Булат Халилов: «Тимур Муцураев — это чеченский культурный опыт»

Поделиться

Булат Халилов, основатель лейбла Ored Recordings из Нальчика, рассказывает о том, как локальная музыка становится второй жизнью фольклора, почему кавказские песни слушают неформалы и что такое Надежда Кадышева на кабардинском. 8 октября Ored Recordings приезжают в Москву и привозят с собой дочерний проект — группу «Хьэгъэудж гуп». Послушать кабардинскую музыку и рассуждения Булата о новых этно-лейблах можно будет в восемь вечера в клубе «НИИ».

— Ты вроде недавно вернулся с фестиваля эпосов в Калмыкии. Как прошло?

— Совковый фестиваль, где фольклористы говорят, что у них суперживой эпос, а на самом деле это неправда.

— В смысле?

— Традиционный калмыцкий эпос — это очень большая форма, джангарчи — человек, который исполняет такие произведения, — теоретически может несколько часов, даже всю ночь петь. А у них сейчас как: какой-нибудь дед выучит четыре минуты — и они его уже называют «джангарчи», на все фестивали таскают. Когда этих дедов спрашиваешь: «Что вы не учите хотя бы главу целиком?» — ответ такой: «А зачем?»

Мы потому калмыкам и говорили: вы своими фестивалями отчасти уничтожаете собственный эпос. Должен быть в музыке стимул и смысл — помимо того, что это, типа, «моя культура». А они не оставляют никакой практической мотивации, кроме этого фестивального формата.

— А что-то свое, кроме этого фасадного фольклора, на местах в Калмыкии слушают? Есть там собственная региональная музыка, турбофолк например?

 Интересно, что они там всякую кавказскую попсу любят.

«За тебя калым отдам…» все время на свадьбах играет, но есть и что-то совсем свое.

Владимир Каруев, например, но его, говорят, не любят академики, потому что он начал горловым пением заниматься.

— А что в этом такого?

— Ну считается, что у калмыков горлового пения не было, не зафиксировано оно никем из исследователей. Но даже если и так — человек хочет исполнять горловым пением большие фольклорные формы. Что ты сделаешь? Ведь при этом много кто за ним идет, много кто начинает народным творчеством интересоваться, но фольклористы считают, что он это сам напридумывал.

Мы, типа, такого не слышали, нам деды так не пели — значит, по сути, он ставит под сомнение нашу работу. И при этом сам говорит, что тоже не слышал, чтобы калмыки пели в такой манере. Но вот у монголов горловое пение есть — а они с калмыками близкие народы, так что, возможно, было когда-то оно и у них, да и самому Каруеву эта техника нравится. Чем плохо-то, в конце концов?

— То есть он просто немного переформатировал фольклорную традицию, не трогая сами тексты?

— Да, просто поет так, как ему нравится. То есть, возможно, это некая конъюнктурщина, обращение к такому слушателю, у которого что калмыки, что монголы, что узбеки — все горловым пением должны владеть. Но это проблема слушателя, а не исполнителя. Когда с Каруевым общаешься, никакого чувства неискренности не возникает.

— А что такое конъюнктура для фольклорной музыки в целом? Она общая для всех на постсоветском пространстве?

— Мне кажется, что с теми или иными региональными особенностями, но она общая для всех. Это такая музыка, которая претендует одновременно на то, чтобы нравиться каждому, и в то же время — на локальные связки. Вот, например, у нас в Кабардино-Балкарии есть такой исполнитель Черим Нахушев.

То, что он сейчас исполняет, — это, по-моему, один в один формат Надежды Кадышевой, но на кабардинском.

И он пытается совместить то, что он кабардинский, и то, что он российский. Он чисто «наш», но типа «для всех».

— А как ты разделяешь нормальную фольклорную музыку и конъюнктурщину здесь?

— Есть видосы, на которых он еще подростком поет со стариками действительно фольклорные песни. Там, конечно, бита не было, раньше он голосом, как Кадышева, не «играл», в его традиционных записях звучал подголосок и т. п. То есть понятно, что на тех видео со стариками тоже реконструкция XIX века, но структура и исполнение были, в принципе, традиционные. Сейчас он вообще редко поет такие песни — все больше про любовь, а раньше это были эпические и исторические композиции.

— Но все равно непонятно, где здесь грань. Вот, к примеру, Владимир Оюн из Тувы исполняет горловым пением «Ой, стоит, качаясь, тонкая рябина…». И там такой уже многослойный пост-пост-фольклор, потому что певческая техника «традиционная» и воспринимается как локальная, песня вроде как народная, но на самом деле советская авторская. Это куда относить?

— Ну, знаешь, бывает, наш кабардинский ансамбль «Хьэгъэудж» на традиционных инструментах исполняет ирландскую народную музыку просто для удовольствия. И по-моему, у Оюна в сущности те же мотивы.

Но когда фольклор вытаскивают на эстраду, часто там не остается ничего национального в музыке, кроме того, что она исполняется на национальном языке.

Стихосложение русское, концевая рифма и все такое. Правда, тут надо понимать, что моя включенность в адыгскую музыку мне, наверное, не дает достаточно объективно взглянуть на нашу попсу. Потому что она меня реально задолбала.

— Ну вот мы говорим про гибридные явления, но ведь есть и другие ансамбли, типа, например, «Ромоды» или «Сирина», которые стараются сохранить внешнюю форму фольклора, в костюмы одеваются, голоса у них народные, материал настоящий, записанный в деревнях. Они, с твоей точки зрения, лучше, чем «народная эстрада»?

— Ну вот те же калмыки: они эти свои четыре минуты поют офигенно и даже дома их исполняют для гостей, например, но главу целиком учить им как бы незачем, потому что на фестивале ее полностью не споешь. А фестивали — единственное поле, где можно это как-то публично реализовать.

Мне «Сирин» и другие реконструкторские ансамбли интереснее, чем адыгская эстрада. Я тут необъективен, но они хотя бы форму соблюдают. А когда национальная попса преподносится как фольклор — это, конечно, проблема, потому что выходит, что «Сирин», Нахушев и эти калмыцкие деды якобы в одном культурном поле существуют.

— Но при этом не сказать, что у тебя совсем гладкие отношения с реконструкторской средой.

— В целом конфликта нет, но на конференциях с некоторыми советскими учеными бывали у нас неразрешимые расхождения. В прошлом году, например, на такой конференции начали рассуждать про «вторичный» фольклор и вообще «аутентичность». Не стало ее, дескать, почти. И я тогда спросил, можно ли в принципе говорить об «аутентичной» и «естественной» передаче фольклора в XXI веке? Мы действительно должны требовать от исполнителя незнания письменной грамоты?

Вот наши парни просто скидывают тексты эпических сказаний себе на гугл-драйв в мобильнике, читают их и учат таким образом. Что им теперь — не делать этого и просто дать фольклору умереть? Или только на слух учить, хотя гораздо проще и эффективнее глядеть на текст? И на эти вопросы мне ничего не ответили. На региональном уровне (я не говорю там про «вышку» или РГГУ) просто нет взаимопонимания у нас с академической средой. Вроде все осознают: то, что мы делаем, — это хорошо, но оно не вписывается в рамки.

— Потому что в среде людей, изучающих фольклорную музыку, основные параметры оценки на самом деле не музыкальные?

— Да. И они же одновременно радеют за то, чтобы молодежь этим интересовалась. А когда молодежь начинает такой музыкой заниматься, им сразу говорят: ну это уже не аутентика. Может, они и правы, но в конкретной системе оценок «не аутентика» звучит и воспринимается как «что за говно?», это просто равносильные понятия. Потом добавляют «но все равно хорошо», от чего, конечно, только хуже становится.

— Но при этом стремление к аутентике ведет к тому, что люди начинают рядиться в костюмы, снимают с себя очки, потому что в XIX веке не носили их крестьяне, и вообще притворяются, что никакого образования у них на самом деле нет и не было никогда и вот такие они простые, что песня льется из них, как нефть из трубы.

— Да, потому что аутентичный исполнитель в их голове — это дед, которого они записывали в экспедиции. И я не говорю, что таких деревенских носителей не осталось совсем, — просто это все не означает, что других форм воспроизведения фольклора не может быть.

— Музыка, которую вы издаете в Ored, по происхождению сугубо традиционная вне зависимости от того, кто, когда и на чем ее исполняет. Как так получилось, что вас зовут презентовать очередной релиз в клуб «НИИ», например? Или издают малым тиражом в Европе на кассетах? Или крутят на радио типа NTS? Почему так вышло, что ваша «архаика» нашла благодарного слушателя там, где обычно звучит авангард и андеграунд?

— Ну, во-первых, мне кажется, главный фактор — это просто перенасыщенность музыкой, ее сейчас очень много разной, и она везде. В таких условиях всякая «экзотика» становится ценностью сама по себе. В этой тусовке часто людям интересна не музыка как таковая, а ее бэкграунд, история. Слушать что-то необычное и странное — род снобизма, и для кого-то мы вписываемся в категорию «необычного и странного». Нам это не очень-то нравится, потому что принимать такую популярность — конъюнктурный ход. Мы сознательно им не пользовались никогда, но сейчас, оглядываясь назад, я понимаю, что многие слушатели воспринимают нас именно так:

«Кому-то нравится Канье, кому-то андеграундное техно, а я настолько необычный, что дагестанского деда слушаю».

Такое тоже есть.

Но с другой стороны, думаю, немалому числу слушателей вроде меня или тебя эта музыка реально нравится, как реально может нравиться и классика, и авангард, и тот же «андеграунд». Это, конечно, всё необъективные критерии, но мы записываем то, что звучит классно — и для локального слушателя, в контексте той или иной местной культуры, и для человека извне, который находит нас не по принципу «вау, я слушаю деда», а из любопытства, просто потому, что, по его меломанским меркам, это круто.

В системе «странной-необычной-новой музыки» все время присутствует любопытство и желание найти что-то свежее, интересное, незнакомое, и в принципе мы этот спрос тоже удовлетворяем. Ведь музыка, действительно, необычная, и хоть это и «старое», но для тех, кто ее услышал, скажем, на NTS или где бы то ни было, она «новая». И субъективно говоря, она звучит неплохо, интересно, и, мне кажется, немало людей, которые слушают это просто как музыку — так же, как и мы.

— Но все равно такое впечатление, будто вы записываете народную музыку для тех, кто не слушает народную музыку.

— Это всего лишь впечатление — просто потому, что мы светимся в «НИИ», на NTS и в других вообще нефольклорных темах. В принципе мы записываем музыку для всех, кто ее готов слушать. NTS всплывает чаще, потому что это как бы часть «промоушена». Когда они выпускают наш микс или мы в «НИИ» устраиваем мероприятие, это вызывает больший информационный всплеск, чем когда кто-то просто слушает дома нашу музыку.

— Тем не менее получается, что вы существуете на пересечении этих двух миров: и на всякие «всесоюзные» фестивали эпосов ездите, но и в другом информационном пространстве вы тоже есть.

— Мы просто пытаемся никого не отбрасывать. Зачем отталкивать человека, который нас зовет и готов с нами сотрудничать, даже если он не совсем понимает то, что мы делаем?

— А у тебя не возникает ощущение, что в этом поле людей, работающих с фольклором, есть другие лейблы, которые на таком пересечении существуют?

— Мне кажется, проект Mountains of Tongues. Мы с ними знакомы, общались и, мне кажется, очень близки по мировоззрению. Есть и другие проекты, которые ближе или дальше от нас, но такого совпадения больше нет ни с кем. Это не в смысле, что мы уникальные и классные, — просто такого, чтобы без всяких «но», мы пока не встречали. Даже Винсент Мун, например.

— Даже Винсент не совпадает? Ведь с его же документального проекта о кавказском фольклоре фактически и начался твой интерес к теме. В чем вы расходитесь?

Видео из кавказской серии Винсента Муна с осетинской группой KONA

— Какое-то время для него главной целью было просто продвижение традиционной музыки. Типа «показать молодому поколению, что это круто». А у нас была задача зафиксировать то, как оно живет сейчас, без вмешательства и приукрашивания извне.

Мы всегда отмечали, что никакой «чистоты» не существует и что мы не пытаемся все время записывать исключительно «суперфольклор» и «аутентику». То есть сегодня мы уже готовы записать азербайджанскую мейхану с синтезаторами. В приоритете для нас, конечно, было бы обойтись без них, но сейчас этот народный инструмент как традиционный жанр функционирует именно с синтезатором — и мы записали бы его в таком виде тоже и издали бы.

Старинный мем «Ты кто такой? Давай, до свидания!» на самом деле классический пример современной азербайджанской мейханы

— То есть получается, что вы существуете в этих двух мирах еще и потому, что ваши релизы на самом деле не помещаются в какой-то один формат? Ты весной писал в паблике Ored, что вы теперь ориентируетесь вообще на локальную музыку, а не на то, что академик назовет «аутентичным фольклором». Как вы пришли к этому и что ты вкладываешь в понятие «локальная музыка»?

— Это все из-за ашугов Южного Дагестана и Азербайджана. Музыка ашугов — это такая традиционная форма, арабо-персидская по происхождению, и я вообще читал, что они есть и в Армении, и в Азербайджане, и в Иране. Но если начать искать это через Ютуб по запросу «ашуг», то первыми выходят дагестанские видео.

Мне стало интересно, мы поехали в Южный Дагестан и записали там лезгинского ашуга Шемшира. Скоро выйдет релиз уже, я надеюсь. Сначала из-за его техники мы подумали, что он профессиональный музыкант, но оказалось, что тот и среднюю школу не окончил. Ашуг был очень крутой, нам понравилось, мы записали. И в Питере была презентация, на которой я поставил это и объявил: «Лезгинская музыка, лезгинский ашуг».

А потом ко мне подходит азербайджанец и говорит, что может перечислить названия всех этих мелодий. И записи поставить, где то же самое играют его соотечественники. Мы потом поехали к нему на родину, и там уже выяснилось, что все ашуги действительно исполняют одни и те же мелодии, под которые кладут свой текст.

В этот момент мы поняли, что бывают наднациональные музыкальные традиции. Шемшир одновременно относится к лезгинской культуре и к пространству ашугской музыки. И когда он заявляет: «Я лезгин и исполняю лезгинскую музыку», — он прав, как и азербайджанцы, говорящие то же самое о себе. Тогда нам стало ясно, что наша система не работает, что «традиционная музыка» не равно «национальная» и наоборот.

А потом мы услышали в Азербайджане перкуссиониста Кямрана Каримова, который играл не пойми что, но очень круто. И мы поняли, что нужно быть полным бараном, чтобы это не издать. Что «извини, парень, ты нам под формат не подходишь» — полная чушь. Значит, рамки, которые мы себе поставили раньше, надо расширять.

Мы теперь говорим «локальная музыка», и все споры о том, «чья это музыка», стали не так остры для нас.

Просто чтобы быть поближе к реальности.

— Вот вы говорили, что хотите переиздать кабардинский рэп 90-х и готовы издавать сванский джаз, — то есть такие жанры тоже помещаются в категорию «локальной музыки»?

— Тут есть проблема — категория очень широкая, и можно нам предъявить в духе: «А что вы это не издали или то?» Мы издаем музыку, которая либо суперхарактерная для региона, либо, наоборот, необычная. То есть здесь возникло что-то, что для этих мест и для нас вообще стало настоящим прорывом. Например, в эту категорию попадает Тимур Муцураев, которого мы, наверное, могли бы переиздать.

— За это, правда, посадить могут.

— Но он очень яркий и действительно характерный как явление. Это не фольклор, но в каком-то смысле он Чечню представляет.

Тимур Муцураев представляет чеченский культурный опыт. И что-то такое мы ищем.

Да и не все песни у него запрещенные.

— Ну вот в Грузии, например, существует довольно налаженная индустрия воспроизводства джаза. Даже с вкраплениями национальных певческих техник. Например, есть такая группа The Shin, и они исполняют обычный нью-эйдж. Это попадает в ваш спектр?

— Кроме такого, деспотического «нам не нравится», я тут сказать ничего не могу. То, что в принципе под нью-эйдж подходит, мы, наверное, издавать не будем. Это критерий, может быть, немного двуличный, но он есть: нам не нравится, поэтому тупо, поэтому мы не издадим. Раньше все было легко, раньше мы считали, что только «аутентику» записываем. Сейчас по-другому: пока не встретимся с музыкантом, мы не решим. Это интуитивное решение — что издавать, а что — нет, более взвешенную аргументацию здесь привести я не могу.

— Получается, вас интересует больше всего то, что «снизу» конъюнктуры, то есть совсем локальная, деревенская и «старая» музыка, и то, что «сверху», — тоже что-то локальное, но в современных формах?

— Знаешь, если взять суперконъюнктурного чувака из мира фольклорной эстрады и, пообщавшись, убрав от него продюсеров, дать ему гармошку — с некоторыми исполнителями это работает, и запись получается классная.

Но я тут больше про студийные эффекты говорю. Про постобработку. Например, что делаем мы, когда «чистим» записи: мы стараемся заставить музыку звучать так, как она звучала бы, если бы слушатель и музыкант находились в одном помещении. Не так, как слышит микрофон. Вся наша обработка состоит в том, чтобы лишние частоты убрать — те, которые ты, находясь в этой комнате, не услышал бы.

— Ну это относительно банальная проблема, что современная музыка существует как бы только в плеере, потому что ее физически нельзя сыграть вживую, там и инструментов-то нет уже давно. Для вас, получается, важно, чтобы было наоборот?

— Мы это видим так: музыка должна быть локальной с точки зрения не только исполнителя, но и слушателя — в ней важен эффект присутствия. Записывая ее, мы хотим передать то, что вживую, сейчас, звучит очень здорово. Так получается не всегда. Но мы стремимся ввести слушателя в ту ситуацию, в которой сами побывали, — поэтому стараемся сделать так, чтобы при записи исполнителю было как можно удобнее, чтобы он показал себя с лучшей стороны, «раскрылся». Чтобы получился максимально яркий музыкальный момент, и этим моментом мы делимся в релизах.

Читать избранные статьи на Ноже