Новая чувственность. Как порно, секс и мастурбация стали практиками современного искусства

18+

Редакция журнала «Нож» утверждает, что данная научно-исследовательская статья имеет исключительно художественную и культурную ценность, предназначена для использования в научных или медицинских целях либо в образовательной деятельности. Никоим образом не является публичной демонстрацией или рекламированием порнографических материалов как среди взрослых, так и среди несовершеннолетних, а равно не имеет целью распространения таких материалов, среди названных категорий граждан, их изготовления и оборота.

Если отгородиться от гламурной фотографии и кинематографа, то репрезентация чувственности в актуальном искусстве становится не столько поводом порассуждать о любви или страсти, сколько возможностью выступить с критикой политических систем или общества потребления, социального и гендерного неравенства.

Начиная со второй половины ХХ века художники отходят от традиционных медиумов вроде живописи, возникает перформанс. В перформансе телесность и сексуальные практики используются в качестве особого языка, которым говорят о насилии, свободе и границах допустимого.

Первые подобные опыты появились в конце 1960-х — начале 1970-х. Самыми яркими и, пожалуй, самыми радикальными художниками, работающими с телесностью, стали венские акционисты. Их перформансы, связанные с насилием и сексуальностью, были направлены на переживание травмы Второй мировой войны, в которой Австрия играла особую роль. Одна из самых болезненных тем — замалчивание исторической правды — толкала венских художников на выражение протеста в самой крайней форме.

Например, Герман Нитш проводил настоящие дионисийские мистерии, смешивая ритуалы различных культов, включая христианский. Участники мистерий купались в крови животных, там же сношались, достигая первобытного экстаза и высвобождая звериные инстинкты.

Еще один участник группы, Гюнтер Брус, утверждал: «Нарушение табу — стиль моей работы». Помимо прочего, он занимался публичной мастурбацией, задаваясь вопросом: почему определенные физиологические процессы одобряемы в обществе, а другие необходимо скрывать? В 1968 году вместе с Отто Мюлем в Венском университете они устроили скандальную акцию «Искусство и революция», которая стала реакцией на студенческие волнения во Франции. Таким образом Гюнтер Брус и Отто Мюль продемонстрировали невозможность компромисса между «бунтарским искусством» и «государством потребителей», частью механизма которого был университет. Во время акции Брус резал себя бритвой, мастурбировал, мочился и справлял большую нужду, исполняя национальный гимн Австрии, а Мюль со своими помощниками пил пиво и соревновался в дальности мочеиспускания, записывая на доске получившиеся результаты.

Художников арестовали.

Эксперименты Отто Мюля зашли еще дальше: после распада группы венских акционистов он основал коммуну, где проповедовал идеи свободной сексуальности и выступал против нуклеарной семьи. Всё это подавалось под соусом психологической терапии, преодоления страхов и табу и представлялось как новая модель общества. Однако в итоге превратилось в нездоровую секту. Проект закончился тюремным сроком для Мюля: его обвинили в связях с несовершеннолетними и преступлениях, связанных с наркотиками.

Американский художник Пол Маккарти тоже любил шокировать публику, часто используя для перформансов продукты питания. Своими работами Маккарти критиковал массовую культуру и общество потребления, нацеленное на получение сиюминутного удовольствия от чего бы то ни было. Одновременно с этим художник выступал против подавления эмоциональных проявлений, как это принято в западном социуме. Маккарти стремился к достижению пограничного состояния, где потеря контроля выводила его на новый уровень восприятия собственной телесности.

Кетчуп, шоколадный сироп и прочие соусы являлись заменителями любых телесных жидкостей: от крови до спермы.

В перформансе «Мясо моряка» Маккарти в женском парике совокуплялся с куском мяса и банкой майонеза, после чего размазывал еду по телу.

Пола Маккарти часто сравнивали с венскими коллегами, хотя он всячески открещивался от любого сходства.

«Вена — это не Лос-Анджелес. Моя работа вышла из детского телевидения в Лос-Анджелесе. Я не прошел через католицизм и Вторую мировую войну подростком, я не жил в европейской среде. Люди ссылаются на венское искусство, даже не сомневаясь в том, что между кетчупом и кровью есть большая разница. Я никогда не считал свою работу шаманской. Моя работа больше связана с тем, чтобы быть клоуном, чем шаманом», — заявлял художник.

Другой американский перформер, Вито Аккончи, использовал публичную мастурбацию, чтобы установить особую, интимную связь со зрителем. В январе 1972 года в галерее Sonnabend в Сохо Аккончи провел один из своих самых известных перформансов — Seedbed. В названии содержится игра слов: seedbed можно перевести как «грядка с рассадой», но также seed — это семя, а bed — кровать. Целью Аккончи было буквально засеять пространство галереи своим семенем.

Когда посетители заходили в зал, они обнаруживали пустое помещение с невысоким деревянным пандусом. Под пандусом находился художник, который мастурбировал, основывая свои эротические фантазии на движениях людей в зале. Он озвучивал эти фантазии через динамики на всю галерею: «Ты слева от меня… ты отдаляешься, а я прижимаюсь к тебе телом, в угол… ты склоняешь голову надо мной. Я уткнусь глазами в твои волосы» и т. д. Некоторые посетители сочли такое взаимодействие враждебным и агрессивным. Сам художник позже вспоминал, что, поставив себя на место зрителей, тоже почувствовал тревогу.

Исследователи видят в замысле Аккончи символ эры сексуальной свободы, характерной для конца 1960-х — начала 1970-х годов.

Женщины-художницы тоже не оставались в стороне и охотно использовали мастурбацию и секс в качестве творческого метода для выражения своих идей. При этом они стремились взять на себя активную роль, чтобы не потерять контроль над ситуацией и не оставаться в роли привычного объекта.

В 2005 году Марина Абрамович включила перформанс Аккончи в свой проект «Семь легких пьес», где реконструировала работы как классиков перформативного искусства, так и свои более ранние опыты. В нью-йоркском музее Гуггенхайма она повторила Seedbed и в процессе, по ее собственным словам, испытала девять мощных оргазмов.

В отличие от Аккончи, который видел в семяизвержении производство нового продукта (творения), Абрамович была сосредоточена на самом процессе. Это позволило ей избежать ловушки агрессивного вторжения в пространство зрительского восприятия и в большей степени укрепило ее влияние как актора искусства.

Еще одна работа Абрамович — «Балканский эротический эпос» (2013) — это тринадцатиминутный фильм, где художница рассказывает о необычных традициях и ритуалах балканцев, связанных с культом плодородия, различными поверьями и суевериями. Визуализировали ритуалы специально приглашенные волонтеры, хотя некоторые сцены были настолько неоднозначные, что пришлось прибегать к анимации. В фильме Абрамович затрагивает вопросы не только телесности и сексуальности, но и своей национальной идентичности.

Художница Андреа Фрейзер в 2003 году через своего арт-дилера заключила контракт на предполагаемые $20 000 (точная сумма не разглашается) с коллекционером, согласившимся заняться с ней сексом. Платил, само собой, коллекционер. Процесс снимался на видео, было выпущено всего пять копий на DVD, большинство из которых находятся в частных коллекциях, а одна принадлежит коллекционеру, с которым у художницы был сексуальный контакт.

Таким образом Фрейзер выступала против коммерциализации искусства и вынужденности художника в буквальном смысле торговать собой, а также проблематизировала отношения между художником (особенно женщиной) и мужским миром галеристов, коллекционеров и даже зрителей. Фрейзер задавалась вопросом: не является ли продажа произведений искусства коллекционерам формой проституции? И где грань между искусством и реальностью, когда твоя жизнь, твое тело и ты сам становишься тем самым произведением, которое необходимо продать подороже?

Плюс Фрейзер довольно точно обозначила распространенную в обществе культуру двойных стандартов: мужчина может платить за секс, не рискуя быть осужденным обществом, а женщина требовать деньги за секс не может без того, чтобы ее не обвинили в распущенности.

Работа вызвала шквал критики, но Фрейзер была к ней готова.

Секс как метод использовал и русско-армянский художник Миша Бадасян в проекте Save the date (2014–2015). Целый год он вступал в сексуальную связь с различными партнерами, за это время у него было более трехсот мужчин. Сам художник определяет свою работу как проект про одиночество.

«Одиночество — оно у всех разное и у всех проявляется по-разному. Я решил подчеркнуть одиночество через сексуальные контакты. Я ежедневно познаю новых мужчин. Мое тело превратилось в супермаркет», — признавался художник в одном из интервью во время работы над проектом.

Save the date отлично иллюстрирует тезис об энтропичности сексуальности. Потребление удовольствия в любых проявлениях с кем угодно и когда угодно лишает его какого-либо смысла и сводит любое желание на нет.

«Через семь месяцев после начала проекта я так устал от интернета, что вообще перестал в него выходить, партнеров находил в клубах и парках: мне казалось, что так честнее. Был период, когда я даже имен ни у кого не спрашивал», — рассказывал Бадасян.

Так же как и Андреа Фрейзер, Миша Бадасян столкнулся с жесткой критикой со стороны арт-сообщества. Однако, по его словам, мощную поддержку ему оказали женщины — «видимо, потому, что их особенно сильно цепляет тема внутреннего одиночества».

Для арт-группы «Война» публичное совокупление стало поводом обозначить свою политическую позицию. В 2008 году в Биологическом музее имени Тимирязева, в зале «Обмен веществ и энергии организмов» участники «Войны» устроили арт-оргию. Пять пар занялись сексом, выкрикивая: «Медведи скоро все вымрут! Мы должны поддержать медведей! Мы передадим им энергию наших тел! Медведь — тотемное животное древних славян, а значит, мы тоже потомки медведя! Мы должны совокупляться в поддержку медвежонка! Мы медведи, ибущие медведей. Я ибу медведя, медведь ибет меня. Мы идущие с медведями! Привет, медведь!»

В это время журналист Алексей Плуцер-Сарно и участник арт-группы Алексей Зуб держали транспарант с надписью «Е**** за наследника медвежонка». Происходящее снимали на камеры многочисленные корреспонденты. Никого из посторонних зрителей в зале не было.

Участники заявили: «Радикальные художники выбирают радикальные методы для отображения реальности», при этом добавили, что акция не представляла собой разврат в общепринятом понимании, так как все участники были официально женаты. На самом деле большинство пар имитировали половой акт: предаться полноценной страсти при таком скоплении народа не так уж просто даже во имя искусства.

Используя сексуальную практику для выражения политического протеста, притом в такой радикальной форме, «Война» по сути визуализирует избитый тезис «нас поимели».

Но, наверное, наиболее радикальным по своей циничности и дерзости арт-проектом можно назвать эксперимент самого дорогого из ныне живущих художников — Джеффа Кунса — с женитьбой на порнозвезде Чиччолине.

Кунс — опытный игрок не только на бирже (в прошлом художник работал на Уолл-стрит), но и в мире искусства. Его называют певцом банальности, тонко иронизирующим над обществом потребления, хотя сам Кунс какую-либо иронию отрицает.

В какой-то степени художник создал идеальную модель человека — американской мечты, эдакого вечно улыбающегося торговца чем угодно, который наконец пришел к успеху и может позволить себе всё то, что в детстве или пубертате было для него недоступно. Например, жениться на девушке из влажных фантазий.

Порнография, несмотря на все запреты и табу, давно уже является неотъемлемой частью повседневной жизни современного социума. Женитьба на порноактрисе и создание совместных с ней откровенных работ серии «Сделано на небесах» в конце 1980-х — начале 1990-х в буквальном смысле узаконивает то, что вне закона. Кунс в полной мере эксплуатирует эстетику китча, делая умилительные фотографии в стиле Кена и Барби, а также скульптуры а-ля Адам и Ева, где вместе с супругой предается вполне одобренной и богом, и людьми любви.

А серией стеклянных статуэток «Камасутра» Джефф Кунс в буквальном смысле проиллюстрировал утверждение философа Жана Бодрийяра об асексуальности порнографии.

К сожалению, как и любая фантазия, брак Кунса был обречен на конечность. В 1991 году после рождения сына пара развелась по инициативе художника.

В современном обществе отношение к сексу амбивалентно: с одной стороны, индустрия потребления, которая с размахом эксплуатирует и культивирует сексуальность и тело, буквально превращая их в товар; с другой — тотальный контроль государственной машины, вводящей запреты и штампующей новые законы, которые лишают человека права на свое тело и свою сексуальность.

Современное искусство как раз и становится тем полем, где всё еще возможно исследовать тему секса в контексте стыда, вины, табуированности, коммерциализации, угнетения, поиска идентичности и даже экзистенциального кризиса. Но не любви.