеддер», и находили отвратительным, если видели ярлык «телесный запах».

Пытаясь добиться от собеседников внимания к собственному носу, а не к социальному опыту и предрассудкам, Толаас в сотрудничестве с Институтом психолингвистики им. Макса Планка в середине 2000-х годов начала разрабатывать абстрактные ольфакторные термины — существительные и глаголы состояния, обозначающие запах независимо от его источника. Словарь включает, например, слова KINKALAMIN (запах, который ветер приносит издалека); CIKIN (запахи духов и мыла, которые неуместны, хотя сами по себе неплохи); JACSA (запах настолько резкий, что может мешать).

Сотрудничество ольфакторных художников с промышленностью и наукой не ограничивается изготовлением единичных композиций, используемых в работах. Недавно завершился проект Resurrecting the Sublime, проходивший под руководством художницы Александры Гинзберг, синтетического биолога и креативного директора Ginkgo Bioworks Кристины Агапакис и Сиссель Толаас. Проект был посвящен восстановлению запахов растений, исчезнувших в результате человеческой деятельности (рассадки виноградников, разведения скота и постройки плотин). Молекулы, «отвечающие» за запахи, производятся энзимами внутри клеток, поэтому для проекта взяли образцы тканей растений из архивов Гарвардского университетского гербария, из них извлекли и восстановили цепочки ДНК, а затем «ароматические» гены внедрили в геном дрожжей, впоследствии размноженных в ферментационных чашах. После того как удалось определить необходимые молекулы, Толаас вручную подобрала им соответствия и создала несколько ароматических композиций.

Хотя определить молекулы можно, узнать об их соотношении в изначальном запахе никак нельзя, поэтому для точности восстановленных запахов исчезнувших растений существуют естественные ограничения. Художники, участвовавшие в проекте, придумали, как их обойти: когда были подготовлены финальные выставочные павильоны, запахи внутри распылялись в разных количествах, смешиваясь и образуя весь спектр возможных комбинаций. Для павильонов также создали видеосимуляции естественного ландшафта времен существования растений.

Постепенно возник новый подход к эффекту присутствия в использовании запахов — теперь с его помощью художники работают с отсутствующим, как в случае с растениями, или невидимым, как загрязнение воздуха.

В 2014 году Питер де Купере представил работу Smoke Cloud. Под белым облаком, подвешенным к потолку, стояла уходившая в него лестница. Посетителям предлагалось по очереди взбираться на лестницу, пока они не погружались головой в облако, скрывавшее от них выставочное пространство. В облаке посетители-нюхатели могли сполна насладиться запахами атмосферного загрязнения, концентрированным ольфакторным шумом, который в повседневной жизни оставался для них незаметным. Стоящие в очереди могли наблюдать человека с «головой в облаках». Заигрывая с идеалистической подоплекой фразеологизма, де Купере предлагал предельно материальный опыт эфемерной проблемы.

Нужно лучше нюхать!

Какие бы поразительные возможности ни открывали нам технологии работы с запахами, ольфакторное искусство пока остается довольно маргинальной и немноголюдной областью. Отчасти причина в том, что традиционная музейно-выставочная инфраструктура не готова к презентации и хранению работ: летучие запахи трудно зафиксировать в определенном пространстве, они смешиваются друг с другом, плохо переносят музейный «климатический режим». Более того — от запахов посетители могут испытывать головные боли или тошноту, а низкий порог утомляемости обоняния не позволяет знакомиться с большим количеством работ за один раз. Кроме того, большинство ольфакторных работ нельзя воспроизвести и зафиксировать, они требуют непосредственного присутствия и не могут быть архивированы.

Эти проблемы, однако, по большей части технические и, несомненно, будут решены в ближайшее время. Куда более серьезным препятствием для развития ольфакторного искусства является малое число людей, готовых его обонять — различать запахи и их последовательности, опознавать характер связей и композицию, оценивать структуры и соотношение элементов в ней.

К столетию манифеста Карло Карра Питер де Купере представил свой Olfactory Art Manifest, предложив добавить к перечню искусствоведческих «-измов» еще один — «ольфактизм». Внутри ольфактизма де Купере предлагает выделять ольфакционизм и ольфакторизм:

• ольфакционизм (Olfactionism, в котором можно выделить fact и action) — работы, в которых запах обеспечивает контекст для восприятия визуальной, аудиальной или любой другой составляющей;
• ольфакторизм (Olfactorism, в котором закодированы factor и actor — работы, состоящие только из запахов, или запахов в комбинации с цветами, формами, контрастами, светом или тьмой, а контекст обеспечивается композицией запаха и опытом его обоняния.

Де Купере выделяет еще и ольфактуризм (Olfactourism, внутри слово tourism) — использование запахов в производственных, иллюстративных, медицинских или развлекательных целях.

Говоря языком манифеста, ольфакционизм развивался после Второй мировой войны, в то время как ольфакторизм только прокладывает себе путь. Чтобы он развивался, нужно отказаться от визуальных, аудиальных и других контекстов восприятия произведения, то есть создавать ситуации, в которых нюхатель останется наедине со своим носом. Всё это невозможно без следования призыву, которым завершает де Купере: «Нюхайте тщательнее!»