Живопись vs кино: как менялись визуальные искусства и почему статус живописи сегодня совсем не тот, что был четыреста лет назад

Современного человека окружает множество визуальных медиа: десятки больших и малых экранов предлагают контент в диапазоне от видеоигр и прямых трансляций спортивных соревнований до авторского кинематографа и изображений, генерируемых искусственным интеллектом. Картинок вокруг все больше, они все разнообразнее и ярче, а из-за необходимости постоянно переключаться у современного человека сокращается фокус внимания. Так уходит привычка к системному и «текстовому» восприятию — долгому погружению в какой-то один нарратив. Иногда это свойство не без пренебрежения называют клиповым мышлением. На самом деле, восприятие мира через визуализации не ново, и помочь понять, что происходит с миллениалами и зумерами, вполне может старая «музейная» живопись.

Людей XXI века порой называют «золотыми рыбками» из-за короткого фокуса внимания, кроме того, растет доля тех, кто предпочитает просмотр видео чтению текста. Но даже и тексты в медиа теперь требуют эффектных визуальных решений, интерактива, которые помогают читателю (или уже зрителю?) погрузиться в контекст. Все это: большой объем визуальной продукции и короткий фокус, не предполагающий текстов длиннее твита, делает главными современными медиа визуальные. На удивление, это то место, где старое и традиционное искусство встречается с будущим — не случайно популярные мемы в сети часто используют образы из живописи.

Понять логику влияния визуального контента можно, связав старую живопись с гифками и «Аватаром».

Сегодня мы видим живопись в основном в музейном контексте, который предполагает, что посетитель пришел посмотреть на произведения высокого искусства. По сути музей — собрание шедевров, вырванных из контекста в просветительских целях. Однако большинство работ художников вовсе не созданы для музеев. Живопись и изобразительное искусство в целом веками выполняли самые разные задачи, находясь на перекрестке чистого функционала и эстетики. В них отражается не только история восприятия и функционала визуального контента, но и история общества.

В июне 2023 года во время раскопок в археологическом парке «Помпеи» специалисты обнаружили изображение древней пиццы — это фреска на стене дома, где располагалась пекарня. Есть предположение, что фреска была данью греческому обычаю гостеприимства, так как вместе с лепешкой, напоминающей пиццу, на серебряном подносе изображена самая простая еда — финики, гранат, ананас, кубок с вином. Помпейский натюрморт — пример декоративно-ритуальной функции искусно выполненного изображения. Там же в знаменитых помпейских борделях были изображения, иллюстрирующие услуги секс-рабынь и подпитывавшие фантазию посетителей. Сегодня функционал музеев и видеохостингов с порнографией едва ли пересекается, однако на протяжении веков авторами картин на религиозные сюжеты и порнографических изображений были одни и те же мастера.

Ученик Рафаэля Джулио Романо (1499–1546) стал одним из авторов иллюстраций знаменитых «Шестнадцати поз», или «Поз Аретино», изданных 1527 году с текстами Пьетро Аретино (1492–1556). Гравюры многократно переиздавали, несмотря на то, что еще один ученик Рафаэля, гравер Маркантонио Раймонди (1479–1534), подвергся преследованию со стороны церкви и был арестован за издание «Поз». Сравнение с порнтьюбом не вполне корректно с той точки зрения, что ученики Рафаэля работали на узкий круг ценителей, для которых большую роль играл не только (и, возможно, не столько) предмет изображения, сколько техническое мастерство. Вплоть до середины XIX века графика оставалась главным «порнографическим» медиа, а позже рынок наводнили пикантные фотоснимки.

Но не порнографией единой: несколько веков назад изобразительное искусство выполняло все те функции, которые сегодня лежат на пропаганде, фотографии, соцсетях и кино.

Скажем, в средневековой Европе доминировали христианские сюжеты, не случайно соборы со слов папы Григория Великого (590–604) называли «писанием для простецов» или «Библией для неграмотных». Однако отчасти эта формулировка служила оправданием изображений в период иконоборчества, на самом же деле соборы, особенно готические, с их эффектными витражами, не столько рассказывали сюжеты, сколько производили впечатление.

Большинство прихожан не могли самостоятельно «прочитать» витражи — они рассчитаны в первую очередь на чисто визуальный эффект. Цветной свет в готических нефах и сегодня впечатляет. А для людей, живших в условиях средневекового быта, потоки алого, синего, фиолетового света делали храм похожим на Небесный Иерусалим (который, согласно откровению Иоанна Богослова, будет явлен Богом после конца света, и стены его должны переливаться камнями разных цветов).

Найти в современной жизни аналог впечатлению, которое производили готические соборы на людей Средневековья, непросто. Возможно, что-то похожее испытывают фанаты кинофраншиз крупных студий на показах эпических финалов в кинотеатрах с самыми крутыми экранами и звуком.

Тем более что в супергероике традиционно сильны христианские нарративы в виде модифицированных персонажей-полубогов (или богов), которые жертвуют собой во имя человечества.

Однако культура становилась все более светской, ренессансная интеллектуальная жизнь сближалась с изобразительным искусством, диапазон приложения талантов художников становился шире. Папа Юлий II (понтифик в 1503–1513 годах), папа-воитель, получивший прозвище Юлий Грозный, хоть и признавался, что не разбирается в искусстве, но, наверное, согласился бы с выражением искусствоведа Александра Степанова, что «искусство — оружие массового поражения». Именно Юлий задумал Собор святого Петра, он же сделал Рим столицей Высокого Возрождения, при нем гении эпохи получили здесь свои главные заказы: Рафаэль — на роспись станц (анфилады из четырех комнат на третьем этаже папского дворца в Ватикане), Микеланджело — на роспись свода Сикстинской капеллы. При следующих папах Льве X и Клименте VII Ватикан стал менее воинственным и более рафинированным; само собой, столица папства с утонченной культурой, преклонением перед Античностью и покровительством искусствам для поборников морали была «блудницей Вавилонской».

Рим не был крупным торговым или промышленным центром Европы, как Венеция или Антверпен — он был средоточием церковной власти. А амбиции у Ватикана были серьезные — воскресить величие Древнего Рима, Вечного города. Не в последнюю очередь через искусство.

За антиками в ватиканских садах присматривал сам Рафаэль, а папа Лев X всячески способствовал сохранению и приумножению знаний об Античности. Можно представить, какими исчадиями ада видели пап этого периода их критики, но нельзя отрицать, что ставка выиграла. Приличная часть визуальных образов современного «западного» мира, начиная от Санта-Клауса, восходят к католическому искусству.

Покровительство искусствам для Ватикана было формой утверждения власти не столько над умами, сколько над чувствами верующих. Не случайно в противовес протестантскому иконоборчеству католическая Контрреформация подарила миру барокко — искусство крайне чувственное. Искусство Контрреформации усиливало в глазах зрителя образы Христа и Мадонны, ценность христианских таинств. Изображение бракосочетания (одного из таинств) с определенной дистанции вообще можно считать прототипом современных свадебных фотографий.

Конечно, крупные мастера не ограничивались живописью и религиозными сюжетами. Фламандский мастер барокко Питер Пауль Рубенс (1577–1640) был не только художником, но и придворным, а также дипломатом и руководителем крупнейшей мастерской. В 1634 году он получил заказ на оформление Антверпена к прибытию нового испанского наместника инфанта-кардинала Фердинанда.

Это была театрально-декорационная и режиссерская работа: нужно было придумать и расставить декорации по маршруту движения процессии. Чем-то аналогичным занимались художники в Венеции эпохи Ренессанса и раннего Нового времени, когда демонстрация «города-спектакля, города-церемонии, города-сцены, города-декорации» важному лицу имела большое политическое значение.

Например, пышный прием республика святого Марка оказала французскому королю Генриху III, и он это, судя по всему, запомнил надолго. Мероприятия, о которых мы говорим, напоминают церемонии открытия и закрытия Олимпийских игр — самопрезентации страны-хозяйки.

Можно вспомнить и традицию изображений сцен из жизни монархов, например серию работ того же Рубенса для украшения Люксембургского дворца Марии Медичи в Париже. Это что-то вроде современного сериала о монархах, таких как «Корона»: полотна фламандца последовательно рассказывают о рождении, получении образования, свадьбе, коронации и других событиях из жизни королевы.

Демократизация некогда элитарного искусства, использование образов и приемов пятисотлетней давности в маркетинге объединяет визуальные культуры прошлого и настоящего. Граница между высоким искусством и зрелищем «для масс» в известной степени стерта. Когда-то художники писали масштабные полотна на тему коронации монархов, а вот коронацию Елизаветы II уже транслировали в прямом эфире по телевидению, заложив традицию четко поставленного зрелища, которым и сегодня остаются подобные мероприятия.

Таким образом, мастера прошлого выполняли самый широкий спектр задач, которые сегодня лежат на телевизионщиках, фотографах, продюсерах, режиссерах. Испанский гений Диего Веласкес (1599–1660) умер от последствий болезни, которую получил, работая над декоративным оформлением бракосочетания дочери Филиппа IV Марии Терезии с Людовиком XIV на границе Испании и Франции. То есть — занимаясь делом, на первый взгляд далеким от труда живописца. Однако активное участие в работе общественных институтов не мешало художникам прошлого быть гениями живописи.

Начиная с эпохи романтизма фигура художника в общественном сознании маргинализовалась. Статус живописи как ремесла традиционно был невысок, однако приложив ум, труд и навыки коммуникации, можно было достичь, как Рубенс, высокого положения и материального благополучия.

XIX век сделал художников странными нишевыми персонажами, которые «должны быть голодными», а успеха достигать после смерти. Место искусства, которое формирует актуальный визуальный контекст, заняло кино.

При этом господствующее положение визуального контекста на поверку оказывается вовсе не новостью, что хорошо видно на примере реакции критиков и зрителей на «Аватар: Путь воды» Джеймса Кэмерона. Статьи в рунете через одну не беззлобно шутят о том, что в фильме нет сюжета, это просто красивая картинка. Профильные авторы приходят к выводу, что для успеха кино уже не нужен сюжет, и это многих обескураживает. На самом деле «Аватар» работает примерно так же, как готический собор с разноцветными витражами (в которых, кстати, тоже традиционно много синего цвета). А «клиповое мышление» позволяет комфортно смотреть и старую живопись, и кинокомиксы, и ролики в тик-токе, и Ван Гога.