Духи из ведра и разрезание полковника: как классические художники практиковали перформанс

В исследовании Роузли Голдберг «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней» перформанс рассматривается как «авангард авангарда», а сам авангард — как радикальный разрыв с традицией. Первые мастера перформанса (или протоперформанса) начала прошлого века делали такие заявления, публикацию которых сегодня невозможно представить. Например, высказывание сюрреалиста Андре Бретона (1896–1966) о том, что самый сюрреалистичный поступок — это палить из револьвера по уличной толпе, сейчас разрушило бы репутацию любого художника, а кое-где и попало бы под уголовное преследование.

Многие из авторов дадаизма, сюрреализма и футуризма «творили дичь», будучи хорошо образованными людьми из состоятельных семей.

Так Маринетти сочинил манифест футуризма на своей миланской вилле «Роза», причем намеренно адресовал текст парижской публике (в 1909 году манифест вышел в крупнотиражной газете «Фигаро»), чтоб он прозвучал в «культурной столице». Андре Бретон тоже происходил из буржуазной семьи и был единственным ребенком, учился в церковной школе, а затем в Сорбонне на медика. Карты спутала Первая мировая — в годы войны Бретон познакомился с будущими соратниками по сюрреалистскому угару.

Для теоретиков и практиков искусства первой четверти XX века важное значение имела одномоментность и цельность: Маринетти разработал так называемую футуристическую походку и написал инструкции «как двигаться» в манифесте 1917 года «Футуристический танец». Футуристическое действо происходило не только на сцене — оно должно было менять уклад всей жизни. «Авангард авангарда». Манифест футуристического театра 1915 года предлагал смешение всего со всем:

«Сжать до нескольких минут, нескольких слов и нескольких жестов многочисленные ситуации, чувства, идеи, ощущения и символы».

Предполагалось поставить за раз греческие, итальянские и французские трагедии в виде комедий и т. д. Больше ста лет назад для публики всё это выглядело вздорно, но вскоре стало хорошо продаваться. Так сюрреалистическая короткометражка Луиса Бунюэля (1900–1983) и Сальвадора Дали (1904–1989) «Андалузский пес» (1929) снискала успех в прокате и не сходила с экранов восемь месяцев (именно эта лента знаменита сценой разрезания глазного яблока).

Дали — образец того, как художник может монетизировать свою эксцентричность. Его акции вроде прогулок с муравьедом или чтения лекции в скафандре (в рамках Международной сюрреалистической выставки, где гостей также ждало его «Дождливое такси») давно стали примерами эксцентричного маркетинга.

Педалируя образ «странного гения», Дали тщательно продумывал каждый такой эпизод, также как «бабушка перформанса» Марина Абрамович долго готовится к каждой своей акции. Искусство как необычный, шокирующий опыт, порой насильно вытаскивающий зрителей из зоны комфорта, хорошо продавалось и в XX веке, и в XXI: как отмечает Голдберг, перформанс стал почти обязательной частью программы современных художников.

Однако образ художника-эксцентрика не всегда был общим местом: на протяжении веков успех живописцев и скульпторов определяло их умение выстраивать отношения с заказчиками и банальная финансовая грамотность (путевые заметки Альбрехта Дюрера полны не поэтичных описаний природы, а тщательной фиксации всех расходов). Перформанс, как указывает Роузли Голдберг, и в XX веке, и во времена племенных ритуалов и средневековых мистерий, обозначал присутствие художника в обществе. И, конечно, история перформанса не ограничивается XX веком.

Мастера итальянской комедии дель арте раннего Нового времени назывались профессионалами (в противовес «любителям» — французам), потому что умели импровизировать, а действо состояло из шуток, всплесков музыки и танцевальных, акробатических движений. Всё это было нужно для удержания внимания публики, в то время как «актеры-любители» были скованы заученным наизусть текстом. Такой театр куда ближе к перформансу, чем современный. А еще прародителей перформанса XX века и мастеров далекого прошлого роднит война — Маринетти участвовал во Второй мировой на стороне Третьего Рейха и был ранен под Сталинградом. В XVI веке в Италии жил Бенвенуто Челлини (1500–1571), ювелир и скульптор, который оставил красочные мемуары. Там он рассказал, как держал оборону в Замке Святого Ангела в Риме, где укрывался папа Климент IV во время осады войсками Карла V (он же Карл I в Испании).

Предшествующие события Челлини описывает так: «Уже весь мир был под оружием». Шел 1526 год, папа Климент (в миру Джулио Медичи) просил кондотьера Джованни де’ Медичи и его наемников помочь против наемников семейства Колонна, которые осаждали Рим, пытаясь вынудить Климента заключить с Карлом V выгодный для Испании мир (Карл был Габсбургом, а Климент VII пытался ослабить власть этой династии в Европе). Придя в Рим, наемники Медичи, как пишет Челлини, «выделывали в Риме такие дела, что нельзя было оставаться в открытых мастерских». Джованни Медичи умер в Ломбардии, и папа распустил его отряды, поэтому город тут же начали осаждать и грабить уже наемники Карла V. В такой обстановке («те лезут, а эти бегут») Челлини прибыл в замок и занял там позицию — «на самом возвышении, которое называется „у Ангела“».

Скульптор и ювелир был умелым артиллеристом, и среди описанных им эпизодов есть такой («Не проходило и дня, чтобы я не убил кого-нибудь из врагов с воли»): папа гулял по круглой башне и увидел испанского полковника, «какового он узнал по некоторым приметам, потому что тот когда-то состоял у него на службе; и, рассматривая его, он о нем разговаривал». Челлини на своей позиции не знал о том, что видит и говорит папа Климент, но видел человека, одетого в розовое, который руководил рытьем окопов. Челлини взял кречет (оружие XVI века), зарядил мелким порохом, перемешанным с крупным, навел на испанского полковника, «запалил и угодил прямо в середину этому красному человеку, каковой из щегольства привесил себе шпагу спереди, на некий свой испанский манер; и вот, когда мое ядро, долетев, ударилось об эту шпагу, то видно было, как сказанного человека разрезало пополам. Папа, который ничего такого не ожидал, пришел в великое удовольствие и изумление».

Разрезание пополам испанского полковника на глазах осажденного папы римского, возможно, куда более эффектное зрелище, чем разрезание глазного яблока на киноэкране.

Достойно звания «сюрреалистический поступок». Вся автобиография Челлини написана в таком духе — авантюрная и кипящая событиями. Он не раз повторяет, что любит «смотреть мир» и открыт всему новому — что перекликается с устремленностью футуристов в будущее.

Известен оригинальными поступками, которые сегодня сойдут за перформансы, и Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610). Среди документов, в которых о художнике пишут современники, есть история, записанная Филиппо Бальдинуччи: Доменико Креспи (он же Доменико Пассиньяно, художник академического направления) «не сказал ни слова, узнав об оскорблении, нанесенном ему публично в церкви Сан Пьетро, где над дверями храма он работал над прекрасным образом св. Петра: в его отсутствие Караваджо, не обращая внимания на ученика живописца, охранявшего работу, дабы увидеть ее незаконченной, проделал шпагой большой разрез в холсте, которым она была закрыта». Такое художническое своеволие и сегодня потянет на оскорбление чувств верующих, ну или перформанс.

Достойно называться перформансом в лучшем смысле слова и поведение Караваджо при допросе, которому его подвергли после жалобы живописца Джованни Бальоне (1566–1634). Тот писал, что исполнил «Воскресение Господне» по заказу ордена иезуитов, а Караваджо Онорио Лонги и Орацио Джентилески (отец Артемизии Джентилески) писали про картину злые стихи, потому что сами (и в первую очередь Караваджо) хотели получить этот заказ. На допросе 13 сентября 1603 года Караваджо ответил на вопрос, каких еще (кроме себя) живописцев он знает в Риме, заметив:

«Почти все названные мной живописцы мои друзья, но не все они стоящие».

Затем допрос уходит в обсуждение того, кого художник считает выдающимися живописцами и почему — так можно узнать, что Караваджо ценил Аннибале Карраччи. Есть в показаниях Караваджо настоящий манифест:

«Стоящие — это те, которые хорошо разбираются в живописи; они признают хорошими живописцами тех, кого я назвал хорошими, и плохими тех, кого я назвал плохими, а плохие живописцы и невежественные признают хорошими таких же невежд, каковы они сами».

Напоминает тоталитарные замашки футуристов. Никаких стихов, где упоминался бы истец — обидевшийся за стихи Джованни Бальоне, — Караваджо, по его словам, никогда не слышал.

Своеобразно привлекал к себе внимание и русский романтический герой Михаил Врубель (1856–1910): в воспоминаниях Константина Коровина есть знаменитый эпизод, где говорится о Врубеле, что он мог месяц жить на три рубля и есть хлеб с водой, при этом все отмечали его эстетство. Взяв однажды у Коровина двадцать пять рублей взаймы, он за двадцать рублей купил флакон духов и вылил его на себя весь сразу:

«Он взял большой таз и ведро воды, — писал Коровин. — И в воду вылил из пузырька духи, из красивого флакончика от Коти. Разделся и встал в таз, поливая себя из ведра. Потом затопил железную печь в мастерской и положил туда четыре яйца и ел их с хлебом печеные.

<…> Раз он продал дивный рисунок из „Каменного гостя“ — Дон Жуан за 3 рубля. Так просто кому-то. И купил себе белые лайковые перчатки. Надев их раз, бросил, сказав: „Как вульгарно“».

Проявления, близкие к перформансу, существовали в искусстве и жизни на протяжении всей истории. Как правило они связаны с некими экстремальными обстоятельствами или их искусственным воспроизведением, как в перформансе Марины Абрамович «Ритм 0», когда она стояла шесть часов в качестве живого экспоната, а посетители могли с помощью предложенного реквизита делать с художницей что угодно. Тут, «на грани», и происходит нечто эффектное, запоминающееся, «синтетичное», сжатое, как и завещали футуристы.