Певец тоски и дороги: как Джим Джармуш стал русским народным режиссером
Загадочный и немногословный американский режиссер Джим Джармуш сегодня празднует 73-летие, а недавно в прокат вышел его фильм «Отец мать сестра брат», получивший «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля. Кинокритик Андрей Гореликов рассуждает, как получилось, что именно в России этого кинематографиста полюбили сильнее, чем где бы то ни было.
Культ малого экрана
В субботу, 12 октября 1996 года, по главному отечественному телеканалу показали «Мертвеца» Джима Джармуша. Принято считать его первым телевизионным показом этого фильма в мире. Картину показали в прайм-тайм, в 22:10, сразу после скетчкома «Каламбур». Парадокс заключался в том, что после мировой премьеры на Каннском кинофестивале фильм считался… провалом.
Вот как об этом писал критик Сергей Кузнецов в номере «Искусства кино» за февраль 1997 года:
«После прохладного приема „Мертвеца“ в Канне-95 казалось, что Джармуш сглазил свой фильм эпиграфом из Анри Мишо, предостерегавшим от путешествий с мертвецом. Более того, спустя год, когда сокращенный на 20 минут фильм вышел в американский прокат, он был довольно прохладно встречен публикой и критикой. Воздаяние наступило осенью 1996 года, когда „Мертвец“ получил „Феликс“ как лучший неевропейский фильм. Но еще до этого субботним вечером — в самый прайм-тайм — состоялась его российская телепремьера на Первом канале. Мне думается, что эта лента была выбрана ОРТ не только для того, чтобы подтвердить заявку на интеллектуальный кинопоказ: „Мертвец“, как никакой другой фильм Джармуша, имеет шанс стать в России культовым фильмом».
Предсказание сбылось. Кассеты с «Мертвецом» были на полке почти в каждом «культурном» доме в России. Позднее — DVD с компиляциями новых и старых работ Джармуша. К слову, про издания: косвенное подтверждение популярности фильма — разнообразие копий на торрент-трекерах: четыре профессиональные озвучки для ТВ и видео и столько же «авторских» одноголосых переводов.
Взрослые снобы и начитанные подростки говорили о Джармуше, наверное, больше, чем сегодня об Уэсе Андерсоне. Масштабы культа, который был 20 лет назад, представить уже трудно. Еще труднее — подсчитать статистически. О российской киноманской культуре девяностых и ранних нулевых мы можем получить представление разве что по воспоминаниям очевидцев да подшивкам журналов. Увы, интернет помнит далеко не все.
Как бы то ни было, это очень русский режиссер. Даже при том, что он никогда прямо не ссылается на русское кино и культуру. Но нам и не нужно, чтобы Джармуш распинался о любви к Тарковскому и Достоевскому. Дело в интонационной, нутряной близости. Он говорит с ними на одном языке.
«Мертвец» и русский лес
Разве не забавно, что чуть ли не в каждом фильме Джармуша есть двуязычие или многоязычие, преодоление лингвистического барьера или просто его игнорирование? Разность языков почти не мешает общаться героям «Вне закона» (1986) в камере, «Более странно, чем в раю» (1984) в нью-йоркской квартирке, Псу-призраку с его французским другом в парке, а заглавный герой фильма «Патерсон» (2016) в ключевой сцене получает экземпляр любимых американских стихов на японском. Чем-то напоминает общение Кузьмича с финским другом Райво в «Особенностях национальной охоты» (1995, реж. Александр Рогожкин).
О близости поэтики Джармуша и другого петербургского режиссера, Алексея Балабанова, написано много. Действительно, странствия в первом «Брате» (1997) вызывают ассоциации с мытарствами в «Мертвеце» («Бесконечное русское пространство взывает к джармушевскому опыту его осмысления — через смерть и движение. […] Поэтому точной цитатой „Мертвеца“ с лодкой и обреченным младенцем […] завершалась неосуществленная „Река“ Алексея Балабанова», — писал главред «Сеанса» Василий Степанов). Дело не только в мотиве дороги и столкновениях разных цивилизаций: и Джармуш, и Балабанов заворожены фигурой чужака среди своих, показывают привычные реалии нездешним, удивленным взглядом.
«Окраина» (1998) Петра Луцика — еще один фильм 1990-х годов, рифмующийся с «Мертвецом» и вернувшийся в качестве культа в наше время. Тоже сказ о смерти, тоже природная окраина восстает против города машин и города нефти. Критик Станислав Ростоцкий проницательно назвал «Мертвеца» невольной экранизацией песни Егора Летова «Про дурачка» — в народном заговоре, вдохновившем «Гражданскую оборону», как раз и сказано: «Ходит мертвец по миру, ищет мертвец мертвее себя». Песенка эта впервые прозвучит в кино в «Живом» (2006) Александра Велединского — фактически ремейке «Мертвеца», где еще не осознавший своей смерти герой ошарашенно бредет по миру. Все эти истории об аутсайдерах дороги жизни, о поэтах и об убийцах, образуют бесконечную и хорошо знакомую сказку. Но хочется копнуть чуть глубже.
Джармуш и Шукшин
Если эстетика и образы Джармуша вообще родственны нашей душе, значит, в отечественном кино ему можно найти не только младшего современника (Балабанова), но и предшественника. Давайте попытаемся представить в качестве такой фигуры… Василия Макаровича Шукшина.
Обычно, говоря о Джармуше, проводят такую линию творческой преемственности: Микеланджело Антониони — Вим Вендерс — Джим Джармуш. Но почему бы не свернуть с этого заезженного маршрута? Дальним родственником режиссера «Мертвеца» можно считать другого певца быта и городских окраин, Райнера Вернера Фассбиндера, которого — сюрприз! — неоднократно сравнивали с Шукшиным. Вот только Фассбиндера или Антониони люди обычно смотрят, потому что они эстеты, а Джармуша, Вендерса или Шукшина — потому что эстеты тоже хотят чувствовать.
Шукшин, как и Джармуш, поэт коротких историй — большинство их фильмов являются открытыми или чуть замаскированными сборниками небольших новелл-рассказов. Оба выводят аутсайдеров на первый план, а Шукшин едва ли не первым в нашем кино романтизировал образ раскаявшегося уголовника — не чуждую Джармушу фигуру.
Но и какой-нибудь деревенский чудак вроде старика с байкой о том, как он едва не убил Гитлера (фильм «Странные люди», 1970), мог бы появиться в новелле Джармуша, а Патерсон, водитель автобуса и тезка своего города, — практически готовый герой Шукшина, как и любой таксист из «Ночи на Земле» или горе-бандит в исполнении Джо Страммера из «Таинственного поезда» (1989). И ко многим из этих героев на экране приходят странные сны.
Для обоих режиссеров настойчивым лейтмотивом является дорога, путешествие и возвращение, часто невозможное. И у Джармуша, и у Шукшина тяга к сказовости, благородной простоте истории вступает в амбивалентное отношение с чеховской незавершенностью, недоговоренностью, открытыми финалами. Противоречие может сниматься, когда таким финалом выступает смерть, как в «Мертвеце» или «Калине красной» (1973). Однако уже в полнометражном дебюте Шукшина «Живет такой парень» (1964) Смерть из сна оборачивается Любовью — наглядная метафора очень в духе Джармуша, отзывающаяся даже в заглавиях его фильмов.
Конечно, наблюдение о параллелизме режиссеров из разных эпох и культур не должно заводить слишком далеко, но тематической и идеологической схожести у мира Джармуша с кинематографом России действительно хватает. Можно сказать, это кино протяженного пространства и человека, который чувствует там себя потерянным, но путь которого и придает самому пространству смысл.