Революционный аттракцион. Как Сергей Эйзенштейн воспевал в своих фильмах восстание народных масс

Исторический материал «Стачки»

В отличие от других революционных фильмов Эйзенштейна («Броненосец „Потемкин“», «Октябрь»), «Стачка» не привязана к конкретным историческим событиям. Скорее, режиссер прибегнул к художественной типизации. На примере вымышленной стачки Эйзенштейн показал наиболее типичное развитие забастовки в условиях капиталистического общества.

Конечно, стачки появились не при капитализме. История сохранила сведения о забастовке в Древнем Египте в период правления фараона Рамсеса III. Требования восставших строителей и художников гробниц были вполне привычными для всех стачек — ликвидация задолженности по зарплате, улучшение условий труда. Надо отдать должное и фараону. Он не стал силой подавлять забастовку, а вступил с протестующими в переговоры.

По мере эволюции общественных отношений и постепенного отмирания феодализма забастовки происходили все чаще. Этому способствовали «вольнодумные» философии (например, Иоганн Альтузий в своей «Политике» обосновал право народа на восстание), а также протестантское движение Реформации и Английская революция. Количество забастовок увеличилось в XIX веке, когда в общественное сознание широко проникли идеи Карла Маркса и Фридриха Энгельса об эксплуатации рабочего класса буржуазией.

Из кровавого подавления стачки выросла и революция 1905 года, закончившаяся ограничением абсолютной монархии и появлением первой Государственной думы в Российской империи.

Стачечный материал идеально подходил для оправдания Октябрьской революции. В отличие от ревизионистского сталинского времени, в 1920-е в российском обществе преобладала романтическая вера в скорую мировую революцию. Коммунистические идеалы не были декларативными. Ими действительно жили многие люди.

Новой стране полагалось и новое искусство. Сергей Эйзенштейн был одним из тех деятелей культуры, кто старался совместить в своих фильмах художественную правду и коммунистическую пропаганду в гармоничных пропорциях. Надо сказать, что и партийное начальство позволяло режиссерам прибегать к экспериментам и спорить, стремясь найти особые формы для отражения послереволюционного мира.

Об этом периоде российской истории прекрасно поведал сам Эйзенштейн в «Автобиографии» 1939 года:

«Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое — это она сделала меня художником. Если бы не революция, я бы никогда не „расколотил“ традиции — от отца к сыну в инженеры».

С этим признанием советского классика могли бы согласиться многие его коллеги, воспевавшие не столько переход от царизма к социализму, сколько внезапно открывшуюся личную возможность порвать со своим окружением и прыгнуть в «вихрь перемен».

Из театра в кино

Как уже говорилось, Сергей Эйзенштейн не сразу пришел в кинематограф. Более того, поначалу он и не думал о десятой музе, довольствуясь формальными экспериментами в Первом рабочем театре Пролеткульта. Свой знаменитый монтаж аттракционов режиссер придумал в рамках нового пролетарского театра, а в качестве примеров «аттракционов» приводил постановки французского «Гран-Гиньоль».

Естественно, в интерпретации Эйзенштейна аттракционом выступали не только сцены насилия, но «всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего».

В этом же манифесте режиссер подчеркивал существенную роль кино как школы монтажа (пусть и ставил его в один ряд с мюзик-холлом и цирком). Недавно возникшее искусство (после премьеры первого художественного отечественного фильма «Понизовая вольница» прошло всего пятнадцать лет) возбуждало интерес молодого экспериментатора.

Первое соприкосновение с кинематографом произошло у режиссера благодаря театру: для постановки комедии Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (для краткости озаглавленной просто «Мудрец») Сергею Михайловичу понадобился видеофрагмент. Так появился «Дневник Глумова». Этот короткометражный фильм сложно рассматривать в качестве самостоятельной работы в отрыве от спектакля. Для самого автора «Дневник Глумова» был тем самым аттракционом, вставным номером спектакля, а потому сделан был в откровенно цирковой стилистике.

Любопытно, что в создании «Дневника» принимал участие сам Дзига Вертов, главный оппонент художественной системы Эйзенштейна в 1920-х. Оператором же выступил сотрудник Вертова Борис Франциссон, впоследствии перешедший в игровое кино (работал с Б. Барнетом и Л. Кулешовым). По этой причине, несмотря на «нелюбовь с первого взгляда» к Эйзенштейну, Дзига Вертов включил «Дневник Глумова» (под заголовком «Веселые улыбки Пролеткульта») в 16 выпуск своей «Киноправды».

По словам историка кино К. Л. Горячка, работа на съемочной площадке «Дневника Глумова» увлекла Эйзенштейна настолько, что он решил теперь работать в кино. Со свойственной ему горячностью режиссер не довольствовался только съемками фильмов, но выступал как теоретик и преподавал во ВГИКе, передавая свои идеи молодежи. До «Стачки» Эйзенштейн поучаствовал в перемонтаже для советского проката экспрессионистской ленты Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок», сделав упор на критику буржуазного образа жизни (на это указывает измененное название «Позолоченная гниль»). Для Сергея Михайловича этот фильм стал не только профессиональным упражнением в киномонтаже, но и прологом к собственному дебюту — «Стачке».

Диалектический конфликт пролетариата и буржуазии

«Стачка» открывает революционную трилогию режиссера, которая продолжилась «Броненосцем „Потемкиным“» и «Октябрем». Во всей трилогии постановщик отказывается от традиционной драматургии, заменяя индивидуализированных героев толпой (оттого в каждой из трех лент присутствуют масштабные массовые сцены).

Тем не менее «Стачка» в большей степени передает конфликт пролетариата и буржуазии, чем последующие ленты.

В духе диалектического материализма Эйзенштейн усматривал противоречие в одновременном существовании двух классов — рабочих и эксплуататоров. Преодоление противоречия возможно только в результате революции. В противном случае буржуазия задавит прогрессивные устремления пролетариата, превратит людей в рабов.

Для обоснования исторической неизбежности и даже необходимости революции Эйзенштейн обращается к своему главному методу 1920-х — монтажу аттракционов. Каскад ярких образных сцен обрушивается на зрителя буквально с самого начала, а режиссер, как умелый дирижер, управляет эмоциями, тонко просчитывая воздействие каждого эпизода и усиливая его следующей сценой. Вот честного работника мастер обвинил в воровстве. Рабочий попытался защитить свое имя, но столкнулся с глухой стеной равнодушия руководства. Он для них не человек, а винтик, который не имеет права голоса в капиталистической системе.

Восстание трудящихся режиссер изображает как стихию народного возмущения (не зря в кадре присутствует водоем, куда рабочие сталкивают прислужников капиталистов). Для усиления воздействия на зрителя Эйзенштейн включает в поэтику фильма христианскую символику. Купание ребенка, по аналогии с крещением, обозначает рождение социально ангажированного пролетариата из забитого рабочего класса. Эту же функцию выполняет сцена, в которой на станок садится голубь, словно божье благословение — на революционный труд.

Для изображения эксплуататоров-капиталистов постановщик не жалеет сатирических красок. Директор завода необычайно толстый, капризный человек, озабоченный только собственным комфортом. Важная деталь его образа — сигара, которую он постоянно курит, а также находящийся на верхнем этаже здания кабинет. Директор ощущает себя земным богом, наслаждается привилегированным положением. Между задавленной рабочей массой, продающей свой труд задешево, чтобы прокормить семьи, и такими, как директор, не может быть ничего общего.

Эйзенштейн не индивидуализирует рабочих, намеренно никого не выделяет в коллективе, кроме покончившего с собой из-за оговора персонажа.

Однако в рабочей среде больше жизни, чем у капиталистов. При помощи ритмичного монтажа Эйзенштейн показывает осмысленные, человеческие лица трудяг, в то время как лицо директора ничего не выражает, кроме бесконечного презрения к тем, кто стоит ниже него на социальной лестнице.

Примечателен доклад директора о стачке вышестоящим начальникам по телефону. Каждый из собеседников заискивает перед своим руководителем, но надменен с подчиненными. В отличие от дружной массы рабочих, объединенных тяжелым трудом и готовых совместно добиваться общих целей, буржуазия не способна на объединение. Каждый капиталист презирает другого капиталиста, если чувствует хоть минимальное превосходство. Вертикаль власти, изображенная Эйзенштейном, не способна быстро принимать решения, боится ответственности. Апогеем сатиры предстает сцена, где четыре капиталиста, включая директора завода, совещаются в роскошных апартаментах. Они не столько решают проблему стачки, сколько едят и пьют, а когда лимон вдруг падает на туфлю директора, он тут же вытирает ботинок требованиями рабочих. Ведь ему совершенно неинтересно, что им нужно. Необходимо лишь успокоить народ и снова запустить производство.

Таким образом Эйзенштейн изображает конфликт рабочего класса и буржуазии. Капиталисты ничего не делают, лишь паразитируют на человеческом труде. Они потребляют большую часть общественных благ, оставляя рабочим крохи. Сцена с четырьмя праздными богачами особенно контрастирует с бытом семей заводских работников, которые стачкой буквально обрекают себя на голод, но, доведенные до крайней точки, не поворачивают назад.

Прогрессивная роль пролетариата, по мысли Эйзенштейна, состоит не только в том, что рабочие производят материальные блага, которые потребляют капиталисты. Они морально выше карикатурных богачей, чьи лица напоминают свиные рыла. Трудящиеся вовсе не рабы, готовые за еду вечно терпеть тиранию хозяев. Когда чаша терпения переполняется, пролетарии без всякого приказа, повинуясь внезапному благородному порыву, самоорганизуются в стачку.

Хроникальный стиль «Стачки»

На заре советской власти хроника была самым распространенным жанром документального кино. В ней трудились как бывшие фронтовые корреспонденты (только закончились Первая мировая и Гражданская война), так и Дзига Вертов, пытавшийся запечатлеть на пленку своеобразие новой советской действительности. Повлиял ли «киноглаз» Вертова на хроникальный стиль «Стачки»? Основатель советской документальной школы в те годы уже был известным теоретиком кинодокумента и противником игровых фильмов, которые он считал театром на экране. Большой опыт в хронике имел и оператор Эдуард Тиссэ. Он соприкасался с Вертовым по работе (одновременно трудились в Кинокомитете), но не вошел в состав его соратников. Тиссэ не увлекли идеи Вертова о том, что кино должно быть только документальным, зато он стал преданным союзником Сергея Эйзенштейна, его ближайшим единомышленником.

Тиссэ, с его большим опытом хроникальных съемок сражений и фронтового быта, был настоящей находкой для Эйзенштейна. «Стачка» стала выдающимся синтезом хроники и монтажа аттракционов (лента получила золотую медаль на выставке в Париже в ноябре 1925 года). Умело поставленная инсценировка стачки казалась реальнее хроникальных кадров. Эйзенштейн одним из первых увидел в кино способность воздействовать на подсознание зрителя, становиться для него второй реальностью, так что до сего дня у многих людей революционные события ассоциируются не со страницами учебника или документальными съемками, а с игровыми картинами советского мастера.

Стилизовав «Стачку» под хронику, режиссер усилил воздействие своих аттракционов на зрителя. При помощи опытного оператора Тиссэ Эйзенштейн создал иллюзию, что зритель видит не просто кино, а подавление настоящей стачки. Отказавшись от индивидуализации героев, Эйзенштейн усилил впечатление реальности, событий, происходящих «здесь и сейчас». Персонажами его фильма выступают не отдельные люди, а классы, неизбежный конфликт которых разрешим лишь в процессе революции.

«Стачка» отмечена искренним сочувствием режиссера к бедам трудового народа и романтической верой, что социальный прогресс нельзя остановить.

Яркая образность, гуманистический пафос революционной ленты Эйзенштейна оказали влияние на все мировое кино — от итальянского неореализма и социального реализма второй половины ХХ века (Кен Лоуч, братья Дарденн) до французской новой волны, стремившейся, как и Эйзенштейн, запечатлевать «жизнь врасплох».

Тематическое продолжение «Стачки»

Внутри «революционной трилогии» («Стачка», «Броненосец „Потемкин“», «Октябрь») первые две картины образуют отдельное тематическое единство. Оба фильма повествуют о событиях Первой русской революции. По первоначальной задумке, «Броненосец „Потемкин“» должен был именоваться «1905 год» и представлять собой революционную эпопею. Охватить предполагалось и русско-японскую войну, и армяно-татарскую резню в Закавказье, и волнения в Санкт-Петербурге и Москве. Автором сценария выступила Нина Агаджанова-Шутко, знавшая историю революции не понаслышке и состоявшая в РСДРП с 1907 года.

Поначалу постановщик старался придерживаться ее сценария, однако вскоре понял, что посредством индуктивного метода (от частного к общему) можно ярче показать характер революционных событий 1905 года и подвести зрителя к мысли, что народ был приведен к восстанию авторитаризмом царской власти.

«Никто не повинен в том, если он родился рабом; но раб, который не только чуждается стремления к своей свободе, но оправдывает и приукрашивает свое рабство, такой раб есть вызывающий законное чувство негодования, презрения и омерзения холуй и хам», — писал В. И. Ленин, рассуждая о революции.

Этот же посыл доносил до своего зрителя Сергей Эйзенштейн — как в «Стачке», так и в «Броненосце „Потемкине“».

В этих фильмах волнения рабочих и моряков начинаются после того, как не один человек, но вся людская масса осознает, что «так жить нельзя». Рабочие устали терпеть хищный царский капитализм, а моряки броненосца — жестокого обращения со стороны офицеров. Последней каплей стало червивое мясо, про которое судовой врач говорит, что оно вовсе не сгнило. Ложь врача, выполняющего указания старших офицеров, очевидна морякам, чувствующим характерный запах. Апогеем зреющего протеста становятся слова одного из них:

«Даже в японском плену кормят лучше, чем нас».

Для революционного коммунизма 1920-х были характерны не только антикапиталистические, но и пацифистские настроения. Большевики отвергали славословия русскому оружию и объявили империалистическую войну пережитком капитализма. В. И. Ленин в работе «Социализм и война» пишет:

«Мы отличаемся тем, что понимаем неизбежную связь войн с борьбой классов внутри страны, понимаем невозможность уничтожить войны без уничтожения классов и создания социализма, а также тем, что мы вполне признаем законность, прогрессивность и необходимость гражданских войн, то есть войн угнетенного класса против угнетающего, рабов против рабовладельцев, крепостных крестьян против помещиков, наемных рабочих против буржуазии».

В соответствии с политической мыслью Ленина и в «Стачке», и в «Броненосце „Потемкин“» действуют не отдельные люди, но коллективы, народные массы. Социалистический реализм Эйзенштейна и близких ему по духу режиссеров (Григория Александрова, Всеволода Пудовкина) кардинально отличался от советского официоза сталинской поры (компромиссов с которым вынужден был искать и сам Эйзенштейн) тем, что отвергал преобладающую роль лидеров в общественных процессах. Когда у огромного количества людей накопился вал претензий к правящему классу, достаточно мелочи, чтобы революционный дух охватил целые коллективы. Именно так революционные события изображает режиссер и в «Стачке», и в «Броненосце».

Давшие присягу верой и правдой служить царю моряки разом осознали, что их жизнь ничего не значит в топке русско-японской войны.

Показывая восстание на стоящем в одесском порту броненосце, режиссер играет с эмоциями зрителя. Композиция второй ленты режиссера во многом повторяет «Стачку»: зреющее недовольство матросов, волнения на корабле, неизбежное подавление восстания правительственными войсками.

Однако постановщик сумел избежать вторичности. «Стачка» заканчивается лишь надеждой на то, что недовольство людей не угаснет. В «Броненосце» Эйзенштейн чередой аттракционов, драматическое напряжение которых возрастает к финалу, показывает, что реванш неизбежен, а неудавшаяся революция 1905 года — лишь пролог к свержению самодержавия. В последнем кадре фильма оператор Эдуард Тиссэ ставит камеру так, чтобы казалось, будто корабль вот-вот «вплывет» в зрительный зал. По мысли Эйзенштейна, события 1905 года — последняя ступень на пути к «войне классов».

Сергей Эйзенштейн не считал зазорным жертвовать фактами в угоду драматическим эффектам. «Стачка» и «Броненосец» — это, конечно, не предки докудрам, объединяющих историческую достоверность и театральную реконструкцию. Хроникальная подача в этих фильмах имела сверхзадачу. Обе ленты несли в себе мощный идеологический заряд. События начала века, подзабытые зрителями середины 1920-х, представали происходящими здесь и сейчас, а посетители киносеанса оказывались их непосредственными участниками.