«Оннагата становится женщиной, а потом играет ее». Как в эпоху Эдо мужчины стали исполнителями всех женских ролей в театре кабуки и при чем тут Достоевский

«Теперь, когда у нас есть парламент, стыдно заводить любовные интриги с красавчиками-актерами. Лучше трудиться на благо отчизны — Японии. Если тебе нравятся эти, со сбритыми бровями, заведи уж лучше любовницу-прокаженную. А уж если жить не можешь без глазастых [актеров], заведи лучше барсука лупоглазого и спи с ним на здоровье» — этой сатирической песенкой японец Каваками Отодзиро предостерег публику от страсти к людям искусства.

Конечно, он лукавил: как актер, Отодзиро отлично знал, что зрители не могут устоять перед их очарованием.

Песенка была сложена про оннагата (или ояма), актеров кабуки, игравших женские роли. Современники ухаживали за ними и покровительствовали им, современницы старались подражать, это при том, что многие оннагата были женаты и имели детей.

Чтобы понять, как сформировался феномен оннагата, сперва узнаем, что такое кабуки и как он возник, — это будет история о запретах, превращениях и побеге от реальности в мир цветных танцующих миражей.

История кабуки: как из женского театра исчезли женщины

История японского театра кабуки кажется особенно причудливой, если посмотреть на нее с позиции гендерного исследователя. Его основательницей считается женщина, Идзумо-но Окуни, танцовщица из синтоистского храма, который находился в русле пересохшей реки Камо, в Киото. По легенде, она танцевала на дорогах и площадях, чтобы собрать деньги на восстановление храма — ее семейной святыни. Но манера Окуни сочетать в своих выступлениях танец и драматическую историю обеспечила ей такой успех, что вскоре она решила целиком посвятить себя выступлениям.

Сперва в ее театральной труппе были только женщины. Тогда же в кабуки впервые появился кроссдрессинг, то есть переодевание в одежду противоположного пола. Сама Окуни появлялась на сцене в образе самурая с двумя мечами по бокам. Однако постепенно к труппе примыкали и мужчины. Одним из первых мужчин на сцене кабуки стал ее муж, который убедил Окуни отказаться от религиозных сюжетов и сосредоточиться на светской драме.

Яркий эротизированный кабуки быстро завоевал популярность по всей Японии. Скоро оказалось, что восхищение актрисами переходит за рамки платонического обожания — многие из них подрабатывали, занимаясь проституцией. Это не устроило власти, и в 1629 году последовал запрет: отныне женщинам нельзя было появляться на сцене. Тогда их место заняли юноши. Это не помогло справиться с проституцией — она просто стала мужской. Тогда в 1652 году, в седьмом лунном месяце, в кабуки запретили играть и мальчикам. Впоследствии запрет был снят с условием, что мальчики-подростки, то есть вакасю, должны выбривать часть головы. Чтобы быть похожими на женщин, юноши закрывали выбритую часть фиолетовым платком — по нему их теперь можно узнать на гравюрах.

Но даже когда на сцене остались только (относительно) взрослые мужчины, это всё равно не искоренило проституцию. Впрочем, от актеров внебрачные дети у самураев не рождались, а значит, на проблему можно было смотреть сквозь пальцы.

Некоторые исследователи думают, что проституция, которая процветала в кабуки, была только предлогом для запрета — в конце концов, в то же время в Японии с молчаливого одобрения сегуната существовали «веселые кварталы». Куда больше правительство беспокоило то, что кабуки пользовался популярностью как у знати, так и у простолюдинов — и они могли общаться между собой, находясь в зрительном зале.

Поскольку в японском обществе существовало жесткое сословное разделение, такое общение не одобрялось. Тогда запрет на участие женщин в представлениях кабуки мог стать способом подорвать популярность театрального искусства. Но расчет не оправдался — вместо женщин на сцену вышли оннагата.

Каноны кабуки — танцы принцесс и злодеев

Кабуки — это сочетание пения, зрелищных элементов (например, полетов над сценой), танца и драмы. Причем драма, в отличие от европейского театра, тут была не на первом месте. Зачастую драматическая канва пьесы ограничивалась небольшими заметками. Гудзии Макацу, японский исследователь кабуки, писал, что его можно назвать театром исполнительского искусства.

Очень простая мысль, которая показывает, насколько культура Японии отличается от европейской: главным и единственным смыслом кабуки была красота. Вокруг нее строилось всё, она была самоценным сокровищем, которое получали зрители. Кабуки не склонен был поучать и наставлять — только радовать.

Для создания яркого эмоционального и психологического впечатления использовались все доступные инструменты — слова и молчание, жесты, свет, музыкальные инструменты, декорации, яркие костюмы и грим. Сергей Эйзенштейн, который в 1928 году посещал представления гастролирующего театра кабуки, писал:

«Иногда же (и тогда кажется, что нервы лопнут от напряжения) японцы удваивают свои эффекты. Владея совершенным эквивалентом зрительного и звукового образа, они вдруг дают оба, взводя „в квадрат“ и так блестяще рассчитанный удар кия по мозговым полушариям зрителя. Я не знаю, как иначе назвать невиданное сочетание движения руки Ицикава Энсио, перерезающего горло в сцене харакири, с рыдающим звуком за сценой, графически совпадающим с движением ножа».

Кабуки был первым театром в Японии, который окупал себя за счет зрителя — предшествующие содержали меценаты. Простые горожане приходили на представление, чтобы в выдуманном идеальном мире отвлечься от своих проблем.

В репертуаре театра кабуки присутствовало три типа пьес: исторические, бытовые и танцевальные драмы. Среди средств выражения эмоций были паузы и драматические позы — миэ, в которых актер замирал, как живая скульптура.

Актеры носили парики и покрывали лица рисовой пудрой, а поверх наносили красочный макияж. Иногда в него входили и изображения животных — например, у одного из актеров, которого в 1928 году видел Эйзенштейн, на лбу была изображена голубая лягушка. Цвет пудры отличался в зависимости от того, какую роль играл актер: она была коричневой, если персонаж был крестьянином, и белой, если женщиной или аристократом.

Воины и злодеи наносили поверх пудры яркий макияж, похожий на маску, — он назывался кумадори. Красный цвет указывал на могущество героя и страсть, синий — на его дурные намерения и зло, скрытое в душе. Кроме того, актеры периодически подтягивали кожу на висках, чтобы придать лицу особое выражение. Иногда грим наносили не только на лицо, но и на язык и на белки глаз — например, чтобы показать, что персонаж приложил большое усилие при поднятии тяжестей.

Различают три типа персонажей кабуки: добродетельные мужчины (тачияку), злодеи (катакияку) и женщины (оннагата). В некоторых классификациях выделяют еще комических героев (докеяку) и стариков (фукеяку). Для каждого типа существовали свои каноны игры и символы, по которым зрители легко могли отличить их друг от друга. Социальное положение персонажей различается — на сцене появляются как самураи, так и горожане и слуги.

На сцене кабуки всё решала принадлежность к влиятельному клану: начинающему актеру было крайне сложно добиться значительных успехов, если его отец и дед не были знамениты. Пройти путь от ролей без слов до ведущего актера удавалось немногим, и чаще всего такого успеха актеры добивались уже в зрелом возрасте.

Все актеры одного клана обычно специализировались на одной и той же роли. Мастерство владения ею передавалось от отца к сыну — точно так же обстояло дело и с ролями оннагата. В кабуки актеры обычно придерживались одного сценического амплуа в течение всей жизни и годами оттачивали исполнительское искусство. Если у актера детей не было, он мог усыновить ребенка, чтобы передать ему свое мастерство.

Сюжеты кабуки — сказки о духах и самоубийцах

Рассказ про кабуки будет неполным без пересказа нескольких популярных сюжетов, которые ставились на его сцене. Хотя мы уже говорили, что драматическая составляющая в кабуки была второстепенной, она всё же присутствовала.

• «Сокровищница верных слуг» — пьеса, переосмысленная западным кинематографом как фильм «47 ронинов». 47 самураев, оставшихся без хозяина, мстят за его смерть другому феодалу, а потом кончают с собой, так как совершили преступление. В этом сюжете воплощаются японские представления о долге и вине.
• «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки» — пьеса о том, как молодой герой мечется между долгом перед семьей и любовью к прекрасной куртизанке и оказывается обманут злодеем. В итоге герой решает покончить с собой, потому что чувствует слишком большую вину. Его возлюбленная соглашается последовать за ним. Эта пьеса была изначально написана для кукольного театра бунраку, но и на сцене кабуки ее тоже ставили.
• «Сандзюсангендо Мунаги но Юрай» — пьеса о том, как охотник Хейтаро помогает императорскому охотничьему соколу выпутаться из ветвей ивы и благодаря этому спасает дерево. Вскоре его женой становится красавица Орю. У Орю и Хейтаро рождается сын. В это время императора во дворце мучают тяжелые головные боли. Он обращается к гадалке, и та открывает ему, что ива обвилась корнями вокруг черепа его предыдущего воплощения, и советует срубить иву и построить из нее храм. Когда иву начинают рубить, Орю внезапно падает замертво — оказывается, она дух ивы, который принял человеческий облик и стал женой охотника в благодарность за то, что тот спас дерево. В этой пьесе воплощается синтоистское представление о связи человека и природы.

Оннагата — идеальная женщина с мужским телом

Представьте, что вы в театре кабуки, представление начинается: оннагата выходит на сцену в образе куртизанки, и каждый в зале следит, как она движется — делает маленькие шажки, и кажется, будто она скользит по полу или плывет на лодке. Чтобы достичь такой походки, оннагата соединяет колени, слегка сгибает их и направляет пальцы стоп внутрь. А чтобы плечи не казались слишком широкими, он отводит их назад, опускает и прижимает локти к телу. Лицо, шею, затылок и кисти рук он красит белой рисовой пудрой, а тело скрывает под кимоно. Оннагата говорит очень тонким голосом, подражая женскому тембру. Его губы раскрашены красным, глаза подведены, черты лица изящны.

Во всякой пьесе, в которой участвует оннагата, он танцует. Медленные плавные движения как будто перетекают одно в другое. Здесь можно увидеть фрагмент танца в исполнении современного оннагата Бандо Тамасабуро V, а здесь — танцы девы-цапли из грустной пьесы про неразделенную любовь.

Роли оннагата были разделены по типам (якугара):

• Мусумэяку (девушка) — молодые невинные персонажи. К ним относится акахимэ — благородная женщина в роскошном наряде из красного шелка, ее еще называют «красная принцесса». К этому типу относятся также городские и деревенские девушки: горожанки одеты немного наряднее, у них кимоно яркое, а вот у деревенских оно, скорее всего, будет зеленым или светло-голубым.
• Ниобояку (жена) — жены простолюдинов и самураев. Интересно, что жены самураев часто демонстрируют на сцене владение мечом и сражаются не хуже, чем их мужья. Они тоже периодически одеваются в красное.
• Кэйсэй (куртизанка) — это женщины из «веселых кварталов», которые носят роскошные украшения. Кэйсэй появляется на сцене в высоком парике, украшенном множеством гребней. Иногда ее также можно узнать по гэта — высоким деревянным сандалиям.
• Акуба (злая женщина) — один из самых интересных и поздно появившихся персонажей кабуки. Дело в том, что оннагата, особенно в ранних пьесах, были виктимными и податливыми. Они часто страдали от душевной боли и выражали это в эротизированных танцах, которые имели у публики большой успех. Акуба нарушает традицию «добродетельных оннагата» и становится активным витальным действующим лицом, способным на коварство и убийство. Несмотря на свою порочность, она привлекательна и предана возлюбленному.
• Фукеояма (пожилая женщина) — персонаж, которого можно узнать по белому парику. Если она представляет мать семейства самураев, то играет с ровной спиной, если семейства простолюдинов — сгибает спину, изображая старческие изменения.

Игра и реальность в жизни оннагата

Актеры-мужчины, которые играют женщин, появлялись на сцене со времен Античности. В Древней Греции, в Англии времен Шекспира и в традиционной китайской опере женские роли тоже исполняли мужчины. Но благодаря тому, что в кабуки для каждой роли существовал канон, культура оннагата вышла за рамки сцены и стала чем-то бо́льшим. Роль актера-оннагата в период Эдо определяла его жизнь.

Одним из канонических произведений, посвященных искусству оннагата, стала книга «Аямегуса» («Слова Аяме»). Она была составлена драматургом по имени Фукуока Ягоширо со слов оннагата Ёсидзава Аяме I (1673–1729).

Вот несколько его советов:

1. Актер должен прожить жизнь как женщина, чтобы стать по-настоящему искусным оннагата.
2. Нет актера, который мог бы сыграть одновременно мужчину и женщину.
3. Настоящий оннагата остается женщиной даже в раздевалке.

Он же говорил:

«Если ты, будучи оннагата, почувствуешь, что у тебя не всё ладится, и на какое-то мгновение подумаешь, что тебе надо сменить твою роль на мужскую, знай, что твое искусство рассыплется подобно песку. Терпи! Представь себе, разве настоящая женщина сможет когда-либо стать мужчиной? Сумеет ли настоящая женщина превратиться в мужчину, если ей надоело быть женщиной? Нет, не сумеет! И если ты решил сменить роль, о, как далек ты от понимания женского сердца!»

Примечательно, что у Аяме была жена и несколько детей.

Его подход к актерскому мастерству расходится с тем, к чему мы привыкли в европейском театре. Оннагата эпохи Эдо должен был играть женщину не только на сцене, но и в жизни.

Оннагата Сегава Кикунодзе, младший современник Аяме, в книге «Тайны оннагата» сформулировал суть своего мастерства так:

«Для оннагата плохо иметь поклонниц. Было бы неудобно, если бы кто-то захотел выйти за него замуж. У него должно быть много поклонников-мужчин. Если он собирается получить поддержку женщин, он должен работать над тем, чтобы заставить их восхищаться его украшениями для волос, гребнями, головными уборами и т. д., чтобы дворцовые служанки, куртизанки и горожанки начали подражать ему. Он должен стремиться к тому, чтобы женщины хотели походить на него».

Актер Саката Тодзюро говорил:

«Оннагата сначала становится женщиной, а потом играет ее».

И зачастую публика действительно требовала, чтобы он стал женщиной. О многом говорит уже то, что оннагата отмечали Хинамацури («Праздник девочек»).

В XVIII веке самыми искусными и уважаемыми считались те оннагата, которые и в повседневной жизни вели себя как женщины. Если оннагата появлялся на улице в мужской одежде или, что еще хуже, в сопровождении жены, это могло серьезно повредить его карьере и стать причиной насмешек со стороны критиков.

В жизни оннагата возникала странная двойственность: он как будто должен был быть женщиной и мужчиной одновременно. Он не менял имя на женское, но менял одежды, имел право жениться и заводить детей, но не должен был появляться с семьей на улице.

Гендерная исследовательница Катрин Мезур считает, что именно в этом промежуточном положении между двумя гендерами и заключается очарование оннагата. А Леонард Пронко, который открыл красоту кабуки западному миру, называл специфику актеров-оннагата «божественной андрогинностью», через которую человек выходит из бинарной гендерной системы и возвращается к изначальному совершенству.

Почему женщины не вернулись на сцену кабуки

Несколько столетий оннагата были единственными, кто представлял женщин на сцене. При этом долгое время кабуки оставался самым популярным видом театрального искусства. Это всё равно что если бы мужчины вдруг стали играть женщин во всех наших любимых фильмах.

В сущности, оннагата задумывались о реальных проблемах женщин не больше, чем другие мужчины в их окружении. Их главной задачей было создать красивый соблазнительный образ.

Когда в конце XIX века женщинам разрешили вернуться на сцену кабуки, театральные критики и актеры принялись искать аргументы, почему женщины не подходят для того, чтобы играть женские роли. Эта полемика велась весь ХХ век и не утихла до сих пор.

Леонард Пронко писал об этом так:

«Японцы считают, что только мужчина обладает стальной силой, скрывающейся за мягкостью, которая позволяет ему играть женщину на сцене».

Самуэль Лейтер, исследователь японского театра, высказал мнение еще более парадоксальное:

«Оннагата <…> это мужчина, который выражает суть женственности убедительней, чем женщина, играющая ту же роль».

В известном смысле это верно: у женщин никогда бы не получилось воплотить мужской взгляд на сущность женственности так хорошо, как это делали оннагата. Благодаря им традиционная японская женственность стала конструктом, полностью придуманным и воплощенным мужчинами.

Кроме того, сторонники традиционного кабуки утверждали, что женщина никогда бы не смогла передать суть женственности, потому что она не смотрит на себя со стороны и не задумывается о том, как движется и говорит. Мужчина, говорили они, может справиться с этим лучше, ведь он действует осознанно, наблюдает и обучается имитации долгие годы. Правда, принцип «со стороны виднее» в кабуки в обратную сторону не работал — мужчин тоже играли мужчины.

В современной Японии есть женщины, играющие в кабуки, но более правильным и традиционным считается театр, в котором играют только мужчины.

Кабуки и оннагата в современной культуре

Кабуки оказал значительное влияние на формирование современной японской культуры. Если вы когда-нибудь смотрели аниме, то, возможно, обратили внимание на кадры, в которых персонаж, поглощенный какой-то эмоцией, например гневом или умилением, замирает на ее пике. Эта традиция восходит к миэ — статичным позам, которые имели большое значение в кабуки, — и манере актеров преувеличенно выражать эмоции. Образ оннагата значительно повлиял на то, как мы представляем себе японок эпохи Токугава. Даже разглядывая гравюры, исследователи и искусствоведы не всегда могут понять, кто перед ними — женщина или актер.

Сергей Эйзенштейн, на которого гастроли кабуки в СССР произвели большое впечатление, использовал его приемы в дальнейшем творчестве. Самой яркой является сцена из второй части «Ивана Грозного» (1944) «Пир опричников», в которой молодой Федор Басманов, любовник царя, танцует перед ним в маске и женском платье.

Искусству оннагата посвящено множество фильмов и книг. Но нам представляется, что более близким к духу кабуки будет не историческое описание феномена оннагата, а игровое кино, в котором оннагата всё еще выполняет свое предназначение — играет женщин.

К числу таких фильмов относится «Настасья» (1994) Анджея Вайды, поставленный по роману Достоевского «Идиот». Роли Настасьи Филипповны и князя Мышкина в фильме исполнил известный современный оннагата, признанный живым национальным сокровищем Японии, — Бандо Тамасабуро V.

Связь персонажей в фильме показана в неожиданной трактовке: они представлены как две стороны одной сущности. Это печальный чувственный фильм, по особенностям воплощения напоминающий телеспектакль. В жестах и походке Настасьи соблюдены каноны игры оннагата.

Оннагата — прекрасные дети периода Эдо, времени, когда в искусстве господствовала любовь к образам изменчивого мира. Японские и европейские исследователи до сих пор не могут раскрыть тайну их привлекательности — она состоит и из высокого мастерства, и из ритуализованной исполнительской манеры, и из положения между двумя гендерами. Само их существование показывает, как условны гендерные роли и как легко размываются их границы.

Но, как мне кажется, главный смысл существования ролей оннагата — парадоксальная неуловимая красота. И, как и всё прекрасное, феномен оннагата требует не понимания, а открытого взгляда, способного его воспринять.