Что такое партиципаторные исследования в искусстве и зачем они нужны?

Исследовательский ужин

«Праздничный ужин послужил знакомой всем перформативной рамкой, в которой гостей поощряли обмениваться <…> идеями с помощью тостов и еды», — описывают авторы один из образцовых примеров проекта в формате невероятного собрания. «[К]оллективные практики еды и ее приготовления оказались формой для такого содержания, как сбор финансовой помощи, обсуждение, что значит быть соседями, или прием беженцев», — рассказывает сама авторка этого исследования, Инга Раймерс.

Почему именно исследовательский ужин можно считать образцом невероятного собрания? Что вообще такое невероятное собрание — как исследовательский формат?

Почти на любом театральном событии собираются люди, которые едва ли могут пересечься в обычной жизни. Подумайте, например, о залах, в которых билеты на первые ряды стоят несколько десятков тысяч, а на балкон — триста рублей.

Когда все зрители смотрят спектакль из зала, возможность узнать друг друга для них сведена к минимуму. Ужин — совсем другое дело. За ужином принято разговаривать, на ужин принято приходить с гостинцами, ужин может сопровождаться играми, танцами и другими обычаями, в разных культурах разными. Привычки, которые гости приносят с собой на ужин, — источник знания о них самих и о сообществах, в которые они входят.

Вместе с тем обычные, не театральные ужины — довольно закрытое дело, куда могут попасть родственники, друзья, знакомые, в общем, проверенные «свои». Но что, если соединить возможности театра — и возможности не только ужинов, но и других форм собраний?

Inga Reimers. Taktsinn III. Das perfekte Forschungsdinner? («Один превосходный исследовательский ужин?»), 2014. Источник

«Традиционные праздники, официальные конференции, институциональные заседания, политические демонстрации и (подрывные) общественные движения» — вот какие формы собраний перечислены в статье о невероятных собраниях. Все эти формы можно воспроизвести в искусстве — но не просто повторить то, как они происходят в жизни, а внести значимые изменения, опираясь именно на художественную экспертизу.

Вот как сформулирована общая цель всех девяти форматов партиципаторных исследований, основанных на искусстве:

«Искусство предоставляет ключевые ресурсы, инструменты и возможности, чтобы <…> создать исследовательские практики, включенные в общество и полезные обществу».

Что это за ресурсы, которые есть у искусства? Что значит проводить исследование, которое включено в общество и полезно обществу?

Повседневное знание и право на экспертизу

Что исследуется?

Художественные средства

Потенциал, проблемы и результат

Из таких разделов состоит описание каждого формата. Как в диссертации: предмет исследования, методология, выводы.

Само выражение формат исследования, напротив, звучит непривычно. Но именно в его определении наиболее подробно сформулированы ценности и способ работы коллектива PABR.

Логика циклического движения от практики — к исследовательскому вопросу — к форматам исследования. Источник

Коллектив PABR подчеркивает, что протоколы и результаты партиципаторных исследований, основанных на искусстве, не вписываются в академические стандарты знания. Художники задействуют и производят интуитивное, скрытое, телесное, повседневное знание, которое часто трудно зафиксировать в словах. Художники создают среды соучастия — партиципаторные ситуации, в которых зрители могут обмениваться знаниями друг с другом. Хотя дизайн исследований часто опирается в том числе на классическое гуманитарное знание о повседневности, институциях, обществе, городе, политике и т. д., именно экспертизу в построение групповых отношений привносит искусство.

Естественно, партиципаторные исследования, основанные на искусстве, редко принимают форму классического спектакля, в котором зрители сидят в зале, а актеры или перформеры что-то исполняют на сцене. Спектакли сменяются экспериментами, опытами с участием зрителей по заданным протоколам или инструкциям, открытыми репетициями. Показы часто включают в себя дискуссии или завершаются ими — а также задействуют другие формы документации событий, от видео до специальных опросников.

Почти все партиципаторные исследования, основанные на искусстве, разрабатываются в коллаборации между художниками и носителями других компетенций: юристами, активистами, дизайнерами, архитекторами, техниками и др.

Но, что интересно, коллектив PABR подчеркивает, что редкий исследовательский процесс выстроен горизонтально. Напротив, как правило, существует лидер или коллектив лидеров, которые несут основную ответственность за процесс, их и называют в публикации исследователями.

Но есть и другие уровни участия: соисследователи, участники и, наконец, внешняя публика.

Невероятное собрание — и еще восемь форматов исследования

Постдраматический, иммерсивный, сайт-специфик, нарративный, перформативный — вот, наверное, о каких типах театра и перформанса вы привыкли слышать за последние несколько лет, если хоть немного интересуетесь перформативными искусствами. Все эти слова акцентируют форму спектакля и, точнее, то, какой опыт вы получите на них как зрители: будете следить за сюжетом или переключаться между разрозненными фрагментами; будете сидеть в зале или погружаться в среду; будете наблюдать за иллюзией на сцене или обратите внимание на реальное место, в котором разворачиваются события, и реальные действия, которые осуществляют реальные люди прямо сейчас.

Всё это удобные слова, но их недостаточно. Классификация, которую предлагают авторы Participatory Arts Based Research, предполагает внимание не только к форме показа, но также к целям и способу производства перформативной работы. Проще говоря, как и зачем сделана работа — и на какой вопрос искали ответ авторы?

Интервенция в реальность предполагает изменение какого-либо реального процесса — как в активизме, а не просто наблюдение или подражание, как это чаще бывает в театре, или анализ, как в академических исследованиях. Исследовательский вопрос в проектах-интервенциях наиболее явно идет вразрез с академическими стандартами и звучит так: как изменить что-либо? Впрочем, на самом деле желание изменений движет всеми партиципаторными исследованиями, основанными на искусстве, ведь они должны быть «включены в общество и полезны обществу».

Интервенции в реальность предшествует полевая работа: исследователи и соисследователи выясняют, по каким юридическим, перформативным и другим правилам разворачивается та или иная ситуация, а также какие из ее участников наделены властью. Затем исследователи и соисследователи договариваются, как будут оценивать успех или провал интервенции, то есть какого изменения и почему они хотят добиться. Участниками перформанса могут быть люди, вовлеченные в саму ситуацию, и зрители, которые станут свидетелями интервенции.

Особенно интересно, что интервенция в реальность не просто может, но должна быть краткосрочной. Задача — перестроить с помощью художественных инструментов процесс, который разворачивается вне искусства. Если вторжение затянется, то весь процесс или всё пространство могут превратиться в искусство, а значит, потерять или изменить свое общественное значение.

Вместе с тем вторжение редко ограничивается жестом, а чаще принимает форму события с драматургией — простроить которую и помогают полевые исследования.

Встреча один на один позволяет работать с приватной, даже интимной информацией, а главное — делиться знанием в доверительной обстановке. Часто встречи один на один проявляют экспертность тех, кто не привыкли считать себя экспертами.

Показ может принимать форму разговора или совместного действия. В обоих случаях взаимодействие часто разворачивается с помощью инструкций, которые содержат маршруты, темы для обсуждения, ограничения по времени и/или материальные объекты. Показ иногда начинается с общего воркшопа, на котором все участники проходят инструктаж и делятся на пары. Иногда, напротив, все вместе собираются только после времени один на один, чтобы поделиться опытом и открытиями друг с другом — или даже с публикой, которая не участвовала в перформансе.

Может быть интересно

«Наша цель — пребывание на пустой полосе между искусством и жизнью». Патриарх московского концептуализма Андрей Монастырский о «Коллективных действиях», натурализации мыслеформ и пылинках в океане ютуба

Ключевое решение, которое нужно принять при дизайне встреч один на один, — какой будет степень конфиденциальности. Можно дать зрителям наблюдать за встречами или даже записывать встречи на видео. Можно документировать только некоторые действия или впечатления и выводы участников. Можно вообще исключить публичную часть. Выбор степени конфиденциальности будет влиять на то, чем участники будут готовы делиться друг с другом.

Maike Gunsilius. Die Schule der Mädchen II — A Citizens’ Encounter («Школа девочек II — Гражданская встреча»), 2017. В этом межпоколенческом перформансе пять женщин и пять девочек попарно провели вместе один день в городе, а в конце делились впечатлениями и открытиями в форме лекции-перформанса для публики. Источник

Гетеротопическая зона опирается на важную для всего современного искусства идею философа Мишеля Фуко о гетеротопиях — пространствах, где жизнь разворачивается по особым правилам, не совсем таким, как в большинстве других мест. Фуко считал гетеротопиями музеи, тюрьмы, кладбища, многие другие места, и в частности театры.

В случае с гетеротопической зоной как форматом художественного исследования речь идет о сознательном создании реального, не вымышленного пространства, которое функционирует по специально разработанным правилам. Это пространство должно быть не просто симуляцией или иммерсивным опытом, а настоящим пространством для публичного пользования.

Чтобы разработать гетеротопическую зону, нужны носители самых разных компетенций — не только художники, но также, например, архитекторы и юристы.

Юридическая поддержка особенно важна, потому что гетеротопии хоть и представляют альтернативу текущему порядку, но всё равно, как правило, вписаны в действительность и работают в том числе по существующим законам.

Авторы гетеротопической зоны, как правило, проводят в ней события, которые и позволяют оценить, насколько успешно она создана — или, напротив, увидеть по-новому и описать привычную действительность, которая изнутри гетеротопии выглядит чем-то внешним. Планируя события, важно продумать сценарий, по которому они будут разворачиваться, а в процессе фиксировать все отклонения от сценария. Отклонения и станут предметом для анализа: кто и почему не вписался в заданный план, кого авторы не учли?

Создание медиаинструмента предполагает разработку и практическое тестирование технического устройства. Это может быть онлайн-ресурс или компьютерная игра, а может быть мегафон или даже просто бумага.

Создание медиаинструмента требует опоры на исследования техники. Создавая свое медиа, нужно изучить, какие у него есть предшественников, кто и как ими пользуется. В качестве соисследователей при создании медиаинструмента часто выступают гражданские активисты или профессионалы в использовании исследуемой технологии. Участниками становятся те, кто рассказывает свои истории с помощью нового медиа (или чьи истории рассказаны с его помощью авторами).

Действуя в том числе в русле объектно-ориентированной онтологии, этот исследовательский формат предлагает рассматривать медиаинструмент как дополнение к человеческому телу, протез, который позволяет изменять форму человеческого присутствия в реальности.

Представьте, например, что на собраниях нужно говорить не просто голосом, а в мегафон — это изменит групповую динамику.

Kretzschmar, Sylvi. AMPLIFICATION! A Collective Invocation («УСИЛЕНИЕ! Коллективное воззвание»), 2013. В этом перформансе хор женщин в городском пространстве пел в мегафоны выдержки из интервью с горожанами, чью жизнь затронула джентрификация. Источник

Перформативная коллекция предполагает осмысленный сбор и перформативную презентацию материала — объектов, опыта, воспоминаний, практик. В отличие от архива слово коллекция указывает на субъективный отбор, а не на компиляцию по строгим критериям.

Как правило, одним из исследовательских вопросов проектов в формате перформативных коллекций является вопрос: как собрать и как передать какое-либо знание? Например, исторические архивы редко работают с телесным знанием, а вот партиципаторные исследования, основанные на искусстве, могут.

Поэтому в качестве документации перформативной коллекции остается не только само собрание, но и то, как зрители пользовались им.

Кроме того, внутри собрания могут проходить перформансы-медиации от авторов-исследователей, а может быть заложена возможность для участия посетителей.

Перформанс как эксперимент позволяет тестировать гипотезы о том, как быть вместе: о групповой динамике, социальных процессах, поведенческих кодах.

«Интуитивные, скрытые культурные практики и впитанное в тело знание, которое не проявилось бы в опроснике или при наблюдении за повседневной жизнью, могут <…> стать предметом наблюдений в ходе совместной деятельности».

До показа необходимо сформировать критерии, по которым будет оцениваться эксперимент, и определить, какие данные будут собраны. Это могут быть как количественные данные — например, о том, сколько зрителей выберут каждый из предложенных вариантов действий, так и качественные — например, как именно разные зрители подходят к предложенному заданию.

Художественные средства позволяют поддерживать высокий уровень вовлеченности публики в эксперимент. Перформеры могут выступать как ведущие, фасилитаторы, образцы для подражания, провокаторы. Исследователи должны выбрать уровень открытости — рассказывать о намерениях и гипотезах до эксперимента подробно или только в общих чертах. Наконец, часто по-настоящему интересные данные можно собрать, если провести не одно тестирование, а серию — и выделить как повторяющиеся паттерны, так и значимые различия.

Серия лабораторных экспериментов близка к тестированию, но предполагает форму скорее открытой практики, чем спектакля. Как правило, лабораторная серия строится на цикле из практики-импровизации, каждый раз слегка изменяемой, а затем обсуждения и записи результатов. Обсуждение может проходить в свободной форме, а может быть регламентировано — например, все пишут о своих мыслях и ощущениях в течение заданного времени или пользуются системой нотации, разработанной исследователя специально для этой лаборатории.

Предметом исследования в серии лабораторных экспериментов часто выступает либо тело — повседневные практики, эмоции, ощущения, либо взаимодействие между людьми и нечеловеческими агентами.

В результате лабораторной серии часто можно не только обнаружить новое знание, но и превратить его в закрепленный навык — довести до виртуозности.

Но не менее важно встроить в лабораторную серию протокол действий, который позволит осмыслить ошибки, неудачи.

Eva Plischke. Young Institute for Future Research («Молодой институт исследований будущего»), 2013. В этом перформансе дети и подростки вместе с художниками стали экспертами-футурологами — по запросу зрителей они прогнозировали и воображали будущее. Источник

Испытание институции предполагает создание и исследование институции наподобие реальной, но в чем-то принципиально отличающейся. Это может быть суд, школа, театр и другие гражданские органы, представительства с перформативной властью, которые могут создавать то, о чем говорят. Институции всегда строятся вокруг перформативного акта говорения от лица других (от лица институции или тех, кого она представляет, например «народа»).

Работая в институции, ее участники постоянно получают опыт говорения за других. Они всё время должны учитывать не только свои собственные интересы, но и чьи-то еще. Вне искусства эта власть говорить от лица других может быть репрессивной, но когда в художественно-исследовательском формате ею наделяются те, кто обычно не считается достаточно авторитетным, этот опыт может стать для них вдохновляющим.

Технически испытание институции включает самые разные активности — от создания сайта и логотипа до закрепления протоколов, по которым существует институция, и сценариев взаимодействия сотрудников между собой, с посетителями, с публикой.

Как правило, ключевые принципы, миссию институции разрабатывает один человек или небольшой коллектив лидеров, а соисследователи и участники исполняют заданные роли в разработанной структуре или уточняют ее.

Оценивая работу испытуемой институции, предлагается ответить на два вопроса. Во-первых, достигла ли она первоначально заявленных целей? Во-вторых, можно ли в целом созданную в новой институции реальность считать более предпочтительной, чем существующую вне искусства?

***

«Испытуемые институции — это вымысел, который с каждым шагом своей работы всё больше стремится стать реальностью, — пишут авторы PABR. — Латинское слово instituere означает „начинать, запускать“. <…> Поддерживать работу испытуемой институции во многих случаях гораздо более затратно, чем создать ее».

Более затратно — и часто даже неоправданно затратно. Партиципаторные исследования, основанные на искусстве, создают новые знания, навыки и формы общения, но возможно ли сделать так, чтобы эти знания не копились в архивах с публикациями об искусстве? Действительно ли эти проекты «включены в общество и полезны обществу»?

Вероятно (это уже моя мысль, а не мысль коллектива PABR), оценивать партиципаторные исследования, основанные на искусстве, нужно, обращая внимание не на охват аудитории, а на интенсивность опыта тех немногих, кто оказались вовлечены в событие — как зрители, как участники, как исследователи или даже как те, в адрес кого была спланирована атака.

Поэтому давайте еще поговорим о том, из чего складывается опыт участия в партиципаторных исследованиях, основанные на искусстве.

Безопасность или риск? Как спланировать или проанализировать исследование, основанное на искусстве

Продумайте логистику и юридическое сопровождение! Если вы действуете в публичном пространстве, получите все необходимые разрешения на это и спланируйте все действия.

Будьте настолько прозрачными, насколько возможно! Расскажите участникам обо всех своих мотивациях, интересах, ожидания, вопросах, сомнениях и т. д.

Предложите четкие правила, как действовать в этом пространстве! Чтобы построить доверие и пригласить участников к действию, объясните, что и когда будет происходить.

Предложите несколько уровней участия и разные формы действия! Когда есть выбор, появляются свобода действия и радость игры.

Создавайте «группы сходства»! Поскольку многие люди, скорее всего, не были знакомы и не действовали как коллектив раньше, распределите их в небольшие группы — это поможет сориентироваться.

Знайте свою (культурную) местность! Внимательно выберите место проведения и проанализируйте его на разных уровнях, от физических характеристик до властных структур. Постарайтесь изучить пространство и его восприятие до того, как вы пригласите участников временно изменить привычные протоколы.

Работайте над атмосферами! Атмосферы — мощный инструмент, который позволяет изменять распределение власти, дает возможность действовать, представляя других, и снимает стресс.

Не идите на неоправданные риски! Думайте стратегически и постарайтесь понять, какие риски можно минимизировать, а на какие пойти необходимо.

Принимайте ответственность! Не считайте, что вы на равных с перформерами и участниками — у вас больше информации о сеттинге, и это значит, что вы находитесь в позиции власти. Постарайтесь вести себя как фасилитатор, будь доступны и дружелюбны.

Такие правила создания безопасного пространства сформулировала Лиз Рехь, авторка исследований о групповых маршах. Забота о создании безопасного пространства, или сейфспейса, — необходимое условие при работе над событиями, в которых будут участвовать зрители. «Но кто защищен и от чего? <…> Что одним кажется безопасным, то другим может показаться небезопасным», — тут же сомневается художница в самой идее сейфспейса, цитируя других художниц, Карин Фленснер и Мари фон дер Липпе.

Взамен Рехь предлагает идею брейвспейса (brave space, вслед за Брайаном Арао и Кристи Клеменс). Брейвспейс — это пространство храбрости, то есть такие условия, которые снижают у всех участников страх действовать. А может, даже приглашают изменить правила, по которым действие разворачивается.

Liz Rech. Marching Session I–VI — An Interactive (Lecture) Performance for Followers and Pacemakers («Марш-сессии I–VI — Интерактивный перформанс (лекция) для фолловеров и лидеров»), 2016. Источник

Возможно, зафиксировать баланс безопасности и рискованности и значит наиболее точно описать зрительский опыт участия в партиципаторном исследовании, основанном на искусстве. А сделать это в деталях можно, анализируя события по тем параметрам, которые предлагает Рехь при анализе собственных перформансов:

Формат. Это о форме события: например, сайт-специфический спектакль, лекция-перформанс или открытый воркшоп.

Процедура. Это о том, какие типы действия и в какой последовательности предполагаются для публики: например, знакомство, затем просмотр подготовленного события, затем коллективный перформанс с участием зрителей, затем заполнение анкеты.

Структура. Это о времени: есть ли перерывы, есть ли действия, которые протекают параллельно?

Локация. Показ проходит в помещении или на улице?

Тип пространства. Оно театральное, нетеатральное, публичное, приватное?

Структура власти. Кто отвечает за событие и кто может в него вторгнуться? Например, руководство театральной институции — или полиция.

Кто исполняет? Перформеры, публика или даже, опять же, полиция?

Кто смотрит? Только те, кто купили билеты, или случайные свидетели?

Доступ. Количество мест ограничено или нет?

Подготовка. Это репетиции — или, например, подготовка материальной среды, юридических разрешений и т. д.?

Техническое обеспечение. От команды площадки до полицейской защиты.

Приглашение. Или продвижение — то есть кого и каким образом зовут на событие.

Агентность зрителей. Они могут участвовать, могут выбирать, откуда и как долго смотреть, могут менять направление общего движения? И т. д.

Зачем вообще говорить об искусстве на языке науки — и что такое право на шедевр

В конце давайте отвлечемся от публикации Participatory Arts Based Reserach и поговорим о том, зачем еще искусство присваивает исследовательский язык и способы действовать. В первую очередь нужно понимать, что примерно с конца XIX века мы живем в (западном) мире, в котором именно наука наделена огромным авторитетом — вряд ли есть хоть одна сфера деятельности, которая может сравниться с наукой. Из-за этого многие художники, сознательно или нет, спекулируют на идеях «исследования», называя так в лучшем случае работы, основанные на нескольких прочитанных книжках. Я сделала этот конспект PABR в том числе для того, чтобы в подробностях представить художникам, каким действительно может быть художественное исследование, и чтобы зрители научились отличать мнимые исследования от реальных.

Но вот еще несколько мотивов, которые позволяют увидеть ситуацию с разных ракурсов.

С одной стороны, установка на процесс и долгосрочный осмысленный поиск идет в ногу с критической позицией современного искусства — по отношению к капиталистическому производству. Вместо продукта, который оценивают по индустриальным стандартам качества или популярности среди потребителей, мы имеем дело с исследованием, которое может, например, провалиться — и это тоже будет ценным результатом, как в науке. Критерием оценки становится не грандиозность, поразительность или тем более охват работы, а точность и строгость, с которой она проведена.

С другой стороны, лаборатории, эксперименты, дискуссии и прочие форматы, которые не предполагают производства спектакля или другой работы, позволяют грантодателям или государствам выделять на искусство меньше денег, чем нужно было бы на производство. Больше того, так называемый образовательный поворот в искусстве перекладывает на художников ответственность за распространение знаний, в том числе с помощью социальных проектов, которую вообще-то должны нести также и университеты, и различные социальные организации и департаменты.

С третьей стороны, научные метафоры позволяют выводить искусство из зоны «священного». Они заменяют категорию «шедевра» на категорию «открытия в ходе строго спланированного эксперимента» или, в крайнем случае, «озарения» — а значит, позволяют выстраивать более равные отношения между художниками и зрителями. Таким образом, снижается входной барьер в искусство: работы могут делать не только великие мастера, отучившиеся прежде десяток лет, но буквально все. А работы великих мастеров становится допустимым критиковать.

В целом, на мой взгляд, логики «исследования» или «шедевра» равно хороши и должны сосуществовать. Вопрос в том, с помощью какой из них в случае каждого конкретного спектакля, проекта или институции можно добиться необходимых изменений.

Например, в манифесте «Группы продленного дня» мы с сокуратором Сергеем Окуневым пишем о дефиците практического знания о театре:

«В основном оно доступно: в театральных академиях или лабораториях; на платных образовательных курсах; в англоязычной литературе; в мемуарах, дневниках, биографиях русскоязычных режиссеров и театроведческих работах о них. Чтобы получить знание в любом из этих мест, нужно преодолеть высокий входной барьер. Барьеры — это отбор, деньги, язык, историческая дистанция».

Поэтому мы публикуем отчеты о том, как строилась работа над каждым эскизом, и так производим доступное всем знание о том, как делать театр, — а не только впечатления для 80 зрителей, которые собираются на однократный показ каждой работы. То есть мы работаем в логике «исследования».

Вместе с тем мы знаем, что многие интересные нам практики современного театра оказываются надолго заточены в «лаборатории», «проекты», «пробы» — вместо того чтобы хотя бы иногда получать возможность поставить большой спектакль на большой сцене для большого количества зрителей, как постоянно делают режиссеры-мэтры.

Логика «исследования» может стать клеткой, и редко из золотых прутьев.

Наверное, в плодоносной и изобильной системе искусства все имеют равное право и на исследования, и на шедевры. Больше того, система устроена так, что не дает никому как на конвейере штамповать ни то, ни то, а заставляет иногда переключаться с одного режима на другой. Шедевры рождаются из исследований, но есть ли смысл в исследованиях без шедевров?

Искусство как лаборатория. Почему современные художники занимаются исследованиями и часто используют научные метафоры