Кино страны, которой нет. Как режиссеры-палестинцы осмысляют изгнание из прошлого и современные грезы о бегстве

География палестинского кино

В мае на Каннском кинофестивале Арабский киноцентр объявил о запуске проекта «75 лет палестинскому кино» — организаторы ведут отсчет от «Ночной грезы» Салахаддина Бадрхана, выпущенной в 1946 году и названной во многих источниках первым палестинским художественным фильмом. Казалось бы, празднование такого юбилея предполагает наличие кинематографической традиции, но еще относительно недавно, в 2006 году, палестинский режиссер Мохаммед Бакри в интервью журналу The Guardian говорил об отсутствии в Палестине кинематографа как национального института:

«Позвольте мне рассказать вам про палестинский кинематограф. Очень просто — у нас его нет. У нас есть несколько талантливых режиссеров, но на этом всё. У нас нет ни киношкол, ни киностудий. У нас нет инфраструктуры, потому что у нас нет страны».

Этот распространенный в начале 2000-х взгляд изменился в последующие годы, которые стали для палестинского кино очень плодотворными. Появилось много художественных и документальных работ, ряд которых был номинирован на международные кинопремии; созданы кинофонды и проекты, оказывающие поддержку палестинским режиссерам; в разных частях мира стали регулярно проводиться фестивали палестинского кино.

При этом параллельно с развитием и продвижением палестинского кино сегодня пересматривается и отношение к его прошлому — отсюда попытки объединить работы разных лет общей исторической рамкой и переосмыслить их трактовку.

Однако вопрос, что вообще такое палестинское кино, по-прежнему остается дискуссионным: многие режиссеры, которые идентифицируют себя как палестинцы и называют свои работы палестинскими, живут и работают за пределами Палестинской автономии. Одни родились на территории современного Израиля и являются его гражданами, другие родились за границей в семьях эмигрантов, третьи сами эмигрировали в США или Европу, где провели значительную часть своей жизни. Конечно, есть режиссеры, которые живут и работают на Западном берегу или в Газе, но у них гораздо меньше ресурсов для создания фильмов, поэтому они чаще снимают документальное кино и короткий метр.

Сложная социально-политическая реальность во многом определила конструктивистский взгляд целого ряда палестинских кинематографистов на собственную идентичность и пространство, в котором эта идентичность формируется. Амир Харель, продюсер фильма Хани Абу-Ассада «Рай сейчас» (2005), считает, что важнее всего — самоидентификация режиссера: «Если режиссер определяет себя как палестинца, то и фильм палестинский».

Элия Сулейман, давно покинувший родной Назарет и живущий в Париже, называет себя палестинским режиссером, но говорит, что для него концепция корней, которые связывают человека и страну, не имеет особенного значения. При этом он отмечает:

«Не у всех была такая же возможность освободиться от этой связи, как у меня. Если живешь в лагере беженцев в Ливане, я могу представить, что вполне естественно и даже необходимо лелеять мечту о конкретном месте, выдуманном или хранящемся в памяти».

Он соглашается с тем, что в Палестине память и идентичность тесно связаны с пространством, но это пространство не обязательно должно быть материальным:

«Память в моих работах — это изобретение, на мой взгляд, пространство создает человек».

Ему вторит режиссер Аннемари Джасир, которая считает, что, очерчивая границы палестинского кино, нельзя полностью полагаться на принцип территориальности:

«География не может определять наш кинематограф. Посмотрите, что происходит в Рамалле, на продажность правительства, институций, людей. Палестина не в Рамалле. Она в людях, живущих в лагерях, и в тех, кто продолжал сопротивляться и хранить мечту. Палестина во стольких других местах».

Орфография движения

Несмотря на попытки уйти от понимания Палестины как географической единицы и политического образования, в целом для палестинского кино территориальность остается важным мотивом. Как бы ни видели режиссеры Палестину — как метафору или как вполне определенный участок земли, — тема отношений человека и страны поднимается во многих палестинских фильмах, при этом нередко режиссеры исследуют эту тему через призму движения, будь то эмиграция, ее невозможность или сознательный отказ от нее, возвращение на родину или пересечение границ, опять же — как реальных, так и метафорических.

Так, о «тех, кто остался», рассказывает трилогия Элии Сулеймана, в которую вошли фильмы «Хроника исчезновения» (1996), «Божественное вмешательство» (2002) и «Оставшееся время» (2009). В первых двух фильмах нет единого сюжета, кинонарратив складывается из отдельных сцен. Сулейман выбирает такой способ повествования, чтобы отойти от режиссерского авторитаризма и навязывания своего взгляда аудитории, и зрители сами могли стать авторами истории, которую они видят. «Я не хочу рассказывать историю о Палестине, я хочу показать, как много существует пространств, которые открыты для различных прочтений», — говорит режиссер.

Элия рассказывает о том, что происходит с мироощущением и идентичностью палестинцев, ставших людьми второго сорта в своей стране. С помощью нелинейного нарратива и повторяющихся сцен режиссер подчеркивает абсурдность палестинской действительности и отходит от бинарности «плохой — хороший». Он разрушает образ идеального угнетенного: вот его персонаж регулярно выбрасывает мусор в соседский двор; вот мужчины выбегают из автомобиля и начинают без видимых причин колотить друг друга; вот водитель жестами приветствует из машины знакомых, приговаривая шепотом «чертов ублюдок» и «сукин сын».

Элия с сочувствием относится к своим героям, которые могут быть нахальными, грубыми и не очень добрыми, но как будто всё это не имеет значения, когда речь идет о праве человека на нормальную жизнь.

Последний фильм трилогии отличается от первых двух более линейным сюжетом: Сулейман рассказывает историю своей семьи начиная с событий 1948 года, сопровождавших создание Израиля. Идут военные действия, семья Фуада Сулеймана, отца Элии, спешит уехать в Иорданию, друг Фуада Анис тоже увозит свою семью. Многие палестинцы в то время верят, что едут ненадолго и скоро смогут вернуться, так и Анис сообщает Фуаду, что уезжает «на пару дней», пока всё не успокоится, но, как оказывается, покидает Палестину навсегда вместе с матерью и сестрой, возлюбленной Фуада.

Фуад остается в Назарете, в котором проживет всю жизнь. Он женится и растит сына, лечится от последствий ареста в 1948-м и больше не участвует в сопротивлении, хотя явно сочувствует его идеям. Его сына регулярно отчитывает школьный учитель, спрашивая, кто сказал ему, что Америка — колониальное и империалистическое государство, и зритель предполагает, что маленький Элия почерпнул левые идеи у отца. Хотя сам Фуад так и не уезжает из Назарета, во второй половине фильма, где действие происходит уже в 1980-х, покидает страну его сын Элия. Он вынужден уехать в течение 24 часов — Элию подозревают в том, что он порвал израильский флаг, и в отношении него скоро начнется расследование. Элия возвращается в Назарет уже взрослым и теперь наблюдает за местной действительностью со стороны — изменился он сам, изменилась жизнь в Назарете, и реальность, в которой живут жители города, уже не часть его реальности.

На историю Элии похожа история Шади из фильма «Обязательство» (2017) Аннемари Джасир. Как и родителей Элии, отца Шади предупреждает приятель о возможном политическом преследовании его сына, и Шади вынужден уехать. Он много лет жил в Италии и приехал в Назарет на свадьбу сестры.

В центре повествования оказываются его отношения с отцом, который всю жизнь живет в Назарете и пытается выстраивать отношения с окружающей реальностью — дружит с теми, кого Шади считает шпионами и доносчиками, и соблюдает важные для местной социальной структуры порядки.

Значительную часть фильма герои проводят в автомобиле — они развозят друзьям и родственникам приглашения на свадьбу. Отец, не покидавший Назарета, и Шади, значительную часть жизни проживший за границей, иногда с трудом понимают друг друга. Привычное для отца кажется Шади нелепым. Отец, в свою очередь, злится на попытки сына учить его жизни. И с одной стороны, конечно, это история про отношения отца и сына, но с другой — про непонимание между «теми, кто остался», и «теми, кто уехал». Уезжающие оказываются оторваны от местной действительности и поэтому не понимают тех, кто остался. Оставшиеся же с разной степенью успешности справляются со сложившейся реальностью, закрывая глаза на ее пороки.

Если одни, как Элия и Шади, уезжают из-за политического преследования, то другие покидают страну в поисках лучшей жизни, потому что не видят здесь будущего. В фильме «Америка» (2009) Ширин Дабис главная героиня Мона Фаррах живет с матерью и сыном в Вифлееме и каждый день ездит на работу в банк. Однажды Мона выигрывает американскую грин-карту в диверсификационной лотерее, но не уверена, стоит ли ей бросать всё и ехать в далекую незнакомую страну. Сын пытается уговорить ее: она все деньги тратит на его частную школу, но ради чего она это делает? В каком университете он будет учиться в Палестине, на какой работе работать? Мона сомневается, но забота о будущем сына побеждает, и Мона принимает решение ехать, когда на очередном КПП ее сына, пререкавшегося с израильским солдатом, выводят из машины и грубо досматривают.

В США Мона с сыном останавливаются у сестры Моны, которая давно с семьей живет в Иллинойсе и очень скучает по Палестине. Она часто повторяет, как хотела бы туда вернуться, чем удивляет Мону, которая пытается объяснить сестре, что всё изменилось и жить там становится всё труднее. Сестра Моны мечтает о той Палестине, которую она помнит и которую дорисовывает ее воображение. Образ Палестины становится воплощением мечты о доме, где всё знакомо и где ты не чувствуешь себя чужаком.

Апология возвращения

Тема возвращения, которым грезит сестра Моны в «Америке», играет важную роль для палестинцев и палестинской национальной идеи. Ее анализируют многие режиссеры, но для Аннемари Джасир она одна из центральных.

В картине «Соль этого моря» (2008) Сорайя, родившаяся в Бруклине в палестинской семье, приезжает в Палестину впервые в жизни — раньше она лишь слышала рассказы семьи о ней. Сорайя хочет получить наследство — у ее дедушки оставался вклад в банке, который он сделал до своего отъезда из Палестины в 1948 году, но банк отказывается его выплачивать, объясняя, что филиала, где был сделан вклад, уже не существует.

Сорайя знакомится с Имадом, который живет в лагере беженцев на Западном берегу, работает официантом в кафе и мечтает уехать из Палестины, где не видит для себя будущего. Он получил стипендию на обучение в одном из канадских университетов, несколько раз подавал документы на визу, но каждый раз безуспешно — он так и не смог туда поехать. История Имада — это история многих палестинцев, которые могут грезить отъездом, но даже не стоят перед выбором — уезжать или оставаться.

Заручившись поддержкой Имада и его друга Марвана, Сорайя планирует ограбление и забирает из банка сумму, которая, по ее мнению, принадлежит ей, после чего все трое бегут из Рамаллы в Израиль на автомобиле с украденными израильскими номерами. В Яффе они разыскивают дом, который раньше принадлежал семье Сорайи, — теперь там живет молодая израильтянка. Она с сочувствием относится к истории Сорайи и приглашает друзей остановиться у нее, но через некоторое время Сорайя начинает злиться и требует, чтобы нынешняя владелица дома ушла, так как считает этот дом своим. Хозяйка дома угрожает вызвать полицию, и Сорайя и Имад уезжают.

Имад хочет посмотреть на деревню, где он родился и откуда его семья была вынуждена бежать. Сорайя и Имад останавливаются в одном из полуразрушенных домов в ныне заброшенной деревне и выезжают оттуда, только чтобы купить что-то необходимое, но в конце концов попадаются на глаза израильскому патрулю, который обнаруживает, что у Имада нет израильских документов, и арестовывает его. У Сорайи заканчивается двухнедельная виза, и она возвращается в США.

Для многих палестинцев идея возвращения остается символом сопротивления, для Джасир в этой работе «возвращение» Сорайи в Палестину и поездка Имада в родную деревню — метафора конструирования прошлого.

Режиссер задается вопросом: если воссоздать минувшее невозможно, то что вообще такое возвращение, каким оно должно быть? Куда должны вернуться палестинцы, если та Палестина, о которой они мечтают, существует лишь в их памяти? Что означает возвращение для тех, кто живет там сейчас?

После выхода фильма «Соль этого моря» Джасир запретили въезд в Израиль, но тем ближе стала для нее тема возвращения. Невозможность попасть в Палестину, находясь совсем рядом, вдохновила Джасир, живущую в Иордании, на создание ее следующего фильма — «Когда я тебя увидел» (2012).

В этом фильме режиссер также размышляет о том, что такое возвращение и является ли оно чем-то, кроме попытки вернуть прошлое. Здесь события разворачиваются в конце 1960-х: 11-летний Тарек оказывается с мамой в лагере палестинских беженцев в Иордании, где он скучает по папе, дому, привычной еде и своей старой школе. Он уговаривает маму вернуться домой, и когда понимает, что это бесполезно, уходит из лагеря один, пытаясь найти дорогу домой. Он натыкается в лесу на тренировочный лагерь палестинских партизан и остается с ними. Там его разыскивает мать и когда понимает, что не сможет уговорить сына вернуться в лагерь беженцев, тоже остается. Но и в тренировочном лагере Тарек не хочет находиться слишком долго — он надеется вернуться в Палестину. У фильма открытый финал: в последних кадрах Тарек и его мама бегут к границе, дождавшись, пока отъедет израильский патруль.

Последний фильм Джасир, уже упомянутое выше «Обязательство», вновь поднимает тему возвращения, но здесь хочет вернуться не сам уехавший — этого ждут те, кто остался. Отец надеется, что однажды его сын Шади вернется в Назарет навсегда. Ему вторят многочисленные родственники и друзья: «Ничего нет важнее семьи рядом». Один из знакомых спрашивает, есть ли жена или невеста у самого Шади. Отец перебивает сына и не дает ему сказать, что у него есть девушка в Италии, потому что это значит, что тот не вернется в Палестину, чтобы завести здесь семью:

«Его бы это расстроило. Молодежь уезжает из Назарета, все уезжают».

Возвращение уехавших значило бы, что и здесь жизнь продолжается. В какой-то степени это тоже ностальгическая попытка ухватиться за ускользающее прошлое и превратить его в настоящее, и режиссер вновь с грустью показывает, что это вряд ли возможно.

Мифология единства

В каждом фильме зритель погружается в новый контекст: нарратив оказавшихся в изоляции жителей Сектора Газа отличается от истории палестинцев из Назарета с израильскими паспортами, а мальчик из лагеря беженцев по-другому воспринимает действительность, нежели выросшая за границей дочь крупного палестинского политика.

Фильм Махи Хадж «Личные дела» (2016) ненавязчиво иллюстрирует эту разницу реальностей. У пожилой семейной пары из Назарета один из сыновей живет в Швеции. Он приглашает родителей навестить его, и единственным препятствием для поездки становится нежелание его матери, которая устала от многолетнего брака, ехать куда-то с мужем. Кроме сына в Швеции у семьи есть еще один сын и дочь, живущие в Рамалле. Муж дочери, Джордж, никогда не видел моря — вероятно, он не покидал Западный берег из-за сложностей с документами. Неожиданно для всех Джорджа замечает американский режиссер и приглашает на пробы в Хайфу, обещая помочь с разрешением на въезд в Израиль. Джордж соглашается, но больше предстоящих съемок его волнует, проходит ли дорога в Хайфу около моря и сможет ли он его увидеть.

Сюжет о море, которого герой не видел ни разу в жизни, хотя живет совсем рядом, используется и другими палестинскими режиссерами как иллюстрация абсурдности границ (например, в фильме «Клубника» (2017) Аиды Каадан).

Палестинское кино демонстрирует различие реальностей не только в сюжетных линиях. Мы видим его, в частности, в несоразмерности возможностей, которые есть у режиссеров в Палестине и режиссеров, живущих за ее пределами. То же касается и зрителей: иностранной аудитории палестинские фильмы, представленные на международных фестивалях и в зарубежных кинотеатрах, доступны в большей степени, чем значительной части обычных палестинцев. При этом палестинцы, живущие в Израиле и в Палестинской автономии, могут по-разному воспринимать один и тот же сюжет:

«Зрителям в Назарете понравились абсурдные сцены в „Хронике исчезновения“, например, та, где друзья часами сидят вместе, и абсолютно ничего не происходит, в то время как на Западном берегу аудитория была недовольна, что эти люди не взяли в руки оружие».

Конечно, кино не дает полного представления о действительности, но оно помогает деконструировать миф о единстве опыта палестинцев, который поддерживается как израильской риторикой о фигуре врага, так и палестинским национальным дискурсом, построенным на образах сопротивления и жертвы одновременно.

---

Что почитать о палестинском кино:

1. Dreams of a nation. On Palestinian cinema. Ed. Hamid Dabashi, preface Edward Said. 2006.
   Сборник статей режиссеров, кинокритиков и исследователей кино, в которых рассматриваются художественные и социальные аспекты палестинского кинематографа. В конце сборника представлена подробная фильмография палестинского кино (правда, с 2006 года она значительно пополнилась).
2. Greg Burris. The Palestinian Idea: Film, Media, and the Radical Imagination. 2019.
   Работа о роли кино и медиа в формировании палестинской идеи. Автор подробно анализирует некоторые фильмы, упомянутые в этой статье.
3. Nadia Yakub. Palestinian Cinema in the Days of Revolution. 2018.
   История палестинского кино «до того, как работы Хани Абу-Ассада, Аннемари Джасир и Элии Сулеймана получили международное признание».
4. Nurith Gertz, George Khleifi. Palestinian Cinema: Landscape, Trauma, Memory. 2008.
   Монография, посвященная исследованию отношений палестинского кинематографа и коллективной памяти палестинцев.
5. Terri Ginsberg. Visualizing the Palestinian Struggle. Towards a Critical Analytic of Palestine Solidarity Film. 2016.
   Анализ работ режиссеров из разных стран, посвященных палестинскому вопросу.

Где искать палестинские фильмы:

1. Палестинский киноинститут каждую неделю выкладывает для бесплатного просмотра новый фильм. Есть английские субтитры.
2. Проект Dreams of a Nation собрал фильмографию палестинского кино, а также ссылки на проекты палестинских режиссеров.
3. Одна из самых полных фильмографий палестинского кино.