Ахилл в женском платье: кросс-дрессинг и травестия в живописи старых мастеров

Для начала важное уточнение. Современная эпоха отличается максимальной откровенностью и сексуализированностью. Люди принялись рассказывать о себе абсолютно всё (см. хештег «мир должен знать, что я ем»), в том числе о гендере, сексуальных предпочтениях и привычках. А сексапильность оказалась таким удобным способом продавать любые товары, что детей наедине с гаджетами теперь можно оставлять только при включении функции «родительский контроль». В тот же период европейского искусства, о котором пойдет речь в данной статье, всё было совсем не так.

Негетеросексуальная ориентация персонажей картин Нового времени могла подразумеваться — но это не являлось обязательным условием.

Хотя члены «тайного клуба» умели считывать скрытые намеки в картинах и довольно улыбаться — это были лишь намеки, а не транспаранты с крупными буквами поперек картины. Не посвященный в тему ЛГБТ зритель смотрел на эти картины и не видел ничего двусмысленного.

Сюжеты из античной мифологии

Древнегреческие мифы, обретя новую жизнь в эпоху Ренессанса, обогатили европейскую живопись двумя сюжетами про переодевание, которые будут пользоваться большой популярностью в искусстве XVI–XIX веков. Оба они связаны с величайшими греческими воинами — Гераклом и Ахиллом, которым пришлось наряжаться в женскую одежду. (Подробно я пересказываю эти истории в юмористическо-искусствоведческой книге «Омерзительное искусство», в главе, куда включены и другие античные мифы про трансвеститов, слабее отразившиеся в живописи.)

Геракл был таким способом наказан — боги отправили его служить царице Омфале. Царица нарядила его в женскую одежду и заставила прясть, а сама взяла его львиную шкуру и стала ходить с его дубинкой. Ахилла переодела мать, богиня Фетида: чтобы спасти его от Троянской войны, она уговорила царя Ликомеда спрятать юношу среди его дочерей во дворце на острове Скирос.

Есть версия, что эти мифы порождены периодом, когда жрецы мужского пола уже узурпировали у жриц права на жертвоприношения, однако еще проводили обряды, переодевшись в женскую жреческую одежду. Впрочем, к тому, как обе истории трактовались в живописи Нового времени, это отношения не имеет, тут идеология уже была совсем другая.

Картины с Гераклом и Омфалой делятся на две группы. Первая, более любопытная — комическая трактовка сюжета, одновременно являющаяся аллегорией того, как женское нежное усмиряет мужское грубое.

Могучую мускулистую фигуру Геракла затягивают в платье, иногда даже с корсетом.

Очень любил этот сюжет Кранах — на его многочисленных картинах на эту тему служанки царицы пытаются надеть на бородатого героя белый чепчик.

Но намного больше картин другого типа, который нам не пригодится. Это полотна в стиле барокко, на которых изображены практически обнаженный Геракл и полностью обнаженная царица. Никакая одежда, ни мужская, ни женская, тело Геракла не прикрывает, разве что драпировка на гениталиях. Потому что, по понятиям художников того времени, прикрывать такое тело — грех против искусства. Миф обозначен прялкой в руках героя и дубинкой где-нибудь рядом с Омфалой, но вообще задача художника, как это часто бывает в барокко, — просто написать наэлектризованное гетеросексуальным эротизмом полотно. Понятно, что при такой задаче не до одежды, тем более «неправильной».

А полотна с Ахиллом изображают эпизод, когда Одиссей его разоблачает — великий хитрец пугает царевен: настоящие барышни убегают в ужасе, а переодетый юный герой хватается за оружие. Никакого эротизма, если не считать мелькающих персей испуганных царевен, в этих полотнах обычно нет. А женское платье Ахилла никоим образом не ассоциируется с особенностями его дальнейшей дружбы с Патроклом (описанными, например, в недавно переведенном романе «Песнь Ахилла» Мадлен Миллер).

Картины с Ахиллом снова возвращают нас к комической трактовке. Кстати, эта дихотомия — «мужчина в женском платье — юмор; а женщина в мужском платье — попытка придать себе больше веса» — будет прослеживаться в дальнейшем постоянно.

Театральные образы

Кроме этих мифов никаких сквозных сюжетов с кросс-дрессингом, которые породили бы большие группы произведений, вроде не было. Впрочем, их и в книгах немного, и не все они вдохновляли художников — например, римская история про скандал на празднике Доброй Богини, куда в женской одежде проник Клодий Пульхр и скомпрометировал жену Цезаря, из заметных художников вдохновила, кажется, только Юстуса ван Эгмонта. Еще, правда, были картины на сюжет «Двенадцатой ночи» с переодетой Виолой и другие шекспировские травести — но любовь «экранизировать» барда маслом появилась поздно, к XIX веку, и полотен таких немного. Прочие картины с изображениями переодетых людей связаны в большинстве случаев с особенностями их личности или профессии.

Из них самые понятные и объяснимые — это те, которые изображают артистов. Напомню еще одно отличие от нашей эпохи: актерство в прежнее время было занятием низким, позорным, актеров нельзя было хоронить в освященной земле, женщинам запрещалось выступать на сцене. Это привело к появлению амплуа травести, когда мужчины в большом количестве играли женские роли в женской же одежде. Сохранился ряд произведений искусства, запечатлевших подобных актеров.

Небольшое отступление: поджанр «актерский портрет» расцвел в XVIII веке, придя на смену захиревшему к тому времени придворному поджанру «шутовской портрет», к которому также относят изображения карликов и прочих «уродцев», живых игрушек, которых коллекционировали монархи. В числе таких «уродцев» — портреты бородатых женщин кисти Хуана Санчеса Котана, Антониса Мора, Хусепе Риберы и других художников империи Габсбургов. С натяжкой их тоже можно отнести к нашей теме — ведь визуально на портретах явные мужчины, с бородой. Однако наряжали их подчеркнуто как женщин, чтобы усилить «куриозность» (Магдалене Вентуре даже приказали достать грудь и кормить младенца).

Более популярный актерский портрет сосредотачивался уже не на ходячих «диковинках» (с диагнозом вирильность или, скажем, дварфизм), а на конкретных индивидуальностях и их личных вкусах.

Если портреты «уродцев» заказывали монархи, владевшие ими как рабами, — то актер сам выбирал свой образ для картины, неважно, кто оплачивал ее изготовление художнику.

Причем традиция позировать для портретов в самых разнообразных и странных костюмах в XVIII веке вообще глобально расцветает: то, что веком раньше было причудой Рембрандта, теперь стало общей модой. Монархи и аристократы позируют в нарядах карнавальных, сценических, привезенных с Востока. И для актера красоваться в «рабочей форме» было тем более естественно — неважно, костюм это Чингиз Хана, Ричарда III или леди Пентуизель (см. картину Роберта Смайрка «Сцена из пьесы Сэмюэля Фута „Вкус“», вторая половина XVIII века, Ланкастер-хаус).

Помещенные в эту парадигму веселой карнавализации XVIII века, актерские портреты травести-артистов были абсолютно социально приемлемыми и не вызывали вопросов относительно сексуальной ориентации своих натурщиков. А что нам скажут их биографы? Что вызывают не по делу: вот британский трагик Дэвид Гаррик, щеголяющий юбками на картине Зоффани со сценой из «Обиженной жены» Джона Ванбру (ок. 1763), — в молодости имел внебрачные связи с актрисами, возможно, стал отцом, а потом много лет был счастлив со своей супругой. А певец-контратенор Пьер де Желлиот, запечатленный в женских ролях сразу на двух картинах — одна приписывается Луи Виже и другая кисти Койпеля (с нее на нас смотрит типичная драг-квин!), был известен у французских аристократок как неутомимый любовник, среди связей которого мемуаристы называют герцогиню де Вожур и невестку мадам д’Эпине.

Актеры-мужчины переодевались в женщин во всех театральных жанрах (и во многих странах — вспомним Японию и «женские» портреты актеров кабуки). А вот обратная ситуация возникла намного позже и была связана в первую очередь с классической оперой, персонажами-мальчиками (пажами, пастушками), которых играли сопрано.

Самым известным из них является моцартовский Керубино, но подобных ролей было много, и иногда они попадали на холсты. Скажем, двойной портрет институток Хрущевой и Хованской из серии «Смолянки» Левицкого (1773, Государственный Русский музей) изображает сценку из пасторальной комической оперы «Капризы любви, или Нинетта при дворе». Десятилетняя Хрущева наряжена в мужской костюм пастушка и, «ухаживая», треплет свою партнершу по подбородку. Другой русский портрет из данной категории — «Княгиня Зинаида Волконская в костюме Танкреда» из оперы Россини (Ф. Бруни, 1820-е, Государственный Русский музей). Во второй половине XIX века к оперным персонажам прибавятся драматические — спасибо Саре Бернар, сыгравшей Гамлета и Лорензаччо и заказавшей афиши по этому поводу Альфонсу Мухе.

Женщины в униформе

Мужской одеждой можно назвать и доспехи, тогда получается, что такой вариант кросс-дрессинга в искусстве — древнейший (см. богиню Афину, амазонок и проч.). Впрочем, шлем и кирасу всё-таки воспринимать как одежду трудно, поэтому оставим в стороне архетипичных дев-воительниц (число которых пополнится в живописи XIX века валькириями и русскими богатырками-поленицами).

Прижизненных портретов Жанны д’Арк не существует — в первую очередь из-за того, что в 1430-х этот жанр только зарождался. Но число женщин, которые в последующие века поступят также — наденут мужскую одежду и отправятся на войну, весьма велико. Однако не всегда они оказываются разоблачены и тем более портретированы. Ближе к нашим дням ситуация яснее, например, историки американской Гражданской войны насчитывают около 30 подобных женщин — солдат и медиков, от большинства из которых остались фотопортреты.

В более ранний период создание портретов женщин, которые годами вели мужской образ жизни, связаны с их признанием в этом, как правило — литературным. Портреты создаются для иллюстрации их воспоминаний или после того, как автор стал популярен. Русскому читателю первой в голову приходит, конечно, кавалерист-девица Дурова. Ее рисовали часто, в том числе в женской одежде. Известней всего яркая миниатюра неизвестного художника, на которой изображен юный гусар. Но гораздо примечательней и психологичней поздний портрет работы Александра Брюллова, на котором перед нами предстает, выражаясь современным жаргоном, настоящая буч.

И вот, пожалуй, первый раз, когда мы можем уверенно говорить о том, что кросс-дрессинг на картине подразумевает и негетеросексуальную ориентацию модели. Хотя прямым текстом мемуаристы XIX века о Дуровой так не писали, но их намеки на ее личную жизнь в отставке были достаточно прозрачными.

Еще более поразителен и глубок портрет другой воительницы, написанный старшим современником Веласкеса, художником Хуаном ван дер Аменом (ок. 1626, Fundación Kutxa). На нем изображена «монахиня-лейтенант» Каталина Эраусо (ум. 1650), также оставившая увлекательные и популярные мемуары о своей военной службе, практически пикареску. Характер взаимоотношений автора с женщинами в этой книге — однозначен.

Женщин, подобных Дуровой, в других странах в XVII–XIX веках на самом деле было очень много, и некоторые из них тоже стали национальными героинями. Но мы говорим лишь о тех, кто отразился в искусстве. Англичанка Ханна Снелл (1723–1792) служила морским пехотинцем, воевала в Индии, была ранена 11 раз и получила военную пенсию. В 1750-е годы ее воспоминания опубликовали в Лондоне.

Кажется, Снелл была самой экстравертной из перечисленных воительниц. После опубликования книги она с удовольствием пользовалась своей популярностью: выступала на сцене в военной форме, маршируя и исполняя песни, а затем открыла паб под названием The Female Warrior. Возможно, отсутствие скрытности в ее характере было связано с тем, что она была гетеросексуальна — Снелл трижды выходила замуж (один раз до военной службы и два после) и стала матерью нескольких детей. Ее рисовали три разных британских художника, все рядовые, портреты вышли неинтересными, но показательно само количество.

Параллельно с этим в XVIII веке, о любви которого к переодеваниям мы уже говорили, существовала отдельная иконография портретов женщин, наряженных в военную форму, но при этом гарантированно не имеющих отношения ни к ЛГБТ, ни к двойной жизни под видом мужчин. Речь идет о парадных, официальных портретах императриц-самодержиц в мужских париках и треуголках.

Сохранились картины, изображающие таким образом российских правительниц Екатерину I, Елизавету Петровну и Екатерину II. Для последней изображение в офицерской форме было особенно символичным, потому что именно мужской мундир будущая Екатерина Великая надела, отправляясь свергать мужа (и этот мундир Семеновского полка хранили как реликвию; он уцелел до наших дней).

Данная иконография служила прославлению и героизации правительниц (с этой же целью им могли придавать атрибуты Афины). В том же столетии аналогичные портреты в униформе, но не самодержиц, а консортов, пишут и в других странах, в частности в Испании (Франческо Лиани, «Мария Амалия Саксонская», Каподимонте). В XIX веке так будут изображать шефинь полков монаршей крови (А. М. Леонтовский, «Портрет великой княгини Марии Павловны», ГМЗ «Царское Село»).

А начиная с Первой мировой войны, когда женщинам дозволят нормально служить, хотя бы во вспомогательных службах, портреты женщин в военной форме перестанут восприниматься как кросс-дрессинг. Правда, тут впервые появятся нормальные женские прически.

Поиски гендерной идентичности

Для женщин-воительниц, десятилетиями скрывавшихся под чужой личиной, создание портретов было следствием популярности, которую они зачастую не искали, большую часть жизни предпочитая сохранять инкогнито. Но со второй половины XVIII века появляются и другие портреты, задача которых, судя по всему, была ровно противоположной — и очень знакомой нам сегодня: с гордостью заявить о своей инаковости.

В наши дни для этого существует множество каналов, а в ту эпоху набор был ограничен и из визуальных средств ими были только костюм и его отражение в изобразительном искусстве.

Наиболее выдающимся примером являются портреты легендарного шпиона-кроссдрессера шевалье д’Эона, превратившего всю свою жизнь в феерический перформанс (и, конечно, опубликовавшего мемуары).

Его изображали и в женских костюмах, и в мужских, гравировали и писали маслом, это были и обычные портреты, и бытовые сценки. Живописных изображений шевалье известно два — работы неизвестного художника круга Ангелики Кауфманн (ок. 1775, частная коллекция) и кисти Томаса Стюарта (1792, Национальная галерея, Лондон). То, что на них изображен именно д’Эон, — под вопросом, однако несомненно, что для них позировали мужчины в женской одежде. Художники не скрывают грубость кожи, синеву щетины — в этом их отличие от обильно загримированного, украшенного мушками контратенора Желлиота на портрете Койпеля. Возможно, моделями для двух этих картин были какие-то другие гомосексуалы или актеры-травести. Но приписывание их д’Эону показательно: именно он превратил себя в символ.

В следующем веке отдельные ЛГБТ-персоны продолжают раздвигать границы приемлемого, насколько им хватает храбрости. Пара ирландских аристократок, прозванных «леди из Лланголлена» (ladies of Llangollen), поселившаяся в уединении, вызывает любопытство у британского высшего общества конца XVIII — начала XIX века. Дамы не делают никаких громких заявлений, не публикуют мемуаров, просто живут как им удобно, одеваются по тому же принципу и принимают именитых гостей. Вордсворт пишет о них сонет, художники зарисовывают пару этих забавных старушек в мужских костюмах… Но как бы ни старалась богема XIX века, изменения происходят очень медленно и постепенно. Когда сто лет спустя после ирландок поэтесса Зинаида Гиппиус начинает щеголять своей бисексуальностью и мужским костюмом (почти таким же, как у сопрано в роли Керубино), эта публичность опять воспринимается как скандал.

XX и особенно XXI век меняют всё — особенно скорость раздвижения этих рамок. Впрочем, живопись в этом не играет уже никакой роли.